Деятельность и жизнь целого ряда художников XX в. воплощает в себе идею того, что искусство для них выступало способом существования и средством осмысления себя, мира, происходящих событий. Более того, искусство служило им способом преодоления себя, и чаще всего собственная жизнь претворялось в полотно на котором творилось искусство. Жизнь превращалась в творческий акт, эксперимент, поиск новой формы воплощения и способ выхода за рамки привычного шаблона. Их творчество нередко разворачивалось на грани психопатологии, целый ряд художников переступил эту грань, внеся в свой творческий проект безумие, показав его парадоксальную эстетическую целесообразность.

Искусство становилось способом исследования собственной жизни, ее границ, способом постановки под вопрос социальных запретов и условностей, норм, морали и стереотипов мнимого благополучия. Главным творческим проектом для них была их собственная жизнь, как экзистенциальный эксперимент.

Уника Цюрн (1916 — 1970). По-настоящему трагическая фигура в истории становления европейского маргинального, аутсайдерского искусства, малоизвестная и во многих отношениях непонятая личность. Она была из числа тех, кто формировал атмосферу послевоенного европейского авангарда, мало на что претендуя (например на известность и успех), но выражая себя предельно, через создание странных образов, странных объектов и странных текстов. Все что было создано Уиникой Цюрн — это с одной стороны безуспешные попытки удержать себя на грани безумия, с другой же — выразить внутренний ужас и безысходность предельно, тем самым утвердив свое право на существование, т.е. право на то, чтобы быть воплощением психотической реальности. Чаще всего она ассоциируется с именем Ханса Беллмера, что закономерно, поскольку именно она выступила моделью и музой для его сюрреалистических экспериментов. Но будучи его моделью, она никогда не утрачивала своей самобытности. И последним ее творческих актом стало собственное самоубийство. Тогда как последним признанием Беллмера оказалась его фраза, зафиксированная в качестве эпитафии на их общей могиле: «Моя любовь последует за тобой в Вечность». Беллмер написал ее за пять лет до собственной смерти на похоронном венке для Уники.

Уника Цюрн родилась в Берлине в 1916 году. С детства в ее доме было много экзотических вещей, собранных ее отцом, служившим в Азии и Африке. Их образы глубоко запечатлелись в детском сознании Уники и позже восточные мотивы в искаженном виде неоднократно будут всплывать в ее рисунках и текстах.

С раннего возраста у нее наблюдаются признаки шизофренического расстройства. О них она сообщает в автобиографическом романе «Темная весна» (1967): «Уже в детстве я расщепляюсь на две половины… Насколько я понимаю, во мне недостаточно мужчины и недостаточно женщины, но хватает ровно настолько, чтобы мешало жить». Книга заканчивается описанием неудачной попытки самоубийства, когда 12-летняя Уника выпрыгнула из окна.

Во время воны Уника работает в киноконцерне «УФА», сначала монтажером, потом сценаристом и постановщиком рекламных фильмов. В 1942 году она выходит замуж, рожает двоих детей, однако уже через три года разводится и в скором времени теряет опеку над детьми, которые остаются с отцом.

С Хансом Беллмером, французским сюрреалистом немецкого происхождения У.Ц. знакомится и сближается в 1953 году в Берлине, куда тот приезжает впервые после войны с выставкой и по случаю навещает свою мать. Для него посещение Берлина было знаменательным событием, так как до этого он на протяжении 15 лет жил во Франции; это была вынужденная изоляция, поскольку на родине в конце 30-х годов его скульптуры и в целом творчество было расценено как воплощение «дегенеративного искусства». Беллмер подвергался преследованию, что вынудило его уехать из Германии и поселиться в Париже.

С момента их встречи судьбы Уники и Беллмера переплелись. Сейчас мы можем сказать, что это была роковая встреча, предрешившая события как ее жизни, так и самого Беллмера. Когда они переехали в Париж, ей было 37, Беллмеру — 51. Их полная драматизма связь длилась 17 лет, вплоть до смерти Уник, вопреки алкоголизму Беллмера и вопреки ее собственной болезни.

Уника становится любовницей и моделью Бллмера, и переезжает с ним в Париж, где они живут в стесненных условиях и в крайней нищете. Именно здесь она начинает посещать сюрреалистические кружки и знакомится с Андре Бретоном, Марселем Дюшаном, Анри Мишо, Максом Эрнстом. Она начинает создавать свои известные серии рисунков, сочиняет анаграмматические стихи и позирует Беллмеру.

В 1957 году происходит роковая встреча У.Ц. с известным французским поэтом-сюрреалистом Анри Мишо, что в последствие привело ее к ряду психических кризисов, описанные в ее произведениях. У.Ц. становится невольной жертвой мескалиновых экспериментов Мишо. Сам Мишо впервые испытал действие мескалина в 1954 году. Через два года он выпускает книгу очерков о наркотических эффектах («Убогие чудеса»), иллюстрированную его собственными рисунками. Цель Мишо состояла в попытках растворения границ между реальностью и фантазией, между здравым смыслом и абсурдом, в его стремлении на реализацию права быть другим. Именно в опыте пережитом У.Ц. эта граница исчезает в полной мере, однако ей не удается в отличие от Мишо удержаться на этой грани, инаковость постепенно захватывает ее сознание, стирая границу между реальностью и безумием.

Опыты с мескалином обостряют ее состояния, провоцируя серию новых психотических вспышек. По одной из версий Мишо увлекался магией и изгнанием духов. В последствие он превращается в галлюцинаторное переживание Уники, в ее психотический образ, совпавший с образом, который на переживала в одном из своих ранних детских снов. Мишо как галлюцинация превращается в Жасминового человека из ее детского сна. Позднее она воспроизвела переживания этого периода в одноименном романе.

В 1960 г. она расстается с Беллмером, уезжает в Берлин, и делает при помощи большой дозы хинина очередной аборт (всего их было три). С ней случается первый серьезный кризис, она оказывается сперва в тюрьме, а потом в психиатрической больнице. В клинике Виттенау она стала первым и единственным пациентом, заявившем в приемном покое: «Здесь так хорошо». Тем не менее, вскоре Цюрн попыталась перерезать себе вены осколком бутылки. Амбивалентность ее настроений приводила к тому, что, находясь дома, она мечтала о госпитализации, а возвратившись в клинику, тут же стремилась к выписке.

Особое значение в ее творческой биографии и переживании себя имели аборты. Они наделялись двойным смыслом, и можно допустить, что они давали ей чувство инвертированной целостности. Перверсия переживалась Уникой в отношениях с Беллмером, в его садистичных экспериментах. Тогда как внутреннее насилие инвертировалось в чувство целостности, давало ощущение внутренней динамики, служило символом избавления от бремени чувств и мыслей. Аборты наделялись двумя смыслами: с одной стороны она полагала их способом «освободить место в чреве для оракула, который забирается в живот, диктуя оттуда стихи и прозу». Этот образ указывает на источник ее творчества, который располагался в животе. Автоматическое рисование, вне контроля со стороны разума, спонтанные тексты и стихи, — все это связано с подчиненностью иной воле, которая рождается во чреве, во тьме ее бессознательных, органических глубин.

С другой стороны, избавление от беременности и опустошение себя служило возможностью для максимального сохранения своей репродуктивной сферы для беременности Берлином, городом, с которым она так и не рассталась — «забеременеть Берлином и родить город, разъединенный войной н Западный и Восточный», сделав его снова целостным.

Разделенность Берлина служит подходящей метафорой для схизиса, переживаемого самой Уникой; Берлин — это символ ее души, расщепленной, распадающейся на части, это ее личный фантазм, это воплощение ее фрагментированной сущности.

Этот период она описывает в романе «Жасминовый человек» («Der Mann im Jasmin», 1965).

Негативное прогрессирование состояния привело к дальнейшему разрушению ее личности. Через некоторое время У.Ц. снова решает вернуться в Париж. Перед этим, в доме своих Берлинских друзей она устроила себе продолжительный мастурбационный сеанс, вызвавший частичную потерю зрения и нарушения координации: пытаясь фиксировать взгляд на предмете, она видела лишь его верхнюю часть, а пытаясь встать с кровати, ощущала, как пол встает вертикально, и падала. В Париж она прибыла в инвалидной коляске.

В последующие десять лет кризисы повторяются многократно. Порой она считала, что причиной ее состояний послужил прием мескалина; иногда же она заявляла, что заразилась шизофренией от Беллмера. Ее диссоциативные состояния сменяются затяжными депрессиями. В 1970 году у Беллмера случается инсульт, который делает его практически неподвижным. У.Ц. выбрасывается из окна парижской квартиры, тогда как Беллмер продолжает жить еще пять лет. По завещанию, после своей смерти в 1975 году Ханс Беллмер был похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез рядом с Уникой. Эпитафия на их могиле: «Моя любовь последует за тобой в Вечность».

Чем же было собственное безумие для Уники Цюрн, в контексте ее творчества и жизни. Можно допустить, что сумасшествие было для нее не только болезнью и роком, но и методом, художественной техникой. Словно из тюбика с краской она выдавливала из себя бред, превращая его в фантастические этюды и психотические зарисовки. Непосредственно частью собственной самореализации для У.Ц. было ее участие в творческих экспериментах Беллмера. Ее тело превращалось в «телесный ландшафт», в поверхность, на которой Беллмер создавал рельеф, придавал телу некую искаженную форму, лишавшую его привычных и узнаваемых границ гармонии.

Беллмер экспериментировал с манекенами, создавая из различных их частей фантастические комбинации, акцентируя гениталии, грудь, рот и конечности. Он создавал куклы, используя шарнирные сочленения, что позволяло ему манипулировать их частями и комбинировать различные фигуры. Впервые увидев Унику Беллмер воскликнул: «Вот кукла», что предопределило весь трагизм их отношений, поскольку в образе Уники он увидел сходство с одной из своих кукол. Вероятно, лишь становясь воплощением психотических образов самого Беллмера, Уника исчерпывала свое собственное безумие и преодолевала весь тот ужас распада, который преследовал ее с подросткового возраста. Становясь объектом для манипуляций Беллмера, Унка переставала быть жертвой собственных психотических наваждений. Манекен, кукла, тело Уники — овеществление лишает внутреннего, того избытка образов, которые сталкивают человека с внутренней реальностью и интенсивность напора которых человек не всегда способен выдержать.

В качестве манекена (модель не совсем верное обозначение в данном случае, скорее кукла, подвижная, пассивная, лишенная воли, доступная для манипуляций) она переставала быть воплощение собственных, субъективных качеств, но превращалась в объект, в почти мертвое тело, перетянутое веревками, зафиксированное, символически делимое и расщепленное (или может быть удерживаемо веревками от распада).

Амбивалентный процесс расщепления ее тела и удержания в мнимой целостности, когда поверхность лишается своей естественной формы, грудь дробится на множестве сегментов, живот превращается в череду складок, прорезанных глубокими бороздами, но веревки сковывают и удерживают, делают тело неподвижным ¬– именно такая амбивалентность выступает воплощением любви для Уники. Связывание напоминает смирительную рубашку, удерживающее бьющееся, импульсивное, обезумевшее тело. Мнимое расщепление, удержание и сковывание тела Уники есть акт любви. И главная составляющая этого акта — это удержание тела от распада.

Обращает на себя внимание лицо Уники — всегда застывшее, маскообразное, плотно сжатые губы, фиксированный взгляд. Становление куклой для нее — это символический акт отказа от себя и отказа от необходимости быть собой. Поскольку ее Я, как можно судить из ее прозы и рисунков, это хаос чужеродных абстрактных форм.

Обездвиженность Беллмера после инсульта перечеркнула возможность быть воплощением его идей, и поставила ее перед необходимость предельного возврата к себе, становления собой, что оказалось невыносимым. Самоубийство Уники — фактически это последняя художественная инсталляция Беллмера. Обездвиженность Беллмера — это невозможность собственной обездвиженности и невозможность переживания любви. Поскольку движение, приводит к распаду за которым следует столкновение с ужасом отсутствия себя. Избавление от ужаса — это тотальная остановка или прекращение того, кто испытывает этот ужас.

После того, как у Беллмера случился инсульт, сделавший его практически неподвижным Цюрн покончила с собой, выбросившись с балкона шестого этажа парижской квартиры. Ее самоубийство стало итогом психических кризисов, которые Уника переживала на протяжение последних тридцати лет своей жизни.

На протяжение всего творческого периода У.Ц. была погружена в нюансы своего безумия. Образ Жасминового человека выступал для нее неким компенсирующим, удерживающим фактором. Не случайно этот образ возник после экспериментов с мескалином, который как известно провоцирует галлюцинаторною активность, ввергая сознание в психотическую реальность. В случае У.Ц. можно говорить о ее изначальной предрасположенности и некоторой закономерности того, что именно подобного рода образ был воспроизведен в состоянии наркотического галлюциноза. Жасминовый человек объединял в себе элементы отцовской фигуры, мудрого наставника и любовника, некоего проводника, позволяющего контакт с другим миром, со сферами внутренней реальности. В ее психозе слились воедино, в образе Жасминового человека, три мужских объекта — Беллмер, как любовник, Мишо как поэт и проводник к иному, в запредельное, и отец — как сверхзначимая, но отсутствующая фигура из детства.

«Темная весна»: «Отец первый мужчина, которого она видит в жизни: низкий голос, густые брови, красиво изогнутые над смеющимися черными глазами. Он целует ее; у него колючая борода. Запах сигаретного дыма, дубленой кожи и одеколона. Его сапоги скрипучи, а голос темен и тепел. Он крепко обнимает ее, а ей смешно. Он играет с малышкой в кроватке. Она влюбляется в него с первого взгляда. Он приезжает домой с войны, когда у него рождается дочь. <…> Она предпочитает его женщинам, которые ее обычно окружают. <…> Взрослея она с удивлением и болью замечает, что он почти не бывает дома. Она скучает по нему. <…> Когда они встречаются после долгого перерыва, он целует ей руку, как взрослой даме. Ее бесконечно влечет к нему…». Именно так начинается этот автобиографический роман.

Беллмер был другим воплощением любви — искаженной, насилующей, мазохистичной, расчленяющей на части, искажающей телесный рельеф и пропорции. Отношения с Беллмером внесли не меньший, нежели мескалиновые эксперименты, вклад в развитие психоза Уники. Вместе с тем следует отметить, что вся сюрреалистическая среда организованная в частности вокруг фигуры Анри Бреттона, вряд ли могла положительно сказаться на психическом благополучии Уники, и маловероятно что она могла бы при своей психической организации выдерживать ее интенсивность, не реагируя на нее искажением своего состояния и переживания себя. В какой-то степени У.Ц. оказывается жертвой сюрреалистической атмосферы послевоенного Парижа, но в то же время она воплощает посредством влияния фигур Беллмера и отчасти Мишо внутреннее содержание идеологии сюрреализма, описанной в известном манифесте Бреттоном.

Организованный тройственный союз Беллмера, Мишо и скрытой глубоко в воспоминаниях фантазматической фигуры отца, с его флером восточной экзотики, воплощался в фантастических абстрактных рисунках У.Ц., многие из которых она создавала именно в периоды своей госпитализации. Отчасти они напоминают линейную утонченность работ Беллмера и каллиграфическую спонтанность автоматического рисования Мишо. В них присутствуют собранные из множества элементов лица и фигуры, при то м что ее собственное лицо было словно застывшая маска. В своих рисунках созданных с начала 50-х гг. при помощи цветных чернил, карандаша и гуаши на бумаге она воспроизводит фиксированный набор навязчивых идей, клаустрофобические образы, одиночество и безысходность, нечто абстрактное и аморфное.

Творческая и клиническая биография Уники практически идентичны — развитие ее творчества, это в тоже время развитие ее диссоциативного состояния. Беллмер приносил ей в клинику альбомы, в которых она воплощала свои образы. Интенсификация ее состояния после приема мескалина, наталкивает на то чтобы провести параллели между У.Ц и Антоненом Арто, который так же в свое время экспериментировал с мескалином. Тем более что лечивший Арто психиатр Gaston Ferdière, консультировал также и У.Ц.

Вклад в развитие творчества Уники со стороны Беллмера значителен. Он многократно поддерживал ее на протяжение всего периода их отношений. Вместе с тем их союз был одновременно творчески продуктивным и обременительным для них обоих. Они полностью посвятили себя искусству, поставив под вопрос свои границы и свою целостность. Как Беллмер, так и сама Уника стали воплощением своих собственных фантазмов.

Финальный для нее кризис случился в конце 1969 года, когда оказалось, что обездвиженный после перенесенного инсульта Беллмер больше не может за ней ухаживать. У нее был вариант вернуться в Германию, или в качестве превентивной меры быть снова помещенной в психиатрическую больницу. Она выбрала больницу и на протяжение четырех месяцев находилась в ней. После выписки Уника остается в одиночестве, оказалось, что ей негде и не за что жить. Она приходит к Беллмеру, который позволяет на некоторое время остаться у себя. Последний вечер они провели вместе, беседуя, и рано утром она выбросилась с балкона, расположенного на шестом этаже его квартиры.

Жизнь Уники Цюрн принадлежала ей лишь в ее творчестве, в текстах, в галлюцинациях. В остальном она всегда кажется стремилась подчинить свою жизнь чужой воле. Спутывающие ее веревки в экспериментах Беллмера напоминают нити, которые удерживают марионетку.

«Моя жизнь так и не стала моей жизнью. Это могла быть чья-нибудь чужая жизнь. Только тогда, когда события прекратят невыносимо повторяться и повторяться, только тогда начнется моя жизнь. Но до смерти этого не произойдет. Всё, что я потеряла, только на то и годилось, чтобы потерять». И дальше: «О чудовищное человеческое существование! Вместо того, чтобы отказаться от мечты, я по-прежнему хочу получить своё. Скорее я откажусь верить в то, что существую. Я падаю в ад! Мне конец — в этом моя гордость, моя упавшая пелена, моя половина, надежда и безнадежность: почти всё, что у меня есть…».