В лектории музея современного искусства «Гараж» продолжается авторский курс киноведа и писателя Евгения Майзеля и кинокритика и культуролога Инны Кушнаревой «Авангард и его отражения в авторском кино» о том, что представляют собой авангардные стратегии в кинематографе и как эти стратегии обнаруживают себя за пределами собственно авангарда. Минимализм и эстетика присутствия, «политика тела» и психодрама, научная фантастика и эксцентризм.

Для сигмы авторы курса выбрали и прокомментировали 7 показательных фильмов, которые так или иначе раскрывают темы лекций. А также ответили на вопрос, в чем в принципе заключается сущность авангарда в кинематографе?

Евгений Майзель

— В очень упрощенном и схематизированном виде это явление можно описать так. После того как технология Люмьеров распространилась по миру и преодолела этап раннего «примитивизма» (примерно 1895-1906 гг.), она в течение десяти-пятнадцати последующих лет превратилась примерно в то самое кино, каким мы знаем его сегодня (то, что технически оно изменилось с тех пор абсолютно, мы сейчас опускаем). Оно стало «конвенциональным» — киноинститутом, состоящим из определенных представлений, каким фильм должен быть, из производственной практики, соответствующей этим представлениям (из студийного кинопроизводства), из профессионалов, производящих соответствующую продукцию, и из платежеспособных зрителей, чьи ожидания соответствовали этим представлениям, этой практике и этим предложениям. В первую очередь, конвенциональное кино — или то, что мы вкладываем, когда говорим слово «кино», — рассказывало и показывало истории; это была техника и искусство изобразительного рассказа. Обычно развлекательного, но также образовательного и пропагандистского. И, разумеется, такое кино должно было быть основано на солидной производственной базе, поскольку, чтобы снимать его качественно, требовались финансовые, технические, гуманитарные ресурсы.

Примерно в этот же момент (в конце десятых — начале двадцатых годов) и появляется кино-авангард — отчасти как самостоятельная арт-практика на базе художественного авангарда, а отчасти — как реакция на конвенциональное кино и на этот возникший киноинститут. Кино-авангард возникает как указание на то, что возможны альтернативные направления развития, что кино вовсе не обязано — вслед за театром — инсценировать и экранизировать литературные произведения. В качестве творческих объединений (вроде дадаистских) и разного рода художественных кружков авангард сегодня, разумеется, принадлежит глубокому прошлому, но в той мере, в какой конвенциональное кино сохраняет свои позиции (а оно их сохраняет), он остается актуален и сейчас. И мы видим это на примере самых разных кинематографий, так или иначе обращающихся к наследию и идеям раннего кино-авангарда. Именно об этих процессах я и рассказываю в нашем с Инной лекционном курсе.

Mack Sennett “The Bangville Police” (1913)

Все свои самые знаменитые фильмы студийный постановщик Мак Сеннет снял до 1915 года, после чего, казалось, был обречен на постепенное забвение, как многие его коллеги. Но вскоре его, еще при жизни, «переоткрыли» как большого оригинала и предтечу авангардной эксцентрики. Сеннета высоко ценили как дадаисты двадцатых, так и представители американского авангарда, расцветшего в середине и второй половине 20 века.

Viking Eggeling “Diagonal-Symphonie” (1924)

Над этой работой Эггелинг трудился более трех лет, начав ее вместе с Хансом Рихтером. Вырезанные из бумаги и фольги силуэты в духе ар-деко кажется вот-вот превратятся в ухо или арфу, в рояль или свирель, что дополнительно подчеркивает музыкальный характер беспредметного искусства этого автора.

Maya Deren “Ritual in Transfigured Time” (1946)

В процессе того, как транс-фильм сороковых постепенно мутировал в мифопоэтическое кино, был снят «Ритуал в преображенном времени» — гибридный синеданс, балансирующий между ними и предвосхищающий Грегори Маркопулоса.

Andy Warhol “Sleep” (1964)

Что происходит в медленных фильмах Уорхола? Все знают, что «ничего не происходит», и все–таки это далеко не просто «ничего». Это совершенно особенное время, не похожее на другие формы той или иной бессобытийной ничтожности, какую мы знаем на многих других примерах в кино.

Инна Кушнарева

Я придерживаюсь взгляда, преобладающего во французской кинокритике и кинотеории. Когда Делеза спросили, почему в книге «Кино» у него так мало об авангарде и экспериментальном кино, он ответил, что весь кинематограф, без разделения на авангард и мейнстрим, экспериментален, что это единое поле.

Jean-Luc Godard “Vivre sa vie” (1962)

Анна Карина в этом отрывке — олицетворение движущейся кинокамеры. Это становится понятно, когда мы вдруг на короткое время переключаемся от внешнего наблюдения за ее героиней на то, чтобы увидеть сцену ее собственными глазами, а затем снова переключаемся на наблюдение за ней.

Chantal Akerman “Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975)

Американский кинокритик Мэнни Фарбер писал, что «Жанна Дильман» — это структурный фильм, поскольку каждый отдельный кадр и сцена в нем отражают общую формальную структуру фильма. То есть он уравнивал нарративное кино Аккерман с влиятельным экспериментальным течением «структурного кино».

Tsai Ming-liang “Days” (2020)

Фильм Цай Минляна — отражение господства экономики услуг и аффективного труда, пришедшей на смену экономике производства. Его минималистическая форма создает пустое пространство, в котором разыгрываются минимальные аффекты солидарности и дружелюбия.