radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Стенограмма

«Своя пустыня» Акерман: женское письмо в кинематографе

проект Stenograme

Эссе Валерии Вязовской о миноритарноти женского языка в кинематографе Шанталь Акерман.

Пишущий подобен собаке, копающей свою ямку, крысе, роющей свою нору. А для этого найти свою собственную точ­ку отсталости, свой собственный диалект, свой третий мир для себя, свою пустыню

Ж. Делез, Ф. Гваттари. «Кафка: за малую литературу»

Существование внутри большого гомогенного полагает необходимость к формированию нового, обнаружению зон вне определенности. Женское письмо образует зону мерцания через производство нового языка — нового выражения, отличного от большой традиции мужского. Концентрация на индивидуальных историях или Больших Историях-баталиях, формирование нарратива, сопряженного с движением и жестом протагониста, очерчивает связанные вершины, проявляя одну историю в Истории и наоборот (сведение всего к плохо очерченным декорациям), характеризуют большое фаллоцентричное.

«Поскольку “серьезная” литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный серьезный гетеромужской роман — хорошо замаскированная История Обо Мне Самом…»[1].

Женское письмо не затушевывает, но скорее растушевывает в отказе от прочерчивания единой линии с придаточными отступлениями и разворотами, всегда возвращающими в поток. Голос индивидуального переходит в многоголосье малой группы, захватывая области внутри большого проекта для переписывания малой истории — зумирование политической карты проявляет личное в политическом. Нехватка места на доминирующей карте создает сцепку с политикой через проблематизацию опыта, связей и функционального исполнения внутри: возьмите коробку от детского завтрака, загляните в игру на обороте, что мы можем сделать с лабиринтом распределенного тела среди жестких бороздок, складывающихся в один путь одного умника?

Затем они пробурили тоннели, взяв в соучастие материальности — такие же изгнанные и неинтересные инструменты; подземные существа подружились с водой — распределенными шизофреническими потоками, реинвестирующими друг в друга: это не маскировка большого письма, но создание видимости в горизонтальном перекрытии, вынужденном уйти вниз — здесь необходимы другие картографии, шизофреническое расщепление не поддается схватыванию.

Женское письмо, женское выражение направляются по извилистым путям детерриторизации — феминистский кинематограф начинает эксперимент. Акерман находит щель: пленка, звук, предметы и локации, монтаж; слова отказа от привязывания к феминистскому[2] звучат как манифестация ускользания от территоризации, нежелание быть где-то. Приближение к Акерман дает увидеть множественность малого: иммигранты «Histories d’Amérique» (1989), прохожие восточного блока «D’Est» (1993), женщины. Будучи где-то на краю Истории, будучи вытесненным, малое схватывает возможности для нового способа говорения: образование миноритарного языка — средство перекодирования, средство создания историй[3].

Делез видит потенциал для образования новых способов мышления в литературе и кинематографе. Работы «Кафка: за малую литературу», «Пруст и знаки», две части «Кино» демонстрируют новые образования (например, образы в кинематографе как тропы мысли), формы ухода и поиска выхода от надзора отца: как можно мыслить не о кино, но самим кино? Как не подчинить киноматериал инструментарию-методологии (например, психоанализу или феноменологии), но обнаружить философствование в самой преобразованной материи?

Природа кинематографа и литературы как подвижной материи-становления обращает наше внимание на моменты актуализации: животное, вдохновлённое бурлящим и неоформленным, кочующие тела или тела замкнутые, удваивающиеся через фиктивное движение письма, не отказывающие себе в блужданиях и ускользании даже при плотном приближении потенциального заключения или приближения к углу комнаты. Отражение церебральных потоков внутри произведения позволяет заключить возможность выведения концептов. Обращение к литературе и кинематографу не как к истории сменяющих друг друга изображений, или имен великих авторов, режиссеров, но теория кино и литературы, приближающаяся к вопросу о философии кино и литературы: «само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику»[4].

Пруст оказывается не заключенным, как Кафка, но тюремщиком; преобразованное видение в отсутствие способности видеть извращает положение «жертвы» (Пруста) перед ужасом быть в близости.

Философствование вне философии и производство нового языка: концепт малой литературы и язык еврейского автора в Праге, концепт кинематографа тела и язык еврейки из Бельгии — кроты, переносящие лабиринт под землю, разрушающие образ коробки для завтраков через плетение ризомы. Как Кафка зажат, вытеснен на обочину рядом внешних сил в Праге (положение немецкого языка, переселенцев из деревни в город, евреев в Праге), так Акерман загнана, вытеснена в Брюсселе (в еврейской школе, иммигрантка в США, женщина). Герои миноритарного, переворачивающие в выражении угнетенное положение: вампиризм Кафки, слепота к другому через приближение у Пруста или и то, и другое у Акерман с полаганием первожеста (сексуальной сцены) — бурения главного выхода из большого.

Теперь это не работа с отдельными произведениями, но схватывание языка и нового движения, в связи с чем история кино становится цепью событий восприятия и конфигурации образов и знаков. Каждое событие в кинематографе — это актуализации становления материи на пути к возможности сообщения переживания чистого времени[5], образа-времени. Акерман буквально стремится замкнуть время в тело, отсчитывая секундомером движения Дельфин Сейриг при работе над «Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles» (1975), перемещаясь по углам комнаты в «Je tu il elle» (1974) или демонстрируя ожидание Анны «Les rendez-vous d’Anna» (1978) конца бесконечных монологов с последующим уходом — мелкие движения скучающего тела, жесты поиска близости, резонирующие с глухой внешней силой.

Поиски нового выражения отказывают психоанализу или использованию метафор, всегда территоризированных в чем-то внешнем. Здесь нет грез и воспоминаний, погруженных в мечты фланерки — формально кочующей, но пробуксовывающей в поисках норы, — нет фиксации подвижного мира со вздохами и невозможностью реакций-действий, как и структурированной истории, побуждающей зрителя к вопросу: «Что же будет дальше?». Julie[6], Жанна, Шанталь, Анна, Дельфина, Ариан — кочующие тела, сообщество, обнаруживаемое в позах и жестах, направленных к своему пределу — гестусу, отказывающему действию через уход в сторону, кружение и бурение — в язык неартикулируемого, в телесность.

Используемые Акерман образы, телесное письмо в наложении трех форм внутри кинематографического, приближают образ до молекулярного, делают его молекулярным, что и позволяет добиться приближения к неартикулируемой, неоформленной материи, добиться формирования воющей пустыни.

Вытесненность, из–за которой только сильнее сопряженность с политическим в миноритарном направлении поиска к таким же вытесненным элементам (материальностям или инструментальностям), тому, что находится в техническом услужении и «на своем месте», отчего растушевывание проходит не только через телесность, но и через прорывание вещей, отыгрывающих звуковой образ — касание кожи в предпоследней сцене «Je tu il elle». Телесное переживание зрителя актуализуется по линии гаптического образа — высокая контрастность, угол в 180 градусов (что подчеркивает ориентацию на тело) — и по линии отделенного звукового образа, отказывающегося быть в подчинении визуальному. Это позволяет создать зазор между двумя образами, что сводит закадровое поле к лишению, заменяет его. Возникшее соотношение образов позволяет переориентировать реципиента не к ожиданию «логического следования» или продления, а к поиску и заключенности в это конкретное переживание, более плотное, чем всякое действие-реакция или образ-переживание в функционировании через крупный план. Это образ, это кино — материя всегда напоминает о себе через пленку: контраст или зернистость в разных частях «Je tu il elle» или отражение операторки-Акерман в стекле поезда «News from home» (1977) — все, что не имело голоса в формальном языке, обретает новый язык в эстетическом срезе.

Л. Малви, говоря об обращении феминистского кинематографа к телу и материальности[7], указывает на стремление к говорению из области воображаемого — до-языкового и еще не отрезанного отцом — говорению формальным языком, что образует отношения борьбы в поисках освобождения; «невидимые жесты» позволяют феминистскому кинематографу демонстрировать невыразимые смыслы, но при этом «действовать в сфере этики человеческих отношений»[8]. Увлечение психоаналитической интерпретацией создает ситуацию жонглирования означиванием и сцепку с детерминированным эпизодом: остается либо найти его вместе с обвинительным приговором, либо занять позицию проговаривания из этого эпизода вне улавливания только грядущего. Разбор эдипального треугольника позволяет увидеть за одним треугольником новые с постоянной реконфигурацией, что и демонстрирует Делез: это не твоя вина в склонении головы — внешние силы одна за другой позволяют расширить фигуру отца на разные карты[9]. Язык, навязанный силами внешнего, приносящий бюрократические, исторические структуры — это не то, на что направлена борьба, внутри этого большого языка нужно найти выход.

Увеличение и приближение Акерман проходит не по линии отца, но по линии матери (что позволяет героиням-кочевницам упорствовать к пределу, общности — женскому гестусу): с одной стороны, индивидуальные тела увеличиваются под микроскопом, каждое личное размывается, де-индивидуализируется и приобретает значимость малого сообщества; с другой стороны, фигура матери расширяется, увеличивается, наносится на мировую карту, струясь потоками писем, жестами, инструментальным положением. Анна проезжает через Брюссель, встречаясь с матерью в гостинице, «город» взрывается от газовой плиты[10], последний фильм «No home movie» (2015) — избегание тесных взаимоотношений, но постоянное видение на горизонте, балансирование между заключением и уходом, как тропа к замку.

Близость и видимость в отдалении похожа на сговор, обеспечение той самой норы в стороны или вниз. Делез демонстрирует разницу избавления от близости у Кафки и Пруста через характер письма: письма издалека и письма, подсунутые под дверь. Каждая форма и выражение — это метод расчерчивания путей принятия или отказа. Кафка увеличивает препятствия, создает ситуации затрудненного движения, сохраняя отдаленное положение любимого человека: «он полагает себя как заключенного (узник собственного тела, своей комнаты, своей семьи, своего творчества»[11]. Пруст увеличивает близость настолько, что она перестает быть видимой. Зумирование трансформирует ситуацию желания близости со стороны другого, проявляя отсутствие: максимизация присутствия и видения накладывают заключение на присутствующего субъекта близости в невидимости. Пруст оказывается не заключенным, как Кафка, но тюремщиком; преобразованное видение в отсутствие способности видеть извращает положение «жертвы» (Пруста) перед ужасом быть в близости.

Акерман использует обе стратегии: от добровольного заточения к более хитрой и извращенной форме отдаления. Если в «Je tu il elle» и «Les rendez-vous d’Anna» и тем более в «News from home» разворачивается кафкианский сговор, то уже в «Toute une nuit» (1982) или «La captive» (2000) кочевницы ироничны, Ариана вынуждена умножать игру в плоскостях дом — дом Симона; в случае Арианы прустовский, казалось бы, референт утрачивает возможность быть таковым через плетение нового высказывания в материи кинематографа, обнаруживая трансформацию женского в номадическое движение, новое письмо женского, путешествующее через барьеры квартиры Симона.

Субверсивные стратегии осуществляются через жесты, положения тел, эстетический срез: неразличимость актуального и потенциального — замыкание в женском теле с иными категориями и осуществлениями мышления

«News from home» построен на письмах, голосе, пространствах, замыкающих в себе аффект (жесты героинь, этих субъектов высказывания, заменяются на «какие угодно пространства»), удвоении эмигрантского положения, умножении детерриторизации. Письма, по замечанию Делеза, — это ризома, первая ступень к формированию машины письма у Кафки. Письма задают мнимое движение, направляясь на преодоление страха быть детерминированной, быть дома через субъект высказываемого, таким образом, создавая топографию ужаса — топографию порогов, препятствий: голос матери звучит в Нью-Йорке, оторванный от изображения, оторванный от адресата: письмо теряет фиксированность — это поток зачитываний, заменяющих взгляд, возможность быть видимой. Многоголосья с улицами, поездами: «Но как раз цепочка положений женского тела не является замкнутой: ведущая свое происхождение от матери и к матери же возвращающееся…»[12]. Письмо — необходимый элемент стратегии, опасное удержание равновесия над ужасом, заставившим встать на канат. Не является ли это потоком к самому ужасу?[13].

Письма все еще остаются одним из моментов письма. Балансирование несет с собой опасность падения через бесконечность потока, сформировавшего определенную карту путей. Одни письма не могут обеспечить новое выражение, поэтому необходимо усложнение и умножение потоков, изъятие писем из первоначальной детерминации. Новеллы и романы — два компонента, совместно с письмами образующие машину письма, многоуровневую сборку выражения, — обеспечиваются такими структурными компонентами и соучастием с социально-политическими сборками через увеличение-приближение и де-индивидуализацию.

Разветвление ходов в «Je tu il elle» проходит на всех уровнях киноматериала: Julie — де-индивидуализованная, коллективный агент-сборка; трехуровневая структура (три части — локации в центре / выпадение в роуд-муви / элемент транзита); присутствие эпистолярного (Julie пишет письма в первой части); становление кочевницей, работа политического в подключении к внешнему. Сочетание элементов писем, новелл и романов актуализуется в стремлении к одному потоку — «ветрам пустыни» или подземному путешествию. Обнаруживаемое наложение создает калейдоскоп — смену деталей, преломленных линзой женского опыта и телесного переживания, творение множества клиноменов и сгибов. Эта область лишена прямолинейности, баррикаднического крика с борьбой за БОЛЬШЕЕ. Используемые Акерман образы, телесное письмо в наложении трех форм внутри кинематографического, приближают образ до молекулярного, делают его молекулярным, что и позволяет добиться приближения к неартикулируемой, неоформленной материи, добиться формирования воющей пустыни.

Будучи где-то на краю Истории, будучи вытесненным, малое схватывает возможности для нового способа говорения: образование миноритарного языка — средство перекодирования, средство создания историй

Кочевницы Акерман совершают двойное путешествие: интериорное и экстериорное. Обладая способностью быть, где угодно и кем угодно, череда детерриторизаций характеризует миноритарность, обнаружившую выход внутри большого, демонстрирующего себя за счет и на фоне малого: мужское и среда на фоне женского (речь водителя о жизни брата в «Je tu il elle» или речь вдовца в «Les rendez-vous d’Anna»). Субверсивные стратегии осуществляются через жесты, положения тел, эстетический срез: неразличимость актуального и потенциального — замыкание в женском теле с иными категориями и осуществлениями мышления.


Примечания:

[1] Краус, К. I Love Dick. М.: No Kidding Press, 2019. С. 63.

[2] «I won’t say I’m a feminist film-maker…I’m not making women’s films, I’m making Chantal Akerman’s films»

[3] Противопоставление Б. Латура Историй и историй /Науки и науки. Критику латуровского подхода, несмотря на требование новых историй, см. Харауэй, Д. Тентакулярное мышлене: антропоцен, капиталоцен, хтулуцен. М.: V-A-C press, 2018.

[4] Делез, Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 615.

[5] «…необходимо, чтобы чистое описание как отправная точка раздвоилось… двугранный образ — одновременной и взаимный, и актуальный, и виртуальный… когда имеется и актуальный образ, и его собственный виртуальный образ, в результате чего получается уже не нанизывание в одну цепь реального вместе с воображаемым, но неразличимость того и другого при постоянном взаимообмене». См. Делез, Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 607-609.

[6] Имя Julie — важный аспект де-индивидуализации Акерман, а также включения «себя», Шанталь Акерман, в язык кинематографического: имя сочетает в себе французские местоимения Je, tu, il, elle, что отмечает Маргулис в своем исследовании Акерман. Также Тернер, проводя анализ фильма, отмечает, что Маргулис оставляет без внимания зашифрованное в имя также безличное местоимение lui, что усиливает мысль о де-индивидуализации и балансировании на грани включения и вычеркивания себя. Однозначно можно сказать, что Акерман вычеркивает себя как автора, желая говорить от группы. В связи с этим также следует обратить внимание на отсутствие ее имени в списке с другими актерами в титрах, на ее месте появляется лишь «Julie». См. Margulies, I. Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Duke University Press Books, 1996. Turner, L. Braiding Polyphony: Je tu il elle & lui. // Performance Research. 2003.

[7] «In response to unspoken emotion, cinematic language has to carry meaning through specifically filmic values: camera movement, sound, framing, lighting, color, objects and so forth. This kind of non-linguistic speech and its close associate, music, had a certain influence on the 1970s feminist avant-garde». Mulvey, L. Afterimages on Cinema, Women and Changing Times. Reaktion Books LTD, 2019. P. 91.

[8] Mulvey, L. Afterimages on Cinema, Women and Changing Times. Reaktion Books LTD, 2019. P. 93-94.

[9] «Судьи, стражи чиновники и так далее не могут заменить отца. Скорее, именно отец является некой квинтэссенцией всех этих сил, коим он сам подчиняется и побуждает подчиниться своего сына… и в той мере, в какой семейный треугольник приходит в беспорядок в пользу таких сил puissances, какие реально присутствуют в произведении, мы скажем, что в других треугольниках, возникающих позади семейного, есть что-то размытое, диффузное, пребывающее в вечной трансформации». Делез, Ж.Ф. Гваттари. Кафка: за малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований. 2015. С. 15.

[10] Saute ma ville (1968)

[11] Делез, Ж.Ф. Гваттари. Кафка: за малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований. 2015. С. 44.

[12] Делез, Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 514.

[13] «…каждое письмо — это письмо о любви мнимой или реальной…» Делез, Ж.Ф. Гваттари. Кафка: за малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований. 2015. С. 43.

«Разве не все письма — это письма о любви? С тех пор, как я начал писать тебе письма, Дик, я начал писать любовные письма. Я не знал того, что мои письма о любви были письмами к любви и что ими я робко пробуждал всю спящую мощь моих в общем-то подавленных эмоций». Краус, К. I Love Dick. М.: No Kidding Press, 2019.


Автор: Валерия Вязовская.

В качестве иллюстраций использованы кадры из фильмов Шанталь Акерман.


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author