Влад Гагин поговорил с Евгенией Сусловой о её новой книге «Животное», дальнейших планах издательства «Красная ласточка» и о том, каким образом сегодня литература может смыкаться с практиками современного искусства.

Влад Гагин: В одном из интервью прочитал, что «Красная ласточка» меняет представления об издании книг, о том, как выглядит книга сегодня. Как это проявляется на примере «Животного»?

Евгения Суслова: Сначала стоит сказать несколько слов об издательстве в целом. У нас было две основные интенции. С одной стороны, нам не хватало конкретных книг, и мы хотели каким-то образом картировать гуманитарное поле в той области, которая нам интересна. Мы задумали пять серий (но понятно, что издание первой книжки уже заставило нас переосмыслить представление о том, где находятся эти дисциплинарные границы). Очень важным моментом было издание книг о медиа, которые мы рассматривали как этакую лакмусовую бумажку, позволяющую отследить происходящие сегодня изменения. И ещё важной является серия, которую мы назвали «Языковая драматургия». Это серия — серия опять же условно, — в ней находятся книги, которые так или иначе проблематизируют отношения внутри языка и позволяют по-новому посмотреть на методы концептуализации, методы наложения концептуальной сетки на мир.

Это может быть поэзия, это может быть философский текст, это может быть какой-то странный диалог из интернета. Мы сделали первую книгу условно поэтическую, но в принципе, если бы мы издавали, например, Негарестани или какие-то языковые эксперименты, то они тоже бы вышли в этой серии.

Это похоже на определенный центр, дальше от него уже расходились концентрические круги в виде конкретных культурных практик.

С другой стороны, половина из нас занимается исследованиями: кто-то занимается политической лингвистикой, прикладной лингвистикой, кто-то — лингвистикой текста. Другие занимаются изучением поэзии и её текстового устройства, исследованием городского пространства. Поэтому у нас возник вопрос, что такое исследования сегодня, могут ли они существовать независимо.

Во многом это уже редуцировано до институции. Если ты хочешь подать заявку на исследование и не принадлежишь при этом к какой-либо институции, то формально ты имеешь, конечно, на это право, но реально тебя вряд ли выберут. У нас была идея деинституализации исследований. Вопрос в том, как можно их деинституциализировать. Для себя мы ответили, что должна быть какая-то укоренённость в практике. То есть не в наложении властной институциональной сетки, а работа через внедрение в повседневность, в практику. И поэтому мы назвали проект двойное издательство: мы хотим сделать лабораторию текстовых исследований и дальше то, что у нас получится, применять на практике.

Но для начала мы решили издать хоть какое-то количество книжек, что оказалось тоже не так просто. Есть множество подводных камней (это касается, например, электронных книг). Была мысль вообще перейти на электронные книги и организовывать их, используя новые разработки, определенным образом: мы занимались исследованиями текстовых лабораторий, изучали границы таких лабораторий, гипермедиа, дизайна и других областей, чтобы попробовать их развернуть на книгу.

Пока всё, конечно, получается в той или иной степени, минимально. Запланированное проявляется в отдельных элементах.

Что касается книги «Животное», она во многом построена как виртуальное пространство. Это связано и со структурой, и с авторской работой, и с работой дизайнера — здесь вообще что-то среднее между работой дизайнера и художника книги. Потому что, например, те схемы, которые есть в книге, я нарисовала сначала сама, как сумела, а потом мы их несколько месяцев отрисовывали вместе с дизайнером. Они отрисованы в трёхмерном пространстве и представляют собой виртуальные облака, которые описаны определённым образом. Речь идёт о картографировании воображаемого пространства, и мы попытались это передать. Там есть и более стандартные элементы (например, сноски), но в целом вся книга является некой моделью многомерного пространства.

Идеальным стихотворением было бы то, на которое ты посмотрел и сразу понял все диспозиции, сразу понял смысл, не называя словами

В.Г.: А как это устроено — эти фигуры и ландшафты, опираясь на которые вы писали тексты? Как эти схемы появлялись и разрабатывались?

Е.С.: Сначала возникло некое пространство, некий сюжет про озёра. Это тот случай, когда есть сюжет: произошло нечто, какая-то, возможно, энергетическая катастрофа, в результате чего контуры Земли спроецировались на определённую область, произошло сжатие. В результате возникли шесть пепельных озёр, которые информационно экранируют. Эти частички, из которых они состоят, частички пепла и информационные частички, тоже складываются в некоторые сообщения. После я разделила эту картинку на пять эпизодов и пыталась картировать каждый из них. На каждой картинке есть шесть точек — это шесть озёр, которые соединены единой линией и образуют силовое поле.

Дальше силовое поле определённым образом трансформируется под действием того, что происходит — например, в ситуации синхронного экранирования (это третья схема).

Есть момент, где показан математический принцип развёртывания самого этого экранирования, этого проявления. Во многом здесь выражена попытка воссоздать картину машинного зрения, потому что я просто брала картинки и в конспективной форме описывала то, что там происходит. Старалась использовать ограниченное количество концептов и ограниченное количество формул, поэтому в текстах одни и те же языковые фигуры повторяются в разных конфигурациях. Получился такой операционализированный поэтический язык, который возникает из описания того, что есть, из констатации.

Если использовать метафору: например, дрон летит и передаёт данные, а ты пытаешься имитировать его зрение. В конце же они встречаются с живым существом, и в итоге весь ландшафт втягивается в поры этого животного. Меня очень интересовала возможность существования живого, возможность памяти в этой ситуации. Я не знаю, как работает память, у меня очень сложное к ней отношение. Здесь я старалась работать с границей человеческого и машинного, исследовать её, насколько это возможно. Процесс был строго алгоритмизирован, но сама картина, которая возникла — это чистая работа воображения. Я не знаю, откуда она взялась изначально.

Я достаточно много занимаюсь практиками внимания — для того чтобы вообще языковыми практиками заниматься, для меня это неотчуждаемые вещи. А на другом полюсе есть много социальной и организационной работы, важен баланс между этими полюсами. Картина же возникает из воображения и далее развёртывается. Мне были интересны принципы, по котором она может быть развёрнута и репрезентирована. Конечно, эти тексты не рассчитаны на произнесение, фонетический аспект речи для меня здесь почти никакого значения не имеет, это работа со смыслами в большей степени, чем работа с высказыванием.

Идеальным стихотворением было бы то, на которое ты посмотрел и сразу понял все диспозиции, сразу понял смысл, не называя словами. Но это невозможно. Эта логика минует язык, минует конкретное высказывание, саму процедуру декодирования за счёт пространственных, оптических интуиций — было бы здорово приблизиться к этому, но не всегда получается.

В.Г.: Да, мне показалось, что эта книжка, пытаясь миновать высказывание, оперируя другими формами, размыкает некоторые оппозиции, существующие в современной поэзии, существующие, скажем, между концептуалистскими практиками и тем, что было до них. Или тем, как в постмодернистском письме взаимодействуют течения модернистской, авангардной речи.

А дальнейшие проекты издательства будут, значит, разворачиваться в большей степени в интернет-среде?

Е.С.: Да, я очень на это надеюсь. Вообще я почти не читаю бумажных книг. Читаю их только по необходимости, когда нет возможности достать электронную версию. Но совершенно очевидно, что потенциал электронной книги никак не реализован: там есть рыночные ограничения и… То есть что такое вообще электронная книга? Это устройство или файл? Два этих регистра конфликтуют, иногда более-менее сходясь друг с другом, одни форматы открываются на одних книжках и не открываются на других. Очевидно, что электронные книги нужно каким-то другим образом осмыслять. Возможно, для этого пока нет нужных технологических решений. И я вижу в будущем гораздо больше связей с игровыми пространствами, чем с тем, что есть сейчас, когда электронная книга пытается копировать бумажные носители, например. Пытается быть усовершенствованной бумагой. Мне кажется, это какой-то тупиковый путь.

Мы думаем о том, чтобы всё организовать иначе, потому что чтение меняется. В большинстве случаев текст, который существует в интернете, это текст либо в виде свитка (свиток, который ещё не стал кодексом; что такое кодекс в интернете, не очень понятно), либо в виде мультимодального креолизированного текста, когда вот тут у меня видео, а здесь рядом находится текст. Причём важно то, что они не конвертируются друг в друга, есть проблема разметки. Скажем, аудиофайл оказывается практически недоступен. Это, кстати, политическая проблема. У нас проходил третий цифровой коллоквиум, который мы с Галиной Орловой организовывали, про гуманитарные исследования в цифровом окружении. И там был замечательный доклад Анны Разогреевой о том, как функционирует юридическая система, система доступа к документам. Они сейчас пытаются перейти на аудиовизуальные файлы (особенно это касается аудио), и эти файлы не будут естественно размечены. То есть глядя на файл, ты не сможешь узнать, что в нём содержится. Если ты смотришь на текст и можешь сразу бегло составить представление, о чём там будет речь, то в случае аудиофайла создаётся полная непрозрачность. При том, что все документы находятся в открытом доступе, семантического доступа к ним не будет. Или он будет очень ограничен.

Это вызов, на который, мне кажется, нужно реагировать. И соответственно, если мы не будем вырабатывать новые типы чтения, мы так и не сможем к этому вопросу приблизиться, потому что линейное чтение, понятно, уже отходит, никто из нас уже не читает линейно.

В.Г.: Читая предисловие Огурцова, я вспомнил статью Скидана про поэзию в эпоху тотальной коммуникации. Огурцов говорит, что современной поэзии скорее близок дискурс современного искусства, чем дискурс, например, печатных альманахов. Мне интересно, насколько это соотносится со статьёй Скидана, потому что он всё-таки разграничивает современное искусство (и вообще визуальную культуру) и поэзию, для него поэзия в каком-то смысле остаётся местом исключения. А в вашей книге и вообще в вашем издательстве чувствуется попытка эти границы разомкнуть.

Е.С.: Да, это, наверное, одна из важнейших для меня тем. Меня очень сильно раздражает тот факт, что поэзия зачастую вообще находится вне процесса современного производства смыслов. Она существует скорее действительно ближе к каким-то филологическим, академическим исследованиям или литературной критике. При этом она абсолютно отъята от процессов, которые протекают в современном искусстве, в современной теории искусства. Это удивительный момент, но фактически нет работ, которые бы показывали типологические связи вот на этом уровне, на горизонтальных срезах. Я, конечно же, очень хочу, чтобы поэзия воспринималась как часть современного искусства. И чтобы язык был одним из медиумов, чтобы не было фраз в духе «искусство и литература», «искусство и поэзия», потому что как раз вот это «и» извергает поэзию из общего поля искусства. Это грустно. И совершенно непонятно, почему так происходит.

Что касается текстовых исследований, есть направление «textual studies», где текстуальность исследуется как таковая. Мы сейчас будем делать конференцию, которая посвящена поэзии в более широком круге цифровой текстуальности. Наталья Фёдорова, например, говорит о понятии цифрового письма. Цифровое письмо не ограничено только медиумом — оно связано с принципами организации текста.

Я, конечно же, очень хочу, чтобы поэзия воспринималась как часть современного искусства. И чтобы язык был одним из медиумов, чтобы не было фраз в духе «искусство и литература», «искусство и поэзия»

В общем, поэзия, конечно, для меня включается в широкий круг цифровой текстуальности и современного искусства. И в книге очень хотелось попробовать уйти от привычных способов говорения о поэзии. Я даже не уверена, что это поэтическое произведение. Поэтому серия и называется «Языковая драматургия» — мы хотели проблематизировать отношение поэзии к другим текстуальным и эстетическим практикам.

Что касается поэзии на фоне. Вот эта тотальная коммуникация — да. Тотальное производство смыслов — да. Когнитивный капитализм — да. Но дальше вопрос: что искусство может ему противопоставить? Если мы говорим о системе, которая всё в себя перерабатывает, интегрирует в себя любые инородные элементы, настроенные против, возникает вопрос — а что, собственно, может делать художник? Он может, мне кажется, особым образом работать с когнитивными механизмами. Для меня очень важно движение искусства в сторону, условно говоря, когнитивного искусства. То есть искусства, позволяющего производить неотчуждаемые практики, которые не будут встраиваться… И здесь очень важен язык, потому что язык, если понимать его широко, — это то, чем мы взаимодействуем с миром.

Вопрос в том, чтобы создавать такие тексты, которые не будут описывать ничего из привычного, но которые будут операциональными по своей сущности, будут предлагать способы работы с любой другой информацией. В текстах моей книги не рассказывается, по сути, ничего: в них не рассказываются истории, не рассказывается о каком-либо моём опыте. Там частично, конечно, это есть, это материал, но изначально интенция была другая. Интенция была повернуть всё таким образом, чтобы работать в диффузных областях воображения, чтобы из них попробовать что-то проявить.

Например, у нас есть проект, который называется «Институт картографии и схематизации микроопыта». Мы думаем о микроопыте, о вещах, которые не концептуализируются, о том, чтобы попробовать описать вещи до концептуализации или на пороге концептуализации. Или — о картографировании воображаемых пространств. С одной стороны, это можно рассматривать как радикальную практику эскапизма, но для меня когнитивная система не противопоставлена внешнему миру. Есть концепция когнитивного круга Матураны и Варелы, она мне очень близка. Это исследователи-нейробиологи, которые говорят о том, что наша когнитивная система разомкнута, что это динамическая система. Они, кстати, опираются на Маркса, насколько я помню. И в их концепции нет противопоставления внешнего и внутреннего. Когда я пишу, для меня тоже это неактуальная вещь. А речь идёт о перцептивном хаосе и возможности работать в этом хаосе, не обобщая до знакомых предметов. Уйти от классического представления о знаке. О том, что знак — это заменитель, языковой коррелят вещи, которым мы можем оперировать, чтобы создавать реальности, с которыми можно взаимодействовать вместо обычных предметов. Конечно, это неактуальное представление. Гораздо важнее — схватывать конфигурации в этом бесконечном потоке, вырабатывая особую чувственность, особые когнитивные механизмы. Потому что сегодня, когда мы говорим о машинах, вопрос о живом и о взаимодействии машины и живого — это очень существенный вопрос.

Ну и опять же единство воспринимается как некоторая фигура насилия. Потому что нам всё время говорят, что мы что-то должны держать единым, должны что-то держать объединённым. Получается, тело — это основной инструмент власти. Я недавно работала с Конституцией, прорабатывала гражданский кодекс. Если бы не было единого тела, не было бы огромного количества риторических фигур насилия. Можно, по крайней мере, на когнитивном уровне попробовать каким-то образом деконструировать это единство. Мы, собственно, этим и занимаемся. Дальше важным представляется вопрос о том, как это может быть описано в языке. Меня интересует описание странных состояний, которые потом могут быть распространены на более широкий опыт. Меня совершенно не интересуют истории, биографии. Меня не интересует языковой эксперимент или свойства языка как такового. В этой книге, во всяком случае.

В.Г.: На каких принципах тогда строится поэтическая работа? В традиционной лирике, например, текст создаётся вокруг субъекта и его опыта, в концептуалистских практиках — дело в языке, в дискурсах и так далее. А как у вас происходит процесс написания текста, на чём он основан, если знак оторван от предмета и нарушена привычная логика причинно-следственных связей, привычные представления о субъекте? Грубо говоря, откуда берутся те состояния, которые вы описываете?

Е.С.: Важнейшие источники — воображение и внимание. Это, наверное, две основные процедуры. Сам процесс я не опишу, но точно могу сказать, что текст представляется в виде пространств. То есть это какие-то конфигурации пространств — наверное, оптический опыт, прежде всего, и опыт когнитивного движения. Никогда нет слов до и после письма. Я пишу быстро и почти не редактирую тексты. Я их могу редактировать от публикации к публикации (в основном это связано с изменением порядка строчек), но саму последовательность, как правило, — нет.

У меня есть несколько главных принципов. Первый принцип — то, что опыт, попытка описать опыт, важнее субъекта. И, наверное, для меня одна из важнейших проблем — это проблема логики. Потому что в европейской логике есть субъект, есть предикат, есть объект, а, например, в индийской логике это устроено совершенно по-другому: есть мышление ситуацией, есть пять элементов, которые эту ситуацию позволяют описывать. Фактически ты просто смотришь на ситуацию. Мир и логика перемещаются ситуациями. А не так, что есть субъект, который проходит сквозь пространства, осуществляет какие-то действия, и ему приписаны определённые признаки. Единицей мышления является разворачивающаяся ситуация.

Меня интересуют отношения между энергией и информацией, переходы сил в формы, форм в силы и возможность деконструировать опыт с этой точки зрения, не ставя в центр субъекта, насколько это возможно

Также есть принцип когнитивной перспективы: принцип, который позволяет перемещаться между планами, невидимыми глазу — очень крупными или очень мелкими. И ты можешь оперировать разными данными, относящимися к разным регистрам: регистрам памяти, наблюдений, речи. Можешь свободно перемещаться между ними — тогда возникает что-то вроде вертикальной драматургии, принципа очень динамичного зуммирования. Есть особое конструктивное пространство, когнитивная сцена, на которой всё это разворачивается. То есть, наверное, да — это такой оптический опыт, который, возможно, связан с интериоризацией технических способов восприятия (то же зуммирование, например). Мне интересно попробовать оптически выгнуть картину настолько, насколько это возможно.

Но каждый раз такое объяснение — это всё равно интерпретация постфактум. Когда я сажусь писать, я не знаю, как над этим работать, я сейчас рационализирую на самом деле. С одной стороны, это системная работа, ни в коем случае не автоматическое письмо, не формотворчество. Мне важно, чтобы каждая отдельная фраза была достаточно простой. Там есть грамматические нарушения, но их немного. В основном это вполне нормативные фразы, но они должны соединяться таким образом, чтобы возникало особое оптическое ощущение. Ощущение особого пространства. Это эстезис в чистом виде. То есть я пытаюсь отразить ощущения, которые я не могу отразить, когда работаю с генереализованными объектами внешнего мира. Идальго вводит понятие «кристаллизованное воображение». Он говорит, что в объектах, в которых создан особый способ использования технологий, — используется кристаллизованное воображение. Когда я работаю с такими объектами, я зачастую не могу ничего сделать, мне нужно их деконструировать обратно.

Ещё меня интересуют границы между семиозисом и чисто физическими силами. Та граница, где физические и электрические силы переходят в силы соматические. Я говорю о соматической рефлексии или вегетативной рефлексии, если это связано с опытом субъекта. А если это связано с технологиями, то — о попытке реконструировать опыт микродействия машины.

Сегодня я как раз читала книгу об информации, и в ней говорилось о солнце, которое влияет на растения, а потом в итоге всё перерабатывается в нефть — один тип энергии перерабатывается в другой. Для меня такие вещи и такие трансформации являются полными метафорами, теми логическими конструкциями, которые можно использовать, перенося на другие объекты. Человек, таким образом, оперирует ими посредством этой логики. Или, например, можно рассматривать дерево как компьютер. Об этом как раз Идальго пишет в своей книге: компьютер, который берёт энергию не от электричества, не от направленного источника, а от солнца. В дереве собирается такая рассеянная энергия. Но при этом в нём задаются алгоритмические процессы, позволяющие ему развиваться и выживать. Вот это рассеяние меня тоже очень интересует. И ещё отношения между энергией и информацией, переходы сил в формы, форм в силы и возможность деконструировать опыт с этой точки зрения, не ставя в центр субъекта, насколько это возможно. Я отдаю себе отчёт, что пишу это я, но мне тем не менее кажется, что есть такой опыт, который оказывается гораздо важнее, чем опыт биографический, чем опыт чисто феноменологического характера, хотя многое из того, что я делала, связано с феноменологией, с чистым наблюдением, конечно.

В.Г.: Мне тоже показалось, когда я читал ваши тексты, что там происходит как бы пересечение разных регистров и смена оптики. В одних фрагментах я чувствовал, что текст основан на опыте субъекта, в других — что-то близкое к феноменологии и так далее.

Е.С.: Да, мне очень важно, что феноменология именно в лице Гуссерля является тем, что я бы назвала прагматическим поворотом, потому что это философия, возникающая из наблюдения за меняющейся системой и дальнейшей работы с ней. Кроме него, собственно, никто этим напрямую и не занимался, Бергсона я здесь не рассматриваю. Но для меня это очень существенно, потому что, когда речь идёт о направленном внимании, ты работаешь с системой особым оптическим образом. Причём оптику я не связываю с визуальным. Оптическое находится на стыке пространственного и конструктивного, пространственного и концептуального. Это то, как ты объединяешь вещь в какие-либо конфигурации. Это абсолютно не значит, что там чисто визуальный опыт — скорее опыт схематизации. Схема работает здесь как нечто между чувственным и концептуальным. В текстах появляется регистр «среднего внимания», среднего нечто. Вот это «среднее» является удержанием степени абстрактности и конкретности. Схема — один из важнейших объектов для меня. Это связано с тем, как ты трансформируешь информацию: ты можешь её сжимать, можешь её перекодировать, что позволяет работать в межмедиумном пространстве. Такой способ работы меня устраивает, потому что разделение на медиумы — это что-то непонятное и неактуальное.

В.Г.: Хотел вернуться к предыдущей теме про отсутствие единого. Это действительно важная этическая проблема. Насколько я понял, вы предлагаете вместо единого тела — тело распылённое, некоторую распылённую субъективность.

Е.С.: Мышление ситуацией. Оно как раз связано с тем, что тебя нет как субъекта — ты удерживаешь позицию отсутствия субъекта как властной единицы, воздействующей на что-то. Когда мыслишь ситуацией и удерживаешь большое количество сил и сложностей, ты можешь понимать, какой шаг будет лучшим в определённый момент. Очень сложная практика, но, когда получается её осуществить, это даёт совершенно особый опыт переживания истории, истории как процесса движения мира, но при этом без накладывания на него какой-либо концептуальной сетки. Здесь тотальность языка, как мне кажется, снимается. Слово «ситуация» для этой практики ключевое.

Как только мы начинаем медиа использовать по назначению, оно тут же фетишизируется и продаётся. Нужно использовать эти механизмы так, чтобы выявлялась внутренняя логика медиумов, с которым ты работаешь

И в искусстве хотелось бы проектировать подобное взаимодействие, проектировать ситуации. Но когда ты спроектировал эти ситуации, ты не видишь все измерения того, как это будет происходить. Я сейчас начала работать с перформансом, и для меня важным вопросом стал вопрос о том, что, собственно, делает художник, когда он проектирует свои действия, когда он проектирует ситуацию. Ты можешь задать событие, но ты никогда не знаешь, как оно будет разворачиваться. То есть художник работает с потенциальностями, а не с месседжем (принцип работы с месседжем мне кажется несовременным, неспособным решать никакие задачи). Я говорю о проектировании ситуаций, которые выявляют определённые конфигурации — люди будут вести себя в них так, как есть на самом деле, что-то проявится. Ситуация, которая создаёт момент проявления, для меня наиболее важна.

Художник работает с потенциальными состояниями. И эти штуки, эти ситуации живут абсолютно автономно от меня, они со мной очень слабо связаны. Мне интересно в ту сторону двигаться, создавать такие ситуации. Например, когда мы проектируем софт в Институте картографии и схематизации микроопыта, это является одним из важнейших принципов. В этом году мы разрабатываем софт, который будет позволять партнёрам видеть, думают они друг о друге или нет. И больше ничего. Получается такая антисоциальная сеть, которая позволяет работать только с вниманием, а не с субъектом.

В.Г.: И как такой софт работает?

Е.С.: Я не знаю, готова ли я сейчас рассказывать — у нас есть только прототипы, примерное представление, как это будет работать. Будет приложение, которым пользуется пара людей, это необязательно любовники, это может быть кто угодно. Люди, которые на протяжении тридцати дней фиксируют своё внимание на другом человеке, и это отражается в статистике. Когда ты подумал о человеке, ты заходишь в приложение и видишь, думает человек о тебе сейчас или нет. Если ты забываешь о нём, тебя выбрасывает из приложения. Если же ты заходишь, а о тебе не думают, ты видишь просто пустое пространство и ничего больше. Чёрное пространство, абсолютно чёрный экран. Получается такой несемиотический инструмент направленного внимания. Внимание скачет, как известно, и очень сложно его направлять в одно место. Меня интересует, будут ли возникать корреляции, станет ли их больше со временем. Но также меня интересует и то, что вообще будет происходить, если целенаправленно выстраивать своё внимание по отношению к тому или иному объекту, органическому или неорганическому, хотя в данном случае речь идёт о человеке.

Сейчас, кстати, будет очень большой проект, связанный с исследованием внимания и того, что мы в шутку называем «развитие телепатических связей». Здесь есть ирония, но только отчасти. Для меня наиболее политическим является отношения двух. «Два» — это что-то вроде триггера, элементарной части работающей системы. Работа с множеством как с политической единицей мне сейчас не кажется логичной. Более интересно посмотреть, какие есть возможности взаимодействия двух. Хочется вывести это из состояния внутреннего и единичного к состоянию политического. После того, как будет понятно про «два», можно будет говорить про «три», потом про «четыре», а потом, может быть, и про множество. Поэтому в том году мы начали исследовать «два». И в этом году мы продолжаем исследовать «два». Но в том году мы занимались фиксацией микроактов с помощью автомата желания. Это такая машина — сейчас надо доделать дизайн, она функционирует, но я хочу переделать её, — которая позволяет рассмотреть любого субъекта, выпавшего тебе из базы данных, любого реального человека как объект желания. Осуществить с ним виртуально любое желание, получить свидетельство о реализации желания. Ты получаешь это свидетельство, фиксируешь свой микроакт желания. В этот же момент человек, который, сам того не желая, был объектом желания, получает то же самое свидетельство. И люди оказываются в очень странных отношениях: ты получаешь документ о том, что кто-то что-то с тобой осуществил виртуально. И где здесь граница? То есть действительно ли это было или нет?

Это была рефлексия на социальные сети, возможно, это также касалось слежки. Я тестировала проект на художниках, в артистическом сообществе — и автомат желания был машиной любви, нежности. Но если мы проведём такой эксперимент среди людей, думающих совсем иначе, поместим в автомат желания гомофобские и сексистские высказывания, то мы получим машину войны. То есть это чистый медиум.

Меня очень интересуют новые медиа. Новые медиа позволяют не редуцировать происходящие процессы, но есть опасность институциализации самого инструмента, поэтому его нужно использовать неправильно. Идея неправильного использования инструмента, которая появляется с Дюшаном, а может, и раньше, здесь очень важна. Потому что как только мы начинаем медиа использовать по назначению, оно тут же фетишизируется и продаётся. Нужно использовать эти механизмы так, чтобы выявлялась внутренняя логика медиумов, с которым ты работаешь.

Для меня здесь одно растёт из другого. Нужно сказать, что какие-то методологические, педагогические принципы возникли благодаря тому, что я занимаюсь поэзией. Поэзия — это важнейшая лаборатория, в ней ты опробуешь методы работы с миром, которые могут потом прикладываться к другим областям.

В.Г.: А вот история с разработкой новой Конституции — это ведь история не про двух, а про трансформацию самой институции, этого аппарата?

Е.С.: Да, юридический документ — очень интересная вещь, потому что это то, что находится между языком и действием. Очень странно пытаться регламентировать действия в языке посредствам пропозициональных высказываний. В этом чувствуется огромный зазор. И я хотела выработать механизм, позволяющий картировать ситуации. Потому что, когда мы вступаем в какую-либо ситуацию, мы не знаем, какие элементы в неё входят — мы видим только себя и то, на что направлено наше внимание. Здесь интенциональность играет с нами злую шутку, так как мы оказываемся в дурном, негативном отношении двух, мы не понимаем ситуацию, всей полноты того, во что мы включены. Я вижу ошибку в нарративности. Эта нарративность, причинно-следственная связь заставляет нас двигаться определённым образом. Мне нравится фраза из одного тибетского трактата: следствие опустошает причину. Следствие и причина имеют одну и ту же, по сути, форму. И получается, что, двигаясь таким образом, ты не можешь прийти ни к какому качественному опыту. Нужно сделать с собой что-то совершенно особенное. Другой логикой здесь может стать логика роста, когда из зерна, например, растёт дерево, и оно как бы там содержится и не содержится одновременно. Никогда не знаешь, каким будет это дерево, нельзя увидеть принцип развёртывания его формы — в зерне она не содержится. Но при этом она в нём содержится, раз зерно имеет силу. То есть тут мы видим другую диспозицию сил и форм, и это логическая проблема.

И в новой Конституции речь идёт о том, чтобы видеть ситуации, а не субъектов, которые на что-то действуют. Это невероятно сложная штука, если и получится когда-нибудь её сделать, то не сейчас. Сейчас мы пока с более простыми вещами упражняемся. Кроме того, софт, который позволит ориентироваться на ситуацию, сейчас бы больше отражал суть, потому что этот документ — поле битвы, конечно, между либеральными и консервативными позициями, где ты видишь провалы, когда с одной стороны есть эйфория и желание действительно развить социальное, социополитическое воображение, допустить какие-то вещи, а потом ты видишь абсолютно консервативный откат и угрозы по поводу того, что нельзя нарушать единство, что-то запрещается и так далее. Это очень интересный документ, документ эпохи, безусловно.

Когда мы смотрим в Гражданский кодекс, который появился на год позже (насколько я помню, это 94-й год), мы видим, что этот документ уже гораздо меньше содержит в себе противоречий такого характера. Видно, что эйфория прошла и что неровность документа имеет другие свойства. Вопрос в том, должны ли вообще физические документы быть документами. Документ изначально был всегда атомом информации, как пишет Манович, но так ли это? Где граница документа? Допустим, мы можем посмотреть на конфигурацию big data, на её визуализацию, и это будет объектом. Или мы будем смотреть на отдельный документ — и это будет объект. И если мы посмотрим на микрообъект, станет понятно, что он тоже является объектом, каким-то информационным пространством. Это объекты совершенно разных уровней абстракции. Важно осознавать, что мы всё время перемещаемся между уровнями абстракции — и становится непонятно, зачем нам нужен линейный документ, когда мы оптически подходим к информации. Нарративная логика становится нам совершенно не нужна. В соответствии с этим и чтение, на мой взгляд, будет меняться. И тогда эти документы выглядят ещё более странно. Конечно, в отношении юридических документов интересно было бы поработать.

Но если мы посмотрим на современное искусство, мы увидим, что есть уже много опытов, где художники работают с документами и с идеей институции. Это, мне кажется, связано с тем, что произошла уже полная деконструкция. Почти у каждого художника есть своя «институция»: своё бюро, школа или ещё что-то воображаемое — как наш Институт. Сама идея институции перестраивается в связи с цифровым пространством, она не перестраивается только насильственно. Если говорить с точки зрения эпистемологии, это абсолютно деконструированные вещи сегодня — и институция, и документ.

В.Г: Да, согласен, мне как раз показалось, что если разрабатывать такую новую Конституцию, то она уже будет не в ведении институции, институция размывается. И когда вы говорите, что художники следуют какой-то институции, то это выглядит довольно иронично, мы говорим уже не об институции в привычном смысле, а о каком-то количестве связей без жёсткой регламентации.

Но я хотел спросить немного о другом. На презентации в Петербурге Никита Сафонов говорил о некотором коллективном пространстве письма — что это, как это может быть устроено? Я тогда для себя это связал с медиа-средой, с интернетом, который какую-то новую шаткость придаёт концепту авторства как такового. Чем для вас является понятие коллективного письма, разрабатываете ли вы его целенаправленно?

Е.С.: Я, честно говоря, не помню, что именно тогда говорил Никита на эту тему.

В.Г.: Что есть несколько авторов, имён не называлось, кажется, которые ведут коллективную исследовательскую работу, и поэтические практики перестают быть жёстко привязаны к индивидуальности. Что это больше не выглядит, как «вот я и мои тексты», а это некая общая работа и область письма. По-моему, там было что-то такое.

Е.С.: Да, если в таком смысле, то, конечно, такое есть. Есть такие сообщества, в которых совместно разрабатываются принципы письма. Как правило, они включают в себя не много участников. Для меня такими коллегами уже на протяжении нескольких лет являются как раз Никита Сафонов и Серёжа Огурцов. Идея, привнесённая одним, трансформирует письмо остальных. У нас в практике достаточно много горизонтальных связей. При этом почти нет связей с предшествующей традицией. Но для меня было важно, что делают те, кто существует сейчас в моём поколении. Это действительно было такой расщеплённой лабораторией. Но это не что-то новое, мы можем назвать ряд подобных сообществ, которые существовали в культуре в предыдущие периоды. Это, мне кажется, и обэриуты, и йенские романтики, возможно, сюрреалисты, но про них точно не могу сказать, а вот про первые два сообщества могу.

И это такая история, когда можно обмениваться идеями почти что на чувственном уровне в том смысле, что письмо другого человека меняется на основе того, что ты думаешь. Конечно, иногда ты не понимаешь, это твоя идея или чья-то. Или это то, что возникло где-то между. Для меня это было важнейшим пространством, которое конституировало и письмо, и практику. Ты всегда находился в диалоге, всё время было ощущение, что ты сейчас напишешь и отправишь это письмо, и возникнет какой-то особый горизонт, которого раньше не было видно. Всегда было ожидание горизонта. Без него, собственно, вообще невозможно писать. То есть всегда ты сталкивался с чем-то в лице другого, с какой-то негативностью, которая расширяла твоё представление о тебе, при том, что сам ты, если бы не было другого, не смог бы к этой негативности выйти. Происходило действительно некое конфигурирование общего пространства. Ты пытался его ощупать, увидеть его форму. Это был очень важный процесс, который разрабатывался много лет — я думаю, пять или шесть лет активной работы.

Всегда ты сталкивался с чем-то в лице другого, с какой-то негативностью, которая расширяла твоё представление о тебе

В.Г.: То есть сейчас этого уже не происходит?

Е.С.: Сейчас всё вышло на другой уровень, в социальные практики, в практики медиа. На мой взгляд, у каждого возникли свои расширения. У меня возникли, по крайней мере, я только за себя могу сказать, не знаю, как это было у коллег, но сейчас есть какие-то основные принципы, которые каждый дальше сам разрабатывает. Для меня невероятно важны идеи, которые высказывает Сергей Огурцов в предисловии к книге, книга была во многом только точкой, где эти идеи сошлись. Текст создал серьёзное пространство диалога, и я очень надеюсь на его дальнейшее развитие. Конечно, у меня есть огромная тоска по этому радикальному поэтическому горизонту, которого я теперь не вижу. Возможно, потому, что поэтическая практика перешла в художественную в более широком понимании, и нужно начинать заново. Поэтому и радикальный горизонт для меня пока остается скрыт.

Мне очень нравится то, что говорит Деррида о будущем. Есть фильм о нём, и в самом начале звучит очень важная для меня фраза о том, что будущее не связано со временем, будущее — это то, что ты не можешь предвидеть. Там, где ты из настоящего можешь дотянуться в будущее, это не будущее, это время. Иногда происходит что-то, чего ты не мог вообразить, то, что превосходит твои ожидания и возможности твоего воображения. Здесь как раз и находится горизонт и интуиция горизонта — это для меня важнейшая вещь, чтобы вообще что-то делать в искусстве. Его невозможно ощущать постоянно, но когда он возникает, возникает необходимая негативность. В других случаях — нет. Но сейчас я связываю его больше с какими-то медиа-инструментами в надежде потом вернуться в язык.

В.Г.: Последний вопрос о планах. О планах издательства мы немного поговорили, но всё же хотелось бы как-то подытожить. Чего стоит ждать в ближайшее время?

Е.С.: Сейчас издаём те книжки, которые обещали, причём делаем это с опозданием, нервничаем по этому поводу, но они обязательно выйдут. А дальше есть книга Амина и Трифта «Города: переосмысливая городское». Остальное находится в процессе обсуждения, и пока я бы не стала об этом говорить. Но мы думаем в сторону медиаматериализма, эта тема нас интересует.

Сейчас главное, чтобы вышло то, что должно было выйти. Мы не говорили о прагматических проблемах, но издавать книги в этой стране очень сложно, что понятно и так, но когда с этим сталкиваешься напрямую, то осознаёшь, насколько сложно.

Что касается художественных планов, то будет перформативная работа, сейчас как раз будет большой проект на месяц, который связан с развитием телепатических способностей, и ещё проект, связанный со схематизацией, но о нём, может быть, ещё потом как-нибудь отдельно расскажу.

В.Г.: Говоря о прагматических проблемах, собственно, и удивляет вообще такая инициатива — сложно представить, по крайней мере, мне, независимое издательство, которое выпускает действительно интересные книги, не предполагающие большой аудитории и спроса. Прекрасно, что это продолжает работать.

Е.С.: Спасибо!

Все статьи Влада Гагина на сайте «Стенограммы».

Больше обновлений можно найти здесь.