С 15 по 19 августа «КАРО.Арт» и Гёте-Институт в Москве покажут в киноцентре «Октябрь» многосерийный фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Берлин, Александерплац». Показ приурочен к юбилею писателя Альфреда Дёблина и 90-летию его знаменитого романа. Немецкий режиссёр считал этот фильм своей главной работой, и отметил однажды: «Большая часть меня — ничто иное, как описанное Дёблином». Расписание показов можно посмотреть на сайте colta.ru.

В преддверии показов мы публикуем отрывки из буклета, подготовленного кинокритиком и заместителем главного редактора Colta.ru Михаилом Ратгаузом, который курировал программу «Вокруг Фассбиндера» на 37-ом Московском международном кинофестивале и который представит «Берлин, Александерплац» 15 августа. В них коллеги и ближайшие друзья немецкого режиссёра вспоминают его сложный, противоречивый характер, безусловный талант и бешеную, маниакальную работоспособность.

Даниэль Шмид о Фассбиндере

— Даниэль, ты повстречал Фассбиндера в 1966 году во время приемного экзамена в только что открытую Берлинскую киношколу.

— Он тебе об этом рассказывал?

— Он описал ситуацию, свои чувства перед оглашением списка зачисленных студентов. Когда были названы все имена на «Ф», он понял, что провалился. Я спросила его, что он почувствовал в этот момент. Он сказал, что заплакал. Странно, но он рассказал, что при этом был Вернер Шрётер и что он тоже провалился и в слезах залез под стол. Только много позже я узнала от самого Вернера, что на экзамене его вместе с вами не было. Не знаю, может быть, я неправильно поняла Райнера, или он просто рассказал мне красивую мелодраматичную историю.

— Вернера там действительно не было. В любом случае, меня приняли, а Райнер действительно плакал. Он был раздавлен. Но что в нем на самом деле происходило? Немыслимо, сколько у него было лиц. Он мог быть чем-то очень задет, очень хрупок, сентиментален. И в то же время мог отстраниться от этого, показать другое лицо. Так что, да, он плакал, а это, конечно, катарсис, но не то чтобы он плакал целую неделю. Он быстро перестал, понимаешь? И впоследствии он был точно таким же. Когда он впервые вошел в мою комнату, в квартиру, где я жил с подругой, у меня было ощущение, что вдруг включили электрический свет.

— Ты можешь точнее это описать?

— Эта огромная внимательность, эта пристальная зоркость, эта редкая свобода от предрассудков, открытость… было такое чувство, как будто можешь пройти сквозь него, как будто ты в нем отражаешься. Ты сразу чувствовал, что тебя не предадут. Это детское в нем всегда было главным. Я не хочу рассказывать анекдотов, но в голову приходит невероятно трогательная история. В 1974 году мы оба, он с «Кулачным правом свободы», я с «Ла Палома», были на фестивале в Нью-Йорке. И вот я вижу, как Райнер сидит на показе своего фильма, и у него текут слезы. Мы все, Ингрид Кавен, Вернер Шрётер и я, нашли фильм довольно немецким, плаксивым, полным жалости к себе. А он видит себя на экране и ревет. Мне это как-то сразу показалось пошлым и в то же время трогательным. Ничего себе, как он умеет, подумал я. Тут включили свет, и тут же он отпустил какое-то острое, циничное замечание. Понимаешь? Эти молниеносно сменяющиеся чувства…

— Мне это очень хорошо знакомо.

— Конечно, довольно опасно в этих рассказах, что, когда ты вспоминаешь, каким прекрасным, сумасшедшим, каким гигантом и каким гением кто-то был, ты упрощаешь и можешь проскочить мимо чего-то существенного в таком человеке, как Райнер. А именно этого загадочного, таинственного, чего он и сам, может быть, в себе не понимал. В «Тени ангелов» есть фраза: «Я есть другой». И тут я вспоминаю, как он дал мне почитать свою пьесу «Мусор, город и смерть» вскоре после того, как она была написана. Я спросил, почему сам он не снимет по ней фильм, а он хотел, чтобы такой фильм появился. А он сказал: «Я не могу, я вообще не понимаю, что это».

— Когда ты снова встретился с Райнером?

— В 1969-ом, когда в июне Райнер со своим первым фильмом «Любовь холоднее смерти» приехал на Берлинале. Я встретил его в лифте в Europa-Center. Он был окружен людьми, которые позже вошли и в мою жизнь. Мы говорили только о революционных идеях, но мне кажется, все тогда были в полной растерянности. Потом я посмотрел его фильм — на фестивале он провалился с треском — под лозунгом: не тот фильм, не в том месте, короче, он просто был мимо. В любом случае, мне тоже показалось, что так фильмы делать нельзя.

— То есть ты не был фанатом Фассбиндера?

— Я встретился с ним как с другом, как встречался с ним и позже. Фильмы Вернера Шрётера вдохновляли меня куда больше. И из этого внутреннего противостояния с его фильмами, не всеми, замечу, возникало притяжение.

Способность любить у Райнера была огромной, но часто сопряженной с требованиями, которые легко объясняются поговоркой про палец и руку. Сначала чуть-чуть, а потом все сразу. Если ты не успевал провести границу, ты пропал. По крайней мере, так было со мной. Я это чувствовал и должен был выйти из игры, когда для меня стало чересчур. Но тогда наши отношения и стали по-настоящему интересными, потому что дистанция очень его интересовала, как и игры с ней.

— Не могли бы мы перейти к вашей совместной работе, к фильму «Тень ангелов»?

— Райнер написал свою пьесу в 1974-м, на обратном пути из Лос-Анджелеса. Он приехал в театр и хотел начать ее репетировать. Но все пошло вразнос уже довольно быстро. Пьеса еще не вышла в книжном виде. Позже, когда появилась печатная версия, из ее контекста вырвали знаменитые абзацы с репликами нацистов, которые были выданы за мнение автора и обращены против него. В пьесе, как и в фильме, есть самый грандиозный образ супружеской пары ХХ столетия, господин и госпожа Мюллер. Это так в точку, и в это же время совершенно безумно. Этот фашист, который говорит: «Я был технократом, я не заботился о каждом, кого убивал». И его жена, марксистка-ленинистка, которая сидит, парализованная, в инвалидном кресле и говорит: «Мы не позволим сожрать себя обстоятельствам, которые не наши». И после этого он везет ее домой к кофе с пирожным.

Райнер дал мне прочитать пьесу и спросил, что я об этом думаю. Мне совершенно спонтанно пришел в голову образ злой сказки. Немецкой. Потом он спросил меня, хочу ли я сделать этот фильм. Я ответил: «Почему бы и нет?» Я хочу вернуться к тому, что я в самом начале сказал о Райнере, этой фразе из фильма «Я есть другой».

— Это цитата из Рембо, она использована и в «Китайской рулетке».

— Эта тема у Райнера возникает неоднократно. Думаю, что его побудило предложить мне режиссуру «Тени ангелов» что-то связанное с этим. Некоторые блаженные духом полагали впоследствии, что он точно знал, что фильм подвергнется столь жарким атакам, и совершенно осознанно мной, так сказать, «прикрылся». Это полный бред. Об атаках ни я, ни он не думали. Райнер вообще был одним из немногих людей в моей жизни, если не единственным, у кого не было вообще никаких предрассудков. То, что старые наци вдруг сделали из него антисемита, шокировало его больше всего.

Если кто-то и сказал что-то о Германии, что важно и сейчас — потому что и без того не существующая немецкая кинокультура в пятидесятых, шестидесятых годах сделать это не могла, за исключением Койтнера и Штаудте [1], — то это был Райнер. И в то же время в нем было нечто чужое, далекое, монгольское… китайское. В любом случае что-то очень и очень издалека. Я ему однажды сказал это, а он ответил: «Прекрати, а!» И захихикал. Мне казалось, он был старым китайцем, или старой китаянкой, или совсем маленьким китайчонком. Так много лиц — отец, сын, мать — все сразу. Ты просто посмотри на его совершенно разные лица на фотографиях или в фильмах.

Из разговора Юлиане Лоренц с Даниэлем Шмидом. Перевод Александра Филиппова-Чехова.

Кристиан Браад Томсен о Фассбиндере

Райнер Вернер Фассбиндер в 1969 году показал на Берлинском фестивале свой дебютный фильм «Любовь холоднее смерти» — и был безжалостно освистан публикой. У меня же этот фильм вызвал странное чувство, будто это вообще первый фильм в мире. Когда годом позже я сам начал делать фильмы, я чувствовал, что режиссер всегда так воспринимает свой первый фильм — другое дело, что обычно он в этом ощущении совершенно одинок. Фассбиндеру же удалось по крайней мере некоторым из нас, сидящим в зале, передать чувство того, что здесь кино рождается заново.

Через несколько дней я случайно встретил Фассбиндера в баре. Он был не в духе и совершенно один, и я подумал, что двадцатичетырехлетнему режиссеру-дебютанту, чей фильм подвергся такой безжалостной критике, наверняка нужны слова утешения. Тогда я подошел к нему и сказал, что мне его фильм очень понравился. Ему хватило вежливости пробурчать мне в ответ «спасибо», но моя похвала явно интересовала его так же мало, как свистуны в зале. Его, по сути, скромную самоуверенность я никогда не забуду. Я его тогда спросил, что он думает о новом фильме Годара «Веселая наука», который стал темой оживленных дискуссий на фестивале. Фильм заканчивался тем, что на протяжении нескольких минут экран оставался черным, что должно было говорить зрителю о том, как сложно найти «истинное» изображение. Фассбиндер задумчиво — и без тени иронии — ответил, что Годар поступил бы более последовательно, если бы показывал черный экран на протяжении всего фильма.

На этом мое первое интервью с Фассбиндером закончилось. Однако эта ситуация повторялась всякий раз, когда он показывал свои новые фильмы на фестивалях, и всякий раз публика их упрямо отвергала. Постепенно между нами возникло что-то вроде дружбы.

Фассбиндера часто раздражало, когда я хотел взять у него интервью про его новый фильм. Он уже был полностью поглощен работой над будущими проектами и, кроме того, испытывал глубокое и инстинктивное отвращение к любой попытке интеллектуализации или объяснения его творчества. Он работал с чувствами и презирал общую тенденцию семидесятых годов теоретизировать или анализировать каждый шаг. Тем самым, по его мнению, публику лишали радости открывать что-то самой. Но, с другой стороны, он знал, что его «дети», как он ласково называл свои фильмы, нуждались в напутственном слове, которое бы облегчило их путешествие по часто недружелюбному миру.

Некоторые актеры, снимавшиеся у Фассбиндера, рассказывали мне, что, вместо того чтобы объяснять им их роль и тем самым рационализировать работу, основанную на эмоциях, он помогал им понять ее за счет особой атмосферы, которую он создавал на площадке иногда мягкими, иногда жесткими средствами.

Однажды во время интервью он применил этот метод и ко мне. Я спросил его, почему он при случае одобрительно высказывался об отдельных фильмах Александра Клюге, хотя их поучающий, наставительный головной характер, казалось бы, был предельно далек от того, что интересовало в кино самого Фассбиндера. Вместо ответа на вопрос он начал меня терроризировать, крайне педантично исправляя малейшую ошибку в моем немецком. Прежде он никогда этого не делал, но теперь ему, казалось, доставляет почти садистское удовольствие заставлять меня чувствовать, как плохо я им владею. Он, разумеется, был прав: в школе я отказывался учить немецкий, возможно, потому, что в 1940 году, в год моего рождения, немецкие солдаты вошли в Данию, и все немецкое вызывало у меня отвращение. Лишь сильно позже моя любовь к фильмам Фассбиндера научила меня видеть в немецком языке, который до этого был для меня «языком палачей и судей», «язык философов и поэтов». И вот он сидел напротив и издевался надо мной похлеще моих учителей немецкого. Наконец, я понял, что это был его способ показать мне, что мое недостаточное знание немецкого не позволяет мне понять фильмы Александра Клюге, а следовательно, у меня нет права их критиковать.

Чем ближе мы становились друг к другу, тем более неловко я себя чувствовал, когда брал у него интервью. Наше последнее интервью состоялось вскоре после того, как я увидел одно из самых впечатляющих произведений Фассбиндера «Берлин, Александерплац». В то время я присутствовал на съемках фильма «Лили Марлен», который, на мой взгляд, относится к числу его самых неудачных фильмов. В ту ночь наше хождение по барам затянулось до четырех утра, хотя в девять часов ему снова надо было быть в павильонах студии Bavaria. Утром я как-то сумел вылезти из кровати и приехать на такси в Гайзельгаштайг, но Фассбиндера там не было. Его ассистент Харри Бэр был страшно возмущен, так как собирались снимать одну из самых трудоемких сцен, и более ста актеров, техников и статистов ждали, когда же все начнется. Время шло, а Фассбиндер все не приезжал.

Как потом выяснилось, он взял такси, чтобы забрать меня из «Дойче Айхе», пансиона, где жил я и где часто ночевал он сам. Когда он узнал, что я уже уехал, он решил выпить кофе с хозяйкой пансиона Соней. Через два часа Соня спросила его, не надо ли ему сегодня на съемочную площадку. На что Фассбиндер, тяжело вздохнув, ответил: «Ах, Соня, знаешь, бывают дни, когда нет никакого желания идти на работу». И после этого они с Соней выпили еще по чашечке кофе, в то время как на съемочной площадке его напрасно ждали сто человек. Он появился лишь около полудня. Вообще он был известен своей пунктуальностью и, по-видимому, полагал, что и у него один раз в жизни есть право отдохнуть пару часов.

После обеда он тем не менее нашел время для интервью. Мы пошли в его кабинет, и я включил магнитофон. Но через несколько минут его охватил приступ жуткого страха, его лицо стало меловым, он вскочил со стула. «Ты видишь, что вижу я?» — спросил он испуганно и растерянно показал в угол комнаты.

Я подтвердил, что я тоже вижу белую мышь, потом еще одну, и еще. Он с облегчением сел на место, и мы вернулись к интервью. В какую-то секунду он испугался, что перебрал вчера кокаина и начал видеть вещи, которых не было. Харри Бэр потом признался, что это он запустил в кабинет белых мышей — в отместку за опоздание Фассбиндера.

После этого эпизода ни у одного из нас уже не было желания новых интервью, хотя это не было связано с белыми мышами. Просто я к тому моменту чувствовал такую тесную связь с художественной вселенной Фассбиндера, что дальнейшие вопросы казались излишними и едва ли не оскорбительными для его застенчивости. В Дании я только что закончил снимать фильм с его старейшей звездой, актрисой Ирм Херманн, и мы снова и снова возвращались к разговору о том, что он мог бы стать продюсером фильма о последнем годе жизни Фрейда, который я хотел снимать в Германии.

Последний раз я видел Фассбиндера в 1982 году в Каннах. Он был непривычно отстраненным, и я не хотел навязываться. Казалось, он хотел побыть один, ну, а я знал, что в будущем у нас еще будет много возможностей наверстать упущенное.

Через три недели я узнал, что он, по точному выражению Харри Бэра, умер от «передоза работы».

Перевод Ксении Тимофеевой.

Хана Шигулла о Фассбиндере

Я с самого начала почувствовала, что он был «моим» режиссером, хотя общего у нас было не слишком много, ни удовольствия от тех же развлечений, ни тех же взглядов на жизнь, кроме разве что глубокой любви к лабиринту противоречий… но одновременно все это вместе, хотя мы никогда по-настоящему не говорили, ни об общем, ни о разделяющем. Не могу припомнить, чтобы когда-либо спрашивала РВФ о том, почему же любовь «холоднее смерти», хотя для меня любовь — это, скорее, нечто противоположное

Кроме того, при его способе режиссуры все происходило чаще всего без дискуссий и разъяснений. Он делал все харизмой. Где бы он ни появлялся, он менял атмосферу молниеносно, в хорошую или дурную сторону. Подобно тому, как негативы опускают в ванночку с проявителем, он так же вынес на свет многое, что до того было невидимо. Резкое свечение яда или скрытые нежности. Когда он появляется на съемочной площадке, по рядам прокатывается шепот: «Внимание, колдун идет!» Надо надеяться, что он в хорошем настроении и не нуждается в адреналине.

Поскольку РВФ и сам актер, ему нравится при возможности слегка показать какую-нибудь роль. Прежде чем он снимает сцену, он сам занимает позиции камеры и актеров, чтобы получить те кадры, которые к этому моменту уже есть у него в голове или скорее в форме маленьких черно-белых быстро нацарапанных рисунков… и пока он обходит траекторию актеров, он при этом слегка набрасывает, иногда чуть карикатурно, то, что он хочет получить, и иногда говорит потом: «Как-то вот так, а может, и по-другому». А мы — его марионетки, в которых он может вызвать своего рода собственную жизнь, потому что между петлями его ткани есть еще место, определенная небрежность, с которой он при всех манипуляциях может позволить разным вещам просто происходить самим по себе. А иногда он говорит: «Пожалуйста, еще раз. На мой вкус, слишком нарочито». Или слышится ровно обратное: «Мне не нравится. Слишком естественно, нормально». А Жанне Моро он говорит просто: «Just be great».

Поначалу, если ему во время съемок что-то удавалось, РВФ скакал, как счастливый ребенок. Позже у него был равнодушный хищный взгляд императора, который позволяет себе роскошь оживлять свои фантазмы и заставлять их танцевать перед собою, одновременно властитель и раб своей одержимости (которую сам он называет формой душевной болезни), проживать свою жизнь на окольных путях фильмов, делать один фильм за другим, без остановок. Возможно, за этим стоит и скука человека, который слишком хорошо умеет манипулировать и которому все больше и больше не хватает неожиданного.

Но может ли кто-либо рассмотреть кого-то по-настоящему? Каждый носит с собой свою тайну, а возможно, и смерть. Его тело нашли ночью, перед мерцающим пустотой экраном телевизора, окруженным инструментами его ремесла, листами, карандашами, начатыми сценариями. Под конец он работал над множеством проектов одновременно. Он умер таким молодым, потому что очень спешил, или очень спешил, потому что должен был умереть молодым? В последнем интервью, всего за пару часов до смерти и уже в полном изнеможении, он говорит: «Кажется, нужно пройти через ад, чтобы оказаться в лучшем мире…»

ЖИЗНЬ — свет в конце туннеля?

Отрывок из эссе «Как все начиналось». Перевод Александра Филиппова-Чехова.

Вернер Шрётер о Фассбиндере

Меня упрекали в том, что моя работа едва ли не семейное кино и не столь явно построена на соперничестве, как это обычно происходит у Райнера Вернера Фассбиндера. Но высказываться на этот счет я бы не стал. Фассбиндер был очень хорошим другом, хотя в последний год жизни украл у меня дорогой моему сердцу проект. Мой Willow Springs он объявил своим любимым фильмом, но и «Эйку Катаппу» он считал удивительным. Он часто цитировал: Life is so precious — even right now (Жизнь так восхитительна — даже сейчас); эта фраза произносится в части с кинематографическими смертями Карлы Аулаулу [2], когда она раз за разом воскресает. В «Предостережение перед святой блудницей», этом кощунственном персифляже того кино, каким мы тогда занимались, Фассбиндер вложил эту фразу в уста Ханны Шигуллы. Он спросил меня, может ли он также скопировать сцену из «Эйкы Катаппы», в которой красивый молодой цыган сидит на корме лодки и, окруженный пеной, едет из Неаполя на Капри. Он воспроизвел этот образ в «Предостережении перед святой блудницей» с Магдаленой Монтезумой [3], только наложил сверху арию Доницетти в исполнении Каллас, год назад у меня был Хуго Вольф [4]. Это было посвящение, оммаж.

Всего лишь одно замечание о семейном подряде Фассбиндера: заняты были всегда все члены его группы, насколько я мог составить мнение. Нельзя было требовать, чтобы он всегда излучал божественное благодушие. У Фассбиндера был тяжелый, противоречивый характер, но ко мне он всегда был душевно расположен, несмотря на его известную инаковость. Он часто говорил: «Вернер, ты белый ангел, а я черный ангел» — намекая на пьесу Кристофера Фрая [5]. Я говорил: «Ошибаешься, это я просто накрасился». Он смеялся.

Магдалена и я отправились в 1970 году в Сорренто, чтобы встретиться с труппой Фассбиндера, которая снимала там «Предостережение перед святой блудницей». Весной они хотели снять в Испании цитатный вестерн, что, впрочем, из–за недостатка средств и некоторых прочих затруднений не получилось [6]. В сентябре именно это настроение — напряженная бездеятельность плюс комичные интриги насчет распределения ролей — должно было обрести форму нового фильма Фассбиндера. Это был словно отпуск и щекотка нервов сразу, забавы ради побыть не режиссером, а просто частью свиты Фассбиндера. Я играл крошечную, абсолютно без слов роль шныряющего по пляжу съемочного фотографа Дайтерса как раз в том фильме, начало съемок которого откладывалось, из–за чего мы нагоняли друг на друга скуку, мучили и постоянно пытались соблазнить — можно сказать, мы сами были сюжетом.

Как молоды мы тогда были! Когда я работал, я не ходил есть, плохо спал, курил и пил. Моя подруга Динье [7] говорила, в те годы она помнит меня именно таким.

Кроме того, я часто использовал маленькие роли или визиты на фестивали в качестве оплачиваемого отпуска от моих собственных обязанностей. В «Предостережении перед святой блудницей» я сижу в лобби отеля и, меланхоличный и довольно-таки обкуренный, выглядываю из–под шляпы. Пару раз я танцевал с Магдаленой, прижавшись и утешая. Она играла Ирм, брошенную любовницу режиссера, которая устраивает ему отчаянные драматические сцены. Ирм Херманн, бывшую подругу Фассбиндеру и бывшую героиню фильма, он в Сорренто взять не пожелал, ее место заняла Магдалена. Однако в окончательной версии фильма Магдалена говорит голосом Ирм Херманн.

Магдалена и я веселились над сварами в труппе, Райнера это не смущало. Незадолго до окончания съемок он поставил невероятно длинную сцену, в которой я в качестве фотографа Дайтерса должен был сымпровизировать запутанную историю о Гуфи, Крошке-Вилли и маленькой девочке. Я пересказывал какой-то безумный сон, больше ничего не помню. Эта сцена в итоге открывала «Предостережении перед святой блудницей».

<…>

Когда в мае 1982 года мы праздновали премьеру «Дона Карлоса» и пришло известие о смерти Райнера Вернера Фассбиндера, это был шок. Хотя я был зол, разочарован и даже ревновал, что он стащил мой проект «Керель из Бреста», и обида бушевала во мне сильнее, чем я мог открыто признать. Но с Фассбиндером я потерял человека, с которым несмотря ни на что чувствовал братское родство.

В конце концов, настоящего Фассбиндера, который что-то для меня значил, я нашел в чудесном фильме «В год тринадцати лун». Любовь там была таким безусловным полным расточением сил понапрасну. Транссексуалка Эльвира, чей образ воплощен Фолькером Шпенглером, которая из любви к мужчине стала женщиной, повсюду сталкивается лишь с насмешками и отторжением. Но помимо расхожей мелодрамы это был фильм, родившийся из боли, памятник погибшему любовнику Фассбиндера Армину [8]. Он покончил с собой после того, как Фассбиндер от него ушел. Мать Фассбиндера нашла мертвого лишь спустя несколько дней в квартире, которая была мне даже слишком хорошо известна. Я снова и снова со всем свойственной мне фантазией представлял себе, что тело изъедено червями. Фассбиндер тогда должен был играть Яго в постановке «Отелло» Петера Палицша во Франкфурте — странная идея… вместо этого он создал этот плотный, интенсивный фильм о любви и неспособности к ней. Наряду с «Замужеством Марии Браун», «Торговцем четырех времен года» и «Катцельмахером» «В год тринадцати лун» для меня был превыше всего.

Во время поминок по Фассбиндеру меня охватил странный покой, о котором члены его киносемьи и мюнхенский круг спрашивали меня с некоторым отчуждением. Мы принадлежали к одному поколению, мы чувствовали, что подходит к концу эпоха, в которую мы определяли облик немецкого кино нашими жестами подрыва и восстания. Целый год продолжались разговоры вокруг этой потери, которая во мне нашла свой собственный отклик. Фассбиндер заключил дьявольский договор со своей душой, отказался от любви к конкретным людям, чтобы достичь расположения публики. Я же воспринимал это беспримерную бешеную работоспособность как подлинную трагедию.

Многие упрекали меня в спокойной, фаталистической реакции на слишком раннюю смерть Фассбиндера. Определенная надменность такого поведения была очевидна и мне самому, но иначе я не мог, оставалось только стать профессионалом душевных потрясений. С декадентской тягой к смерти, которую мне охотно приписывали, это не имело ничего общего. Разве мы любим жизнь не потому, что должны умереть?

Из книги мемуаров «Дни в тумане, ночи в огне». Перевод Александра Филиппова-Чехова.

Примечания:

[1] Хельмут Койтнер (1908-1980), Вольфганг Штаудте (1906-1884) — известные немецкие режиссеры, их главные фильмы были сняты в 1940-60-х.

[2] Карла Аулаулу — постоянная актриса Шрётера, сыгравшая в нескольких фильмах Фассбиндера.

[3] Магдалена Монтезума (1943 -1984) — еще одна звезда Шрётера.

[4] Хуго Вольф (1860 -1903) — австрийский композитор.

[5] Возможно, Шрётер имеет в виду пьесу британского драматурга Кристофера Фрая (1907-2005) «Дуэль ангелов».

[6] Вестерн был снят, это фильм Фассбиндера «Уайти» (1970).

[7] Динье Меллер-Маркович (1934-2014) — известный фотограф.

[8] Армин Майер (1943 -1978) — возлюбленный Фассбиндера.