Спецпроект

Каждая эпоха музыкальной истории определяется как на основании постоянных изменений материала, понятия музыки и произведения, так и исходя из последствий перемен в социальном контексте. Историю новой музыки в современной России можно описать посредством диалектического взаимодействия двух этих процессов изменения. Материал и представления о том, что такое музыка, менялись за последние двадцать лет столь стремительно, что это необходимым образом повлекло за собой изобретение и учреждение новых институций, платформ и способов презентации новой музыки. В этом обзоре упоминаются важнейшие институции и места, появившиеся за последние 25 лет, поскольку описание того, где и кем играется определенная музыка, часто также косвенно отсылает к ее эстетическим качествам. Используемую периодизацию можно критиковать, но она помогает дать общее представление.

Перестройка: молодое вино в ветхих мехах

Каждый композитор, окончивший любой из крупнейших советских музыкальных вузов в 1960–1980-е годы, впоследствии, как правило, сочинял для традиционного филармонического аппарата — оркестра и/или хора. Новая музыка звучала лишь в рамках немногих больших фестивалей, проводимых Союзом композиторов, таких, к примеру, как «Московская осень». Все академические композиторы содержались государством в своего рода райских гетто, включавших в себя издательства, закупки партитур, съезды, дома творчества. Это, с одной стороны, было обеспеченное существование, но, с другой, фигура композитора не представляла для общества значительного интереса. Исключение составляли те немногие композиторы, которые имели возможность работать с известными исполнителями вроде Юрия Башмета, Мстислава Ростроповича и Гидона Кремера или дирижерами уровня великого Геннадия Рождественского, поспособствовавшего известности ряда молодых композиторов.

В конце 1980-х годов вследствие общественных изменений новая музыка стала одной из проекций долгожданной свободы и встретила интерес со стороны широкой публики. Наряду с рок-музыкой и абстрактным искусством она стала показательным примером андеграундной культуры, неожиданно ставшей мейнстримом. СМИ внезапно начинают интересоваться Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым и Софьей Губайдулиной, что, в свою очередь, приносит последним официальное признание в качестве национальных композиторов. Признания также удостаиваются их молодые коллеги Александр Вустин, Елена Фирсова, Юрий Каспаров и Владимир Тарнопольский. Налаживается международный обмен. За короткое время в Союз, помимо знаменитых оркестров и дирижеров, приезжают известнейшие композиторы. Джон Кейдж мирится с Луиджи Ноно в Ленинграде и знакомится с местной молодой андеграундной сценой, прежде всего, кругом Тимура Новикова. «Я спросил, — рассказывал Кейдж позднее в одном из интервью, — есть ли в городе анархисты, и тогда меня повели в предположительно анархистскую галерею. Было три часа дня. Конечно, все анархисты крепко спали». Лахенман летит ночным рейсом в Новосибирск слушать исполнение своей оркестровой вещи. Штокхаузен читает лекции в МГУ им. М.В. Ломоносова и рассказывает изумленным студентам о своей прямой линии с Люцифером и о медитативных практиках своего ансамбля. Булез дирижирует студенческим оркестром Московской консерватории и привозит в Москву Ensemble Intercontemporain. В Большом театре проходят гастроли Штутгартской государственной оперы с постановкой «Солдаты» Бернда Алоиса Циммермана. Бернхард Ланг, в ту пору фактически неизвестный в Австрии, в январе 1991 года отправляется в одну из своих первых гастрольных поездок в Россию. Все это происходит в рамках старых советских структур. Единственной попыткой создать нечто принципиально новое был фестиваль «Альтернатива», основанный в 1987 году Алексеем Любимовым, Марком Пекарским и Натальей Пшеничниковой при поддержке Госконцерта. В программе наряду с композиторами, представляющими академический мейнстрим и переоткрытый русский авангард, были те, кого причисляли к представителям концептуального искусства и музыкального минимализма, а также известные импровизационные музыканты.

Девяностые: импорт и релакс

В книге «Политика бессмертия» Борис Гройс говорит, что всякий успешный художник представляет собой идеально функционирующую фирму, в которой экспортом и импортом эстетических концептов достигают равновесия, стремятся к балансу. Ситуация в России 1990-х примечательна и тем, и другим. К импорту в первую очередь относится возникновение культуры ансамблей и фестивалей, характерной для западноевропейской музыкальной жизни. В считанные годы на постсоветском пространстве появляются многочисленные фестивали новой музыки. К самым важным и по сей день существующим относятся «Московский форум», «Звуковые пути» в Петербурге и «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе. В 1990 году при участии Эдисона Денисова основывается Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), и поныне остающийся сильнейшим и важнейшим на постсоветском пространстве. Вслед за МАСМ в Москве возникает Студия новой музыки — основанный в 1993 году блестящий студенческий ансамбль под руководством Владимира Тарнопольского, определивший практику и культуру игры современной музыки в рамках учебного процесса и также выступавший на многих международных фестивалях. Наряду с этим в консерватории создается целый факультет исторического и современного исполнительского искусства, дающий инструменталистам возможность сдать концертный экзамен по второй специальности.

Основными направлениями музыкального экспорта в России 1990-х были, к сожалению, не эстетические концепции, а сами музыканты, независимо от поколенческой принадлежности, эстетических различий и степени социализации. Среди тех, кто покинул Россию в 1990-х, были признанные «классики», такие как Шнитке, Губайдулина и Денисов (в 1994 году он переехал в Париж после автомобильной аварии по медицинским показаниям). Даже официальный советский корифей Родион Щедрин в 1991 году переселился в Мюнхен. Следующее поколение, представляющее главным образом концептуальную и минималистическую музыку (Николай Корндорф, Александр Раскатов, Иван Соколов, Антон Батагов и Алексей Айги), искало в Европе новую публику. Наконец, многие совсем еще молодые композиторы воспользовались шансом получить стипендии на обучение в магистратурах Центральной Европы, где большинство из них позже и начали свои карьеры (Вадим Карасиков, Джамиля Джазылбекова, Ольга Раева, Антон Сафронов и Александра Филоненко).

Если попытаться в общих чертах описать эстетику российских композиторов того времени, то можно сказать, что это была эпоха романтических misreadings различных западных парадигм. Все стилистические концепции, бытовавшие в ту пору, начиная с musique concrète instrumentale и заканчивая «новой сложностью» и минимализмом, воспринимались русскими композиторами очень внимательно и переосмыслялись. Хотя в то время не велось никаких громких эстетических споров (речь шла в первую очередь просто о выживании), ту ситуацию можно описать как конкуренцию различных представлений о прекрасном.

С одной стороны, на сцену вышло новое поколение композиторов, которое воспользовалось открытием границ и было хорошо знакомо с западным контекстом. В основном они сочиняли для профессионального ансамбля солистов. Это поколение (рожденных после 1970 года) сформулировало эстетическую антитезу к распространившемуся с конца семидесятых годов варианту русского постмодернизма, который понимал себя как ностальгическую Ausdrucksmusik. Проблема этого нового поколения, которая постепенно стала бросаться в глаза, состояла в том, что их музыка независимо от того, насколько радикален был ее материал, также была музыкой ностальгии, только теперь ее объект изменился. По сути, в обоих поколениях речь шла о поисках трансцендентного в музыке: у старшего поколения эти поиски были представлены, условно говоря, минорными аккордами, у молодого — cверхсложной нотацией и использованием расширенных исполнительских техник.

С другой стороны, существовали также представители минималистической парадигмы, которые составляли большинство в старшем поколении. В случае с ними можно было говорить об адаптации или даже одомашнивании импортированной, заимствованной эстетики. Если понимать ранний минимализм и концептуальное искусство Стива Райха, Ла Монте Янга и Элвина Люсьера как критику западного понятия субъекта под влиянием восточной философии (субъект растворяется в паттернах Райха, благодаря многократным записям голоса превращается в белый шум у Люсьера), то русская разновидность минимализма, эволюционировавшая в своего рода Echtzeitmusik, утверждает субъекта в его комфортном существовании. Русский вариант минимализма нашел в 90-е восторженное приятие как у обнищавшей советской интеллигенции, истосковавшейся по «прекрасному», так и у новых русских — как воплощение идеи красоты и антитеза неуютной реальности. Но то же можно сказать и о музыке композиторов нового поколения, просто понятие прекрасного и словарь у них эволюционировал. В силу экономической катастрофы 1990-х музыка независимо от свой эстетики стала точно так же, как и в 1980-е, отражением всеобщего стремления — только не к революции, а к защищенности и уюту. Таким образом, музыка, создаваемая в 1990-е, становится для ее потребителей пространством бегства от реальности и ностальгии.

В 1990-е наметилось также и четкое разделение между фестивальным и ансамблевым контекстом, созданным в России Денисовым, Каспаровым и Тарнопольским, с одной стороны, и филармонической концертной деятельностью, с другой. Весь репертуар больших оркестров, которые из–за нехватки государственного финансирования должны были бороться за выживание, сдвинулся в сторону «уютной классики». Солисты вроде Гидона Кремера, прежде работавшие со Шнитке и Ноно, теперь посвятили себя Астору Пьяццолле и постминималистам, таким как Арво Пярт и Владимир Мартынов.

2000–2005 годы: цифровая революция и объективная музыка

С начала нового тысячелетия в России увеличивается количество социальных сетей и форумов, которые посвящены преимущественно новой музыке. Сеть ВКонтакте, наряду с цифровой медиатекой classic-online.ru, превращается в обширную обменную платформу, куда закачиваются и где обсуждаются не только аудиофайлы, но и сканы партитур новых произведений. Хотя концертная жизнь в первой половине десятилетия в целом была ненасыщенной, число слушателей новой музыки в интернете неуклонно растет. Важнее всего то, что зачастую новая аудитория формируется из публики, не имеющей филармонического бекграунда, открывшей для себя нечто новое чуть ли не случайно и пристрастившейся к нему. В то время как русская музыкальная критика по-прежнему пребывает в постмодернистской парадигме и все еще обсуждает неоромантические и минималистические произведения, на форумах, посвященных классике, благодаря чрезвычайной активности постепенно рождается новый дискурс. Участники дискуссий способствуют разностороннему развитию друг друга и совместно разрабатывают новый словарь.

Важным результатом распространения новой музыки в интернете становится упразднение старых иерархий. «Пришло время горизонтальных связей, — писал недавно 24-летний композитор Кирилл Широков. — Нет большего препятствия для мышления, чем судорожные попытки найти свое место в истории. Сегодня важна горизонтальная ситуация». Под ней Широков понимает неисторическое, неиерархическое восприятие музыкальной истории, при котором каждый композитор рассматривается как полноправное явление, как универсум для себя.

Модель музыкальной ситуации в новом деятилетии — не генеалогическое древо, а ризома, вместо эволюционного замещения одного дискурса другим мы имеем равноправие различных плейлистов в iTunes. Это упразднение иерархий кому-то может показаться произвольным. Однако оно создает предпосылки для возникновения совершенно новых структур и сетей, полностью меняющих как публику, так и музыкантов (и, как следствие, музыкальный язык). В этом море внешне равноправных концепций появившихся в начале нового тысячелетия есть несколько заслуживающих отдельного упоминания. Например, понятие «объективной музыки» — музыкальной философии, которую в 2007 году сформулировал родившийся в 1976 году Дмитрий Курляндский. Ярким ее примером является пьеса Курляндского innermost man, получившая в 2003 году премию Gaudeamus. Эта вешь отличается редукцией (и радикализмом) материала, а также необыкновенно ясным синтаксисом. Композитор использовал почти исключительно нетрадиционные техники игры (параметр высоты тона в его партитурах как правило не указан) — его интересует не звук, а нотированное движение исполнителя. Очевидность синтаксиса, которую в некоторых пьесах Курляндского можно сравнить с вычитанием, аннигиляцией самого аспекта формы, заставляет слушателя уже не следить за изменением материала, как это происходит в традиционной музыке, но самостоятельно направлять свое внимание. Курляндский считает, что его пьесы следует понимать не столько как музыкальные произведения, сколько как звуковые скульптуры, звучащие объекты.

Другая интересная стратегия в музыке этого периода принадлежит Борису Филановскому, одному из выдающихся интеллектуалов санкт-петербургской сцены. Филановский всегда начинает свою работу с артефакта. Любой его работе всегда предшествует обращение к найденному объекту, как правило, лежащему за пределами музыки. Это может быть текст (как, например, записанный полицейскими лихорадочный бред умирающего гангстера в «Словах и пробелах»), произведение изобразительного искусства или стихи бездомных. Эти референции он использует в качестве трамплина, чтобы создать всякий раз новую звуковую вселенную и расширить наши представления о музыкальном синтаксисе. Его пьеса Colectivvision для аккордеона и семи губных гармоник переносит архитектурный концепт авторства русского авангардистского архитектора Константина Мельникова (1890–1974) в звуки статичной, монохромной аудиоинсталляции. В рамках другого проекта, Voicity, Филановский реконструирует «Симфонию гудков» Арсения Авраамова (1922). Он переписывает ее для бронетанковой дивизии в итальянских Альпах, благодаря чему начинает звучать целый город.

2005–2012 годы: новые платформы и бум музыкальных театров

Весной 2005 года в Москве стартует несколько проектов связанных с современным искусством и происходящих при непосредственной поддержке Федерального агентства по культуре и Администрации президента Российской Федерации. Самым радикальным из них стал международный фестиваль-школа «Территория», ставший на десятилетия одной из самых важных площадок презентации новых форм современного театра и музыки. Цель его состояла в том, чтобы привезти в Москву радикальные музыкальные и театральные постановки и одновременно дать возможность студентам из российской провинции увидеть их и принять участие в мастер-классах ведущих европейских мастеров. Первая «Территория» открылась первыми за десятилетие гастролями венского ансамбля Klangforum под руководством Теодора Курентзиса, на открытии вместе с «Четырьмя Песнями» Жерара Гризе прозвучалии премьеры созданных специально для этого события произведений русских композиторов.

По инициативе пермского губернатора Олега Чиркунова с 2008 года начинает проводиться масштабная программа (по образцу Рурской триеннале в Северном Рейне-Вестфалии) по превращению старого промышленного района (обладающео некоторым уникальными художественными традициями) в центр современного искусства с новым музеем современного искусства и многочисленными фестивалями, которые должны были привлечь внимание широкой публики к современному искусству и создать новую культурную среду. Пермская Опера, под художественным руководством Теодора Курентзиса, превращается в музыкальный центр мирового значения, и выпускает за очень короткий срок множество премьер, среди прочего — раритеты вроде незаконченной оперы Перселла (в постановке Питера Селларса) и новые вещи Паскаля Дюсапена и Дмитрия Курляндского. Также при поддержке регионального министерства культуры в Перми в 2010 году Дмитрием Курляндским инициировано создание Международной академии молодых композиторов (в сотрудничестве с Московским ансамблем современной музыки), куда съезжаются студенты со всего мира. В ней преподают Марк Андре, Клаус Ланг, Пьерлуиджи Биллоне, в 2015 году на должность доцентов были приглашены Петер Аблингер, Рафаэль Сендо и Беат Фуррер.

По всей стране возникают новые ансамбли и фестивали новой музыки. В Нижнем Новгороде стартует фестиваль op 52, в рамках которого с площадок, расположенных в пешеходной зоне под открытым небом, звучит музыка Шельси, Куртага, Стефана Принса и Александра Шуберта. Похожие проекты добираются до Екатеринбурга, Воронежа, Ростова, Новосибирска и Томска. Для всех этих фестивалей и концертов характерно то, что они чаще поддерживаются центрами современного искусства или театрами, нежели филармоническими институциями.

Крупнейший проект такого рода, «Платформа», запускается осенью 2011 года в ЦСИ Винзавод в сотрудничестве с МХТ им. А.П. Чехова и под художественным руководством режиссера Кирилла Серебренникова. В этом синергетическом начинании объединены четыре составляющие — танец, новая музыка, новые медиа и театр. Проект привлекает большое внимание и уже в первом сезоне формирует собственную, очень живую и любознательную аудиторию. Музыкальная часть в первом сезоне представлена в общей сложности двенадцатью сценическими концертами, импровизационными вечерами и инсталляциями, включающими в себя 29 российских премьер и 10 композиций, заказанных молодым авторам. В заключительном концерте первого сезона МАСМ под руководством Теодора Курентзиса впервые в России играет поздние произведения Яни Христу (Anaparastasis I и III) а также Пранам Шельси и фортепианный концерт Кейджа. В рамках «Платформы» проводятся многочисленные мастер-классы, среди прочего с участием Энно Поппе, Симона Стеена-Андерсена, немецкого коллектива Neue Vocalsolisten Stuttgart, а также берлинского квартета PITCH и ансамбля Nadar. Кураторы сознательно отказались от сотрудничества с Московской консерваторией, чтобы оказать максимальную поддержку независимым учебным центрам. В 2013 году открывается композиторская лаборатория в Центре имени Мейерхольда, уникальный проект, в котором ежегодно силами четырех молодых композиторов и четырех молодых режиссеров выпускается новый спектакль.

Так, в течение всего семи лет возникает плотная сеть энтузиастов, которые исполняют новую музыку, слушают ее и обсуждают. Эта сеть не связана ни со старыми филармоническими структурами, ни с традиционными фестивалями современной музыки наподобие «Московского форума», концентрирующихся на презентации «классики авангарда». Она динамична и жива. Новая музыка звучит во многих заброшенных индустриальных зданиях, перестроенных в центры искусства, в музеях, популярных ночных клубах и даже парках. Так, в знаменитом московском Парке Горького в сотрудничестве с Центром современного искусства Гараж проводится сразу несколько мини-фестивалей, посвященных Кейджу, Фелдману и Ксенакису. Во время одного из них на весь парк из динамиков транслируется четырехчасовая пьеса Фелдмана «Для Филиппа Гастона». Благодаря инициативе предпринимателя Сергея Красина в России появляется лейбл грамзаписи Fancy Music целиком посвещенный современной музыке и джазу — своеобразный аналог ECM.

В то время как консервативные оперные театры реагируют на новую музыку настороженно, драматические театры и выставочные площадки перенимают инициативу в постановке новых опер. Потрясающая видеоопера Владимира Раннева «Два акта» на либретто Дмитрия Пригова (дирижер — Энно Поппе, солистка — Наталья Пшеничникова) в 2012 году представлена на открытии Главного штаба Эрмитажа, одновременно два театра — Александринский в Петербурге и Московский драматический театр им. К.С. Станиславского — проводят серию независимых концертов новой музыки в 2012 году, при этом театр Станиславского (не путать с одноименным музыкальным театром) подготавливает пять собственных оперных премьер для сезона 2014/2015.

Чтобы немного преодолеть дисбаланс между внесценическими пространствами и традиционными местами постановок, под руководством знаменитого оперного режиссера Василия Бархатова стартует проект «Опергруппа». Его цель заключается в том, чтобы ставить в традиционных оперных театрах разнообразные по стилю современные оперные произведения. За год проходит в среднем четыре премьеры. Серия продукций «Опергруппы» начинается с постановки «Франциска» Сергея Невского на Новой сцене Большого театра (которой впоследствии присуждают национальную театральную премию «Золотая маска»).

Новая музыка опять в моде. Она объединяет новые группы слушателей и порождает новых действующих лиц. В Москве, к примеру, офисные работники и студенты встречаются, чтобы совместно репетировать и исполнять концептуальные произведения Крисчена Вулфа и Корнелиуса Кардью. Возникает необыкновенно динамичная и живая импровизационная сцена, напоминающая Берлин рубежа тысячелетий. Новая музыка, разговор о ней, стремительно становится мейнстримом, как это уже было в 1980-е годы, только контекст и сама публика полностью изменились. Молодые радикальные композиторы внезапно становятся медийными фигурами, дают интервью и публикуют книги. Все чаще говорится, что новую музыку надлежит считать тем, что помогает постичь сложность мира и быстро меняющееся общество.

2012–2014 годы: маленькие сети и возвращение в локальное

С возвращением Владимира Путина к власти в марте 2012 года широкомасштабная господдержка современного искусства быстро сворачивается. От идеи модернизации и инноваций, которую пропагандировал его предшественник Дмитрий Медведев, отказываются. Многие крупные проекты, как Пермский музей современного искусства и фестиваль Белые Ночи Перми, проект Платформа, закрываются (хотя Дягилевский фестиваль в Перми и современные оперные проекты в местном оперном театре сохраняются). «Опергруппа» практически прекращает свою деятельность. Новый министр культуры Владимир Мединский упражняется в националистической риторике и заявляет, что государство будет поддерживать только то искусство, которое сочтет полезным. Правда, новая музыка ничем не компрометирует себя перед националистами и мракобесами в правительстве (она слишком абстрактна, чтобы считаться пророссийской или антироссийской) и это отчасти продлевает ее шансы на выживание. Но теперь у самого процесса недостает исторической перспективы. Если исходить из той идеи, что новая музыка (или современное искусство вообще) хочет частично изменить общество (иными словами, заставить осмыслить нечто новое, постороннее, сложное и является в конечном итоге метафорой свободы, ее проводником), то следует признать, что в том обществе, где любая инаковость и любая свобода подавляются, искусству, каким бы ни был его словарь, может отводиться лишь декоративная роль. В связи с перспективами русской новой музыки приходится говорить уже не о глобальном изменении процессов в обществе, которым она содействует, как это было еще совсем недавно, а о возврате к локальным сетям, уютным нишам, существующим параллельно или вопреки общей ситуации и не имеющим институциональной поддержки. Или как сказал один из молодых авторов, «при полном беспросвете политической ситуации остается только пить и медитировать». То, что было типично для интернета в начале первого десятилетия XXI века — маленькие обменные платформы для весьма ограниченного числа слушателей, — будет, по всей вероятности, определять музыкальную жизнь следующих лет, за исключением старых академических структур (которые, конечно, останутся, и будут неспешно эволюционировать, но, как и в последние годы, отнюдь не они будут обусловливать интерес широкой публики к новой музыке).

Поэтому, быть может, следует обратить внимание на тех композиторов, которые отражают эту ситуацию и умеют использовать ее в свою пользу. Если присмотреться к поколению тех, кто родился в 1990-е, можно заметить, что почти все они определяют себя и как композиторов, и как исполнителей. Зачастую в сотрудничестве с высококлассными музыкантами организуются небольшие передвижные ансамбли и импровизационные группы, как это было на рубеже тысячелетий в берлинской и венской среде Echtzeitmusik. Есть несколько причин, по которым распространяется феномен композиторов-исполнителей в одном лице. Во-первых, все чаще для звукоизвлечения используются «найденные объекты», и игра на них не требует специального образования. Инструменты из стекла, глины, объекты, внешне напоминающие итальянское арте повера, самодельные электронные инструменты, электромоторы и детские игрушки занимают все большее место в новом инструментарии молодой русской музыки. Во-вторых, молодых композиторов попросту не удовлетворяют обычные ансамбли с их короткими репетиционными периодами. Вместе с тем несмотря на внешнюю аскетичность музыка этого поколения, к которому относятся Кирилл Широков, Марк Булошников, Елена Рыкова и Денис Хоров, Даниил Пильчен, Дарья Звездина и другие, постепенно интегрируется в традиционную концертную жизнь, причем не только в России. Так, например, родившаяся в 1989 году Марина Полеухина (подобно Елене Рыковой в прошлом году) выходит в финал конкурса Gaudeamus. Едва ли возможно подвести всех этих музыкантов под единую эстетику; то, что их объединяет, — это намеренная скромность и попытки отойти от евро- и эгоцентрического понимания произведения с присущей ему необходимостью драматургии и внимания.

Будущее русской музыки туманно. Динамика последних лет не позволяет сделать однозначных прогнозов. Конечно, следует признать, что грядет самобытное и очень сильное поколение композиторов, которые принадлежат к очень разным контекстам у себя дома и привыкли работать как в России, так и в Европе и Северной Америке. Имена молодых русских композиторов, таких как Дмитрий Курляндский, Алексей Сысоев, Борис Филановский, Владимир Раннев и более молодых, таких как Александр Хубеев, Георгий Дорохов или Владимир Горлинский или живущая в Германии Марина Хорькова, — уже неотъемлемая часть международного контекста.

В то же самое время русская музыка постоянно колеблется в своем отношении к западноевропейской — от полной эмпатии и желания раствориться в европейском контексте до мессианизма и неуверенности в себе, которые зачастую порождают квазирелигиозные концепты вроде «новой сакральности» как это уже было начале 80-х. Отсустствие институций, отсутствие системы заказов, отсутствие взаимодейстия с филармоническими музыкантами и, прежде всего, крайне некомпетентная, невежественная и агрессивная политика государства в области культуры вынуждает композиторов либо искать работу за рубежом либо существовать в независимых нишах, за пределами капиталистических отношений и институций, что с одной стороны, ограничивает возможности композиторов, а с другой — способствует чрезмерной гордыне, разговорах о «настоящем искусстве», возможном только в рамках катакомбного существования, — разговорах, неизбежно оказывающихся иллюзиями, когда жители катакомб выходят на поверхность (как это уже случилось с неофициальным российским искусством 1970-х после открытия границ). Поэтому с некоторой натяжкой можно сказать, что нынешнее положение российского музыкального контекста относительно европейского напоминает положение беспокойного наблюдателя, который без разбора переключает телеканалы, комментирует, перематывает назад и вперед, а иногда задремывает перед экраном. Разумеется, наблюдателю всегда виднее, как правильно снимать фильмы. И иногда он даже видит себя на экране.