В истории французской кинематографии сложно найти режиссер:ку, настолько же погруженную в колониальный контекст своей страны, как Клер Дени. Ее работы, завоевавшие множество призов на международных фестивалях от Канн до Локарно, входят в различные списки «лучших фильмов всех времен», а ее влияние сложно переоценить.

Клер Дени родилась в Париже, но большую часть своего детства провела в ныне бывших колониях Франции на территории Западной Африки: Буркина-Фасо, Камеруне, Сомалиленде и Сенегале. Отец, проходящий службу в администрации колонии, с детства прививал Дени и ее сестре интерес к географии, что было созвучно жизни их семьи, наполненной постоянными переездами. В 12 лет Дени заболела полиомиелитом, из–за чего ей пришлось вернуться во Францию. На фоне такой радикальной смены окружения режиссерка ощущала себя чужой и не приспособленной к жизни в сердце бывшей империи.

Специфика ранней жизни особенно ярко отражается в темах фильмов режиссерки, в подходе к изображению расовой, гендерной и национальной идентичностей. Центром ее историй становится исследование природы колониальных, классовых и сексуальных иерархий власти: между колонизатор:ками и коренным населением («Шоколад», 1988, «Белый материал», 2009), между мужчиной и женщиной («Что ни день, то неприятности», 2001), или внутри милитаристских сообществ («Хорошая работа», 1999).

В медленных и нелинейных работах Дени переплетаются личные воспоминания и историческая память о колониальном прошлом Франции. Режиссерка детально воспроизводит атмосферу разлагающейся диспозиции «белой» власти, что превращает ее фильмы в подобие лихорадки, которую вместе переживают персонаж:ки. Это чувство, продолжающееся и перетекающее из сцены в сцену, становится политическим инструментом разрушения колониальных мифов. Подобным образом в «Белом материале» Дени ставит под сомнение часто используемый защитни:цами аргумент, что установленный колонизатор:ками политический и экономический режим является бесспорным благом, а возведенная инфраструктура обеспечивает стабильность экономики страны [1]. Реальность, с которой зритель:ниц сталкивает режиссерка, является продуктом колонизаторских нововведений, но едва ли способствует обеспечению надежного будущего для коренного населения. Наоборот, богатства белой кофейной плантаторки Марии, заработанные на низкооплачиваемом труде африкан:ок, подпитывают геноцидальную гражданскую войну, угрожающую и мирным житель:ницам, и семье героини.

Коллаборируясь с женщинами-операторками (например, Аньес Годар — несменная союзница Дени на протяжении большей части ее карьеры), Клер Дени включает в сюжет активную женскую перспективу и обращается к темам желания, телесности, сексуальности и гендерных ролей внутри белого патриархального колониального модуса. Репрезентация этих контекстов позволяет сказать, что в фильмах режиссерки присутствует так называемый «женский взгляд» (female gaze). Отказываясь воспроизводить паттерны «мужского взгляда» как универсальной парадигмы изображения, производства и наблюдения кино, режиссерка трансформирует свои фильмы в поле критического анализа андроцентризма и его нарративов. Обнажаются многовековые процессы угнетения различных маргинализированных групп, чей опыт не имел возможности репрезентации. Кроме артикуляции ранее скрытого, женский взгляд обладает силой разоружать репрессивные институты патриархальной власти, допрашивая их изнутри.

В картине «Хорошая работа» Дени и ее операторка Аньес Годар исследуют альтернативный подход к изображению маскулинности и мужских взаимоотношений внутри строгих патриархальных иерархий армии.

Признанная современной классикой и занимающая седьмое место в списке величайших фильмов всех времен британского журнала Sight and Sound [2], «Хорошая работа» построена на воспоминаниях бывшего сержанта Галу (Дени Лаван) о службе во Французском Иностранном легионе в Джибути. Ведя дневниковые записи одновременно в настоящем и прошлом временах, экс-сержант рассказывает о своем команданте, Бруно Форестье (Мишель Сюбор), к которому он испытывает загадочное влечение. Появление молодого новобранца Сантена (Грегуар Колен) неожиданно вызывает ревность у Галу и толкает его на преступление.

Выбрав объектом своего интереса эксклюзивно мужскую группу людей с жесткой вертикальной иерархией, Клер Дени бросает вызов гегемонной маскулинности и с невероятной чувственностью запечатлевает мужские тела, буквально танцующие в бесконечных ритуалах самолюбования — тренировках легионеров. Несмотря на якобы рациональную обоснованность учений военных, чередующиеся и рифмующиеся с пейзажами побережий упражнения являются ничем иным как реэнактментом (основанном, в свою очередь, на опыте одного из актеров, который действительно служил в армии). Дени не пытается зафиксировать аутентичность суровой армейской жизни или реалистичность движений. Вместо этого она воссоздает свою собственную версию подобной общины, наполненной неутолимой сексуальной энергией, желанием и ревностью. Камера с упоением запечатлевает неловкую хореографию обнаженных тел, которые то сцепляются, то разъединяются в закольцованных движениях. Каждое сокращение мускула, каждая напряженная связка и каждый выпад без остатка отдают свою ударную силу в общий организованный хаос сцен. Эта напускная пафосность Легиона позволяет Дени использовать полуголые мускулистые тела, прорезающие пространство пустынь и гор, как инструменты сабверсии мужского взгляда. Включая процесс эротического рассмотрения в обыденность жизни легионеров, операторка фильма Аньес Годар нейтрализует или, по крайней мере, смягчает полную и безоговорочную доминацию гегемонной маскулинности.

В «Хорошей работе» речь становится вторичной, а на первый план выходит география пространства и панорамные виды. Будь то голубоватая вода Аденского залива, возвышающиеся в отдалении горы или соляные равнины — во всех этих пространствах, словно миражом, отражаются желания, страхи, мечты и кошмары героев. Пустынные пейзажи Джибути становятся равноправными участниками солдатских взаимоотношений. Вместо конвенциональных способов повествования режиссерка позволяет не нарративным вкраплениям врываться в драматическую линию фильма. Опосредованные тела персонажей сходятся и расходятся друг с дружкой, образуя подобие уникального трансгрессивного киноязыка. Подобное смещение фокуса с традиционных нарративов и приемов кинематографа позволяет уделить особое внимание невербальным взаимоотношениям персонажей внутри определенных институтов власти, перенеся их в поле чувственного, но не лишая политического.

Тем не менее пространство фильма Дени — это территория колониальной власти. Республика Джибути получила независимость еще в 1977 году, но вооруженные силы Франции продолжили свою службу в стране, соблюдая соглашение государств об обороне. Вместе с агентами французского империализма осталась и интернализованная с помощью армейских ритуалов доминация колонизатора над колонизованными.

Как признается Форестье в одной из сцен, единственные причины существования и пребывания его подразделения в африканской стране — это «прелюбодеяние (fornication) и кровопролитие (blood)». Первое возможно расценивать как одновременно и эксплуатацию военными сектора секс-работы, в которую коренные жительницы вынуждены идти из–за отсутствия возможностей трудоустройства, и гомоэротичность языка тела (любви) легионеров, как единственную выполняющуюся функцию. Говоря же о кровопролитии, командант иронично отсылает к тому, как на протяжении фильма ревность внутри Легиона способствует каннибальскому разрушению изнутри. Так или иначе, их действия — неуклюжий отыгрыш, направленный только на поддержание фаллоцентричного мифа о колониальном господстве: иллюзия контроля патриархального толка. Бесполезность и общая бессмысленность существования подобного милитаристского подразделения отражается и в камере, которая смотрит на Легион скорее как на развлечение, чем силу, направленную на поддержание колониального подчинения. Редкие вкрапления сцен, где между африкан:ками и солдатами устанавливается момент взаимного рассмотрения, подчеркивают выдержанное иерархическое расстояние между коренным населением и имперцами. Однако на этот раз объектом любопытного взгляда становится не загадочный “другой”, а сам колонизатор.

Соединяющаяся с постколониальной оптикой, методология «женского взгляда» в фильмах Клер Дени позволяет провести глубокий анализ пересечения систем гендерной и колониальной власти. Режиссерка отображает то, какую угрозу несут за собой эти системы и каким образом они воспроизводят себя в современном неоколониальном мире. А отказываясь подчиняться андроцентричным парадигмам, формирующим кинопроизводство и колониальные нарративы, Дени удается критически подойти к обеим формам распространения патриархального господства.

В результате, работы режиссерки становятся важными политическими инструментами противостояния культурной гегемонии империализма глобального Севера, к которому она имеет определенное отношение.

[1] https://www.worlddevelopment.uzh.ch/en/research/impa/ecoim.html

[2] https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/greatest-films-all-time