Произведения Ванга Гуанги, Лью Болина и Эрика Булатова сложно представить в одном выставочном пространстве. Эти авторы работают в разных стилях и направлениях, но их объединяет, с одной стороны, то, что все они — из стран с социалистическим режимом, а с другой стороны, то, что в своих работах они используют образы и методы, которые так или иначе с этими режимами связаны формально или стилистически. Из своих однозначных, утилитарных пространств образы социализма перекочевывают в многополярное пространство современного искусства, где трансформируются в составные части сложного целого.

Борьба и единство противоположностей Ванга Гуанги

Социализм, кроме всего прочего, — это вещественный, предметный мир, который стилистически маркирован однозначным образом. Человека социалистического окружают вывески, плакаты, символы, которые сделаны для привлечения внимания и должны визуально удваивать действительность, создавая, бесконечно умножая и транслируя изображения, которые ее представляют и направляют в нужное пропаганде русло. Извлеченные из поседневной социалистической действительности и помещенные в другой контекст, эти изображения приобретают для внешнего зрителя, с одной стороны, некоторую степень обобщения (такими мы видим социалистические Китай, Кубу или СССР), а с другой, становятся репрезентативной картинкой социалистического образа жизни, а затем — материалом для «вторичного осознания» в новом художественном целом.

Для создания серии «Великий критицизм» китайский художник Ванг Гуанги, основатель течения «Политический поп-арт» (конец 80-х годов), работает с двумя видами идей предметов: его картины отсылают зрителя одновременно и к пропагандистским плакатам Культурной революции, и к продуктам потребления западной цивилизации: Marlboro (1990), Pepsi (1992), Coca-Cola (1990-93), Prada (2003), Rolex (2003), Gillette (2004), Dell, Dior (2005) и т.д.

Все изображения построены по одному и тому же принципу: использование двух, трех, редко — четырех «базовых» цветов, чаще всего с превалированием желтого, черного и красного, схематичные фигуры борцов революции и логотипы западных марок. В бесконечном ряду относительно однородных форм время от времени появляются инварианты — торговыми брендами неожиданно выступают Pop-Art (2005), Warhol (2005) и Rembrandt (1990). Картины покрыты по всей поверхности плохо отпечатанными черными и белыми рядами цифр. Для каждой — свой повторяющийся ряд (например, для No Prada — это черные 67890 и белые 34512). Эти цифры формально завершают изображение, «сшивают», объединяют две его части в одно целое, превращая в товар.

За исключением картин, где в пространство вписано «NO» — No Parker (1998), No Time (2002), No Prada (2003), No Rolex (2003) и т.д. — логотипы располагаются вверху или внизу, и без комментария между изображением и логотипом противоречия нет. Рабочие, солдаты, крестьяне, демонстранты вполне могли бы рекламировать западные бренды, если бы название произведения не объясняло зрителю, что это «критицизм».

Бесконечное повторение созданных по одному и тому же принципу картин отсылает нас к идее серийности производства и распространения, которые соприродны как социалистической, так и капиталистической политическим моделям. При этом соединение двух иконографических систем в одном целом является открытым для интерптерации.

Например, «Великий критицизм» Ванга Гуанги можно рассматривать как иронию: борьба социализма с западными ценностями в ситуации, когда методы борьбы абсолютно идентичны, а сама картина принимает форму и агитплаката этой борьбы, и товара. Эту идею еще в большей степени развивает серия «Малый критицизм», где ирония становится более откровенной: вместо логотипов известных марок мы видим продукты питания: бананы, курицу, зеленый горошек и т.д. При этом появляется третий элемент — текст с утверждением, что Ванг Гуанги родился в 1956 году в Харбине, и вопросом: «Является ли Ванг Гуанги величайшим художником современного искусства Китая?»

Работа может рассматриваться и как глобальная критика китайской политической системы, основанной на социализме и рыночной экономике, где образы социалистической борьбы вполне «уживаются» с образами общества потребления, а заявленная «борьба» на самом деле оказывается мирным сосуществованием.

Серийный протест Лью Болина

Лью Болин — современный китайский художник, который много выставляется в Европе, его отношение к образам социализма в их предметном качестве является иным, более дистанцированным: красный флаг с серпом и молотом, красный цвет или фотография торжественного парада присутствуют в его работах наравне с другими образами — бесконечными прилавками супермаркетов, театральными креслами и т.д. При этом идеи серийности, протеста и общества потребления становятся основными и получают свое развитие на другом уровне, отсылка становится непрямой.

Самые известные и узнаваемые произведения Лью Болина — это автопортреты, где автор «вписан» в пейзаж, на фоне которого он позирует, оставаясь при этом полупрозрачным, полувидимым. Чаще всего артист находится в центре фотографии — застывший в нейтральной, ничего не добавляющей к сюжету позе, с закрытыми глазами. Принцип создания изображения всегда остается неизмененным: Лью Болин раскрашен в цвета фона, на котором позирует.

Первое произведение серии появилось в 2005 году как результат акции протеста против разрушения китайскими властями его мастерской (а также мастерских сотни других художников) для возведения на этом месте сооружения для Олимпийских игр 2008 года. С тех пор Лью Болин стал перемещаться, «вкрашиваясь» в другие общественно-значимые сюжеты, привлекая к ним внимание и обобщая тему до «потери индивидуальности в коллективной идентичности»[i]. Его присутствие в том или ином пространстве — это уже изначально заданный контекст прочтения изображения: художник сливается с тем, против чего протестует, к чему хочет привлечь внимание.

Идея «одинаковости» и серийности в данном случае двуполярна. С одной стороны, персонаж Лью Болина — это такой же человек, как и все, но который при этом солидаризируется с другими, выступая против проблем, которые считает общими. С другой стороны, художник задается вопросом о месте человека в современном обществе потребления, его растворении в этом обществе, контурном, схематичном существовании. Это человек, который поглощен цивилизацией, ее условностями и предметами, такой же, как другие — аноним. Но именно здесь возникает противоречие. Проект Лью Болина — авторский: это именно он, художник, перемещается в «болевые точки» пространства, превращается в анонимного персонажа, а метод создания изображения — его визитная карточка, марка, продукт рынка культуры. На выставке в Европейском доме фотографии[ii] зрителям предлагается видеоролик, который объясняет, как именно создаются произведения Лью Болина — то есть то, что Борис Гройс в своей статье «Искусство в эпоху биополитики»[iii] называет «художественной документацией». Парадокс при этом заключается в том, что помимо документальной фиксации процесса создания изображения на фоне сейфа банка — сюжета, который в эстетике Лью Болина носит, безусловно, критический характер, — мы видим и рекламу банка, предоставившего пространство для воплощения произведения. То есть «художественная документация», информируя зрителя о том, «как это сделано», при этом размывает и удваиваивает смысл: произведение, которое обличает общество потребления, становится товаром, а протестующий автор — залогом его известности и публичности.

«Живу — вижу» Эрика Булатова

Для российского художника Эрика Булатова соцреализм и социалистическая реальность не являются ни объектом для критики, ни пародией. Они вписаны в пространство и время художественного эксперимента, автор создает портал, через который зрителю предлагается попасть внутрь произведения. Советские лозунги, символы, фотографическая точность изображений являются при этом пластическим материалом для осуществления такого перехода.

Советская система создала набор художественных средств, которые должны были читаться однозначно, и отклонение художника от этого набора приравнивалось к политическому жесту отступничества. В книге «Соцреализм и реализм»[iv] А.И. Морозов приводит в пример случай, когда вице-президент АХ СССР Ф.Л. Решетников при посещении Третьяковской галереи увидел картину Виктора Попкова «Воспоминания. Вдовы» (1966) и сразу же позвонил в ЦК КПСС. В его понимании, картина не соответствовала тому, как следует представлять советсткую действительность. Красный цвет, которым написаны вдовы, действительно был использован художником иначе, не так, как этого требовали правила соцреализма, поскольку этим цветом были выделены фигуры трагические.

Красный цвет у Эрика Булатова не является ни прямой отсылкой к пропагандистской эстетике, ни протестом против нее. Это, с одной стороны, цвет предела, границы картины и ее внутреннего пространства, а с другой стороны, — яркий цвет, который маркирует переход, привлекая к нему внимание зрителя. Например, по замыслу автора, персонаж картины «Прыжок» (1994), который пытается «выпрыгнуть» из картины в пространство зрителя, закрашен красным в тех местах, которыми он «разбивается» о непреодолимую для него границу, а в картине «СЛАВА КПСС» буквы являются чем-то вроде забора, который загораживает зрителю вид неба, опять же, материализуя плоскую поверхность — границу изображения. Наиболее показательной в этом отношении является картина «Вход — входа нет», где буквы «вход» создают перспективу, «уводят» зрителя вглубь картины, в то время как надпись «входа нет» на переднем плане парадоксальным образом загораживает этот вход.

В своей статье «Моя картина и массмедийная продукция»[v] художник поясняет: «Мои картины “СЛАВА КПСС», «Советский космос» — не политические плакаты. «Добро пожаловать» — не реклама ВДНХ. «Прыжок» — не клип и не «под видео», теле и т.п. «Сельская дорога», «Окно” — не фотооткрытки. Хотя, конечно, мои картины похожи на свои массмедийные прототипы. Они прикидываются полухудожественной анонимной продукцией, но всегда оказываются картинами, настоящими картинами в классическом смысле этого слова».

Художник предлагает зрителю попасть внутрь картины, следуя созданному им «проходу» и принимая при этом условность, которая без «художественного документирования» (в данном случае — авторского текста) не может быть прочитана с полной определенностью. Для того, чтобы зритель попал внутрь, социалистические образы и символы должны потерять для него свое наполнение, стать безоценочными конструктами, которые маркируют пространство.

Мой социализм

И для Ванга Гуанги, и для Лью Болина, и для Эрика Булатова образы социализма — это прежде всего личный прожитый и визуальный опыт, который присутствует в их работах в той или иной степени критического осмысления. Это «не чистые», трансформированные образы, которые теперь уже «живут» в современном художественном целом не изолированно. Зрителю, какой бы ни была его политическая позиция, предлагается самостоятельно оценивать соотношение правого, левого и/или аполитичного в этих работах, опираться или нет на «художественную документацию», восстанавливать или игнорировать исторические привязки. Образы социализма в этих произведениях не являются в чистом виде воспоминанием для «внутреннего» зрителя или экзотическим переносом для «внешнего», они — материал художественного высказывания в современном мире, где правое и левое постоянно меняют направление.

[i] Европейский дом фотографии / Лью Болин, Ghost Stories : Выставка, 06.09.2017 — 29.10.2017

[ii] Европейский дом фотографии [Электронный ресурс] / Лью Болин, Ghost Stories : Выставка, 06.09.2017 — 29.10.2017 / URL : http:www.mep-fr.org/event/liu-bolin-ghost-stories/

[iii] Гройс Б.Е., Искусство в эпоху биополитики // Политика поэтики : Cб. cтатей / М. : OOO « АД Маргинем Пресс», 2012

[iv] Морозов А.И., Соцреализм и реализм / М. : Галарт, 2007, С. 160

[v] Булатов Э. В., Моя картина и массмедийная продукция // Живу дальше : Сб. статей / М. : Артист. Режиссер. Театр, 2009, С. 47

В тексте использованы авторские коллажи Светланы Ковалевой, сделанные с использованием воспроизведений работ исследуемых художников.