Хито Штейерль. Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии
Мария Королева специально для Spectate перевела текст Хито Штейерль «Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии», опубликованный в e-flux в 2010, о неолиберализации современного искусства и ударном художественном труде.
Обычный способ, которым соотносят политику и искусство, предполагает, что искусство тем или иным способом репрезентирует политические вопросы. Но есть и намного более интересный подход: политика сферы искусства как рабочего места[1]. Просто смотрите, что там происходит, а не что показывается.
Из всех форм искусства, изящные искусства ближе всего связаны с постфордистской спекуляцией своими шумом, блеском и падениями. Современное искусство — не внеземной порядок, угнездившийся в башне из слоновой кости. Наоборот, оно очень хорошо входит в неолиберальную гущу событий. Мы не можем разделить хайп вокруг современного искусства и шоковую терапию, которой дефибриллируют замедляющиеся экономики. Этот хайп воплощает в себе аффективное измерение глобальной экономики, неразрывно связанной с финансовыми пирамидами, кредитной одержимостью и ушедшими в прошлое бычьими рынками. Современное искусство — название без бренда, готовая наклейка на что угодно, подтяжка лица, рекламирующая требование быть креативным, для мест, нуждающихся в радикальной смене имиджа. Оно соединяет азартную игру и суровое наслаждение школы‐интерната для богатых детей, оно — одобренная игровая площадка для мира, запутанного головокружительной вседозволенностью. Если современное искусство — это ответ, то вопрос: «Как сделать капитализм красивее?»
Но современное искусство не только о красоте, но и о функции. В чем функция искусства посреди капитализма катастроф[2]? Современное искусство кормится крошками глубокого и широко распространенного перераспределения капитала от бедных к богатым средствами продолжающейся классовой борьбы сверху[3]. Оно производит первичное накопление смрада постконцептуальной ерунды. Кроме того, оно стало намного более децентрализованным: важные узлы мира искусства теперь находятся не только в западных метрополиях. Сегодня музеи деконструктивистского современного искусства появляются в любой уважающей себя автократии. В стране нарушаются права человека? — Пусть Гери сделает там галерею.
Глобальный Гуггенхайм это культурперерабатывающий завод для постдемократических олигархий, как и бесчисленные международные биеннале, чья задача примоднять и образовывать избыточное население[4]. Так искусство облегчает новое многополярное распределение геополитической силы, чьи хищнические экономики подпитываются внутренним противостоянием, инициированной сверху классовой войной и политикой шока и трепета.
Современное искусство не просто отражает, но и активно вторгается в переход к новому порядку после Холодной войны. Оно является ключевым игроком в неравномерно наступающем семиокапитализме, где бы его ни проспонсировала компания T‐Mobile. Оно вовлечено в добычу полезных ископаемых для двухъядерных процессоров. Оно загрязняет, джентрифицирует и грабит. Оно соблазняет и консумирует, потом внезапно уходит, разбивая твое сердце. От пустынь Монголии до плато Перу, современное искусство везде. И когда его, наконец, втаскивают в Гагосяна, залитое кровью и грязью с ног до головы, оно срывает несмолкаемые аплодисменты.
Почему и для кого так привлекательно современное искусство? Могу предположить, что производство искусства зеркально отражает постдемократические формы гиперкапитализма, готового стать доминирующей политической парадигмы после Холодной войны. Непредсказуемое, неподотчетное, блестящее, подвижное, печальное, ведомое вдохновением и гением. Так хотел бы себя видеть любой олигарх, метящий в диктаторы. Традиционная концепция роли художника идеально пересекается с самовосприятием претендентов в автократы, которые видят в правительстве, что очень опасно, — потенциальную форму искусства. Постдемократическое правительство близится к беспорядочному поведению мачо‐гения‐художника. Оно непрозрачно, коррумпировано и совершенно неподотчетно. Обе модели существуют внутри мужского кумовства, не демократичнее любого местной мафиозной ячейки. Торжество закона? — Почему бы не сделать это делом вкуса? Сдержки и противовесы? — Чеки и сальдо! (игра слов см. Checks and balances и Cheques and balances) Хорошее управление? — Плохое курирование! Вот и понятно, почему современному олигарху нравится современное искусство: ему это подходит.
Традиционное производство искусства может быть ролевой моделью нуворишей, появившихся благодаря приватизации, экспроприации и спекуляции. Производство искусства — это мастерская новых бедных, которые пытают счастья в качестве виртуозов jpeg картинок и концептуальных позеров, галеринесс и производителей контента сверхурочно. Потому что искусство — это также и работа, точнее, ударный труд[5]. Производится как спектакль на постфордистских конвейерах, где работают, пока не сдохнут. Ударный труд превратился в аффективный и гиперактивный труд сумасшедших скоростей, энтузиазма и серьезных нарушений.
Ударники — рабочие производители избыточного продукта в раннем Советском Союзе. Udarniy trud, означающий «сверхпродуктивный» — выражает рабочий энтузиазм: шок, атаку и битву. Если говорить о современных культурных фабриках, ударный труд отсылает к чувственному измерению шока. Вместо рисования, сварки и формовки, ударный художественный труд превращается в беготню, треп и позирование. Ускоренная форма артистического производства создает ударный момент и роскошь, сенсацию и влияние. Его исторические корни в сталинском формате образцовых бригад добавляют остроты парадигме гиперпродуктивности. Ударники выжимают эмоции, впечатления и различия во всех возможных размерах и вариациях. Интенсивность или разряжение, возвышенное или беспонтовое, редимейд или действительность как редимейд — ударный труд снабжает потребителей всем тем, о желании чего они и не подразумевали.
Ударный труд подпитывается истощением и темпом, дедлайнами и кураторской абракадаброй, светскими беседами и тем, что пишут маленькими буквами. Он процветает еще и благодаря ускоряющейся эксплуатации. Я предполагаю, что если не брать в расчет домашнее хозяйство и заботу о нуждающихся, искусство — это индустрия с наибольшей концентрацией неоплачиваемого труда. Оно поддерживается временем и усилиями бесплатных стажеров и само‐эксплуатируемых практически на всех уровнях и в любой функции. Бесплатный труд и безудержная эксплуатация — это невидимая темная материя, благодаря которой культурная сфера еще существует.
Ударники в свободном обращении, плюс новые (и старые) элиты и олигархии составляют поле современной политики искусства. Пока олигархии движутся к постдемократии, художники создают ее образ. Но что значит эта ситуация? Ничего, кроме способов отражения современного искусства в трансформирующихся глобальных признаках власти.
Рабочая сила, задействованная в современном искусстве, в основном состоит из людей, которые хоть и работают постоянно, но не соответствуют традиционному пониманию работы. Упрямо не вписываются ни в одну организацию, которую можно было бы распознать как класс. В то время как простой выход заключается в том, чтобы классифицировать их как множество или толпу, есть менее романтичный подход — спросить, а не являются ли они глобальными люмпенфрилансерами, детерриториализированными и идеологически зависимыми: резервные войска воображения, коммуницирующие через Google Translate.
Вместо того чтобы оформиться в новый класс, этот разрозненный электорат, возможно, состоит, по желчному выражению Ханны Арендт, из отбросов всех классов. Обездоленные искатели приключений, описанные Арендт, городские сутенеры и отморозки, готовые стать колониальными наймитами и эксплуататорами, зыбко и довольно искаженно отражаются в бригадах креативных рабочих, закинутых в глобальную сферу циркуляции, известную сегодня как мир искусства[6]. Если мы признаем, что сегодняшние ударники населяют те же сдвигающиеся пласты — непрозрачные зоны бедствий ударного капитализма, — то картина артистического труда становится совсем негероической, конфликтной и двусмысленной.
Мы должны принять тот факт, что не существует автоматически доступного пути к сопротивлению и организации в артистическом труде. Что оппортунизм и соревнование в этой форме труда не являются отклонением, а входят в самую ее структуру. Что рабочая сила никогда не пойдет шагать в ногу, разве чтобы станцевать под вирусное видео с подражанием Леди Гаге. Интернационалу — конец. Давайте теперь разбираться с глобальным.
Вот вам плохая новость: политическое искусство постоянно уходит от дискуссии об этих проблемах[7]. Разговоры об условиях труда в сфере искусства, о вопиющей коррупции в нем — только подумайте о взятках, чтобы заполучить то или иное крупномасштабное биеннале в некоторых периферийных регионах — это табу даже для многих из тех художников, которые считают себя политическими. Несмотря на то что политическое искусство репрезентирует так называемые локальные ситуации по всему миру и буднично упаковывает несправедливость и нищету, условия его собственного производства и показа остаются во многом неисследованными. Можно даже сказать, что политика искусства — слепое пятно большей части современного политического искусства.
Конечно, институциональная критика традиционно интересовалась похожими вопросами. Но сегодня нам нужно как следует ее расширить[8]. Потому что в отличие от эпохи институциональной критики, которая фокусировалась на институциях искусства или даже в широком смысле условиях репрезентации, сейчас производство (потребление, распространение, маркетинг и т.д.) искусства выполняет другую, большую роль в постдемократической глобализации. Для примера приведу абсурдное, но распространенное явление, когда радикальное искусство спонсируют самые хищнические банки, торговцы оружием, и оно полностью вписывается в риторику городского маркетинга, брендинга и социальной инженерии[9]. По очевидным причинам политическое искусство редко освещает эту ситуацию, часто оно щедро предлагает этническую самоэкзотизацию, жалкие нравоучения и воинствующую ностальгию.
Я определенно не стою на позиции невинности[10]. Она в лучшем случае иллюзорна, а в худшем — очередное товарное предложение. Более того, это очень скучно. Но я действительно считаю, что политические художники могли бы сделать себя более релевантными, найдя мужество посмотреть на эти вопросы вместо того, чтобы щеголять сталинским реализмом, CNN ситуационизмом и социальной инженерией в образе не то Джейми Оливера, не то участкового инспектора. Пора выкинуть сувенирный серп и молот на помойку. Если о политике думают как о Другом, о том, что происходит где‐то не здесь, в сообществах без гражданских прав с непроизносимыми названиями, сообществах, от имени которых никто не может высказаться, мы упускаем то, что делает искусство политическим сегодня: его функция как места работы, конфликта и… движухи, конденсата противоречий капитала и непониманий между глобальным и локальным, очень увлекательных и иногда убийственных.
Поле искусства — это место диких противоречий и феноменальной эксплуатации. Это место, где торгуют властью, спекулируют, делают финансовые схемы и крупно, бессовестно манипулируют. Но это также и место общности, движения, энергии и желания. В своей лучшей версии это потрясающая космополитичная арена, населенная подвижными ударниками, блуждающими торговцами собой, техническими вундеркиндами, бюджетными трикстерами, сверхзвуковыми переводчиками, стажерами с научными степенями и другими цифровыми бродягами и дневными рабочими. Жестко пригнаное, тонкокожее и пластик‐фантастичное. Наше потенциальное будущее, где соревнование беспощадно, а солидарность остается единственным заимствованным словом; населенное очаровательными ублюдками, тиранами и почти‐королевами‐красоты; в HDMI, CMYK и ЛГБТ; претенциозное, игривое и завораживающее.
Вся эта ерунда не тонет благодаря одной лишь динамике толп тяжело трудящихся женщин. Рой аффективного труда под прицельным вниманием и контролем капитала, плотно вплетенного в его многочисленные противоречия. Вот что соотносит его с современной реальностью. Искусство влияет на эту реальность, потому что оно вплетено во все ее аспекты. Грязное, ангажированное, проблемное, перед ним невозможно устоять. Нам надо бы попытаться определить его место как политическое место вместо того, чтобы пытаться репрезентировать политику, которая происходит где‐то в другом месте. Искусство не вне политики, политика лежит внутри его производства, распространения и восприятия. Если мы примем этот вызов, мы сможем выйти за грань политики репрезентации и погрузиться в политику, которая уже здесь, перед нашими глазами, ждет нас с распростертыми объятиями.
Этот текст посвящается людям, которые терпят мою цифровую истерию, последствия постоянных перелетов и катастрофы при монтаже. Особенная благодарность Тирдад, Кристофу, Дэвиду и Фрейе. Еще Брайану за редактуру, как обычно.
Хито Штейерль, декабрь 2010, e‐flux №21
Перевод Марии Королевой
Примечания
1 Я расширяю понятие, введенное Хончон Линем в кураторском тексте к Тайбэйской биеннале 2010 Hongjohn Lin. Curatorial Statement, in 10TB Taipei Biennial Guidebook. —Taipei: Taipei Fine Arts Museum, 2010, 10–11.
2 См. Кляйн Н. Доктрина шока: расцвет капитализма катастроф. — М.: Добрая книга, 2015
3 Это с 1970‐х описывалось как продолжающийся процесс экспроприации. Смотрите «Краткую историю неолиберализма» Дэвида Харви. David Harvey. A Brief History of Neoliberalism. — Oxford: Oxford University Press, 2005. Что касается получающегося распределения богатства, есть исследование хельсинского Мирового Института Исследования Экономического Развития при ООН (UNU‐WIDER), согласно которому богатейший 1% населения владеет 40% глобальных активов. Нижняя половина взрослого населения Земли владеет 1% мирового богатства.
4 За примером вовлеченности олигархов можете зайти сюда. Несмотря на то, что охват таких биеннале от Москвы до Шанхая через Дубаи и многие так называемые переходные государства, нам не стоит рассматривать это явление как незападное. Шенген являет собой прекрасный пример постдемократического режима с огромным списком политических институций, не легитимированных народным голосованием и значительной долей населения без гражданства (не говоря уже о растущей популярности в Старом Свете демократически избранных фашистов). Нынешняя выставка «Принцип Потоси», организованная Элис Крейщер, Андреасом Сикманном и Максом Джорджем Хиндерером, подчеркивает связь между олигархатом и производством изображений с другой исторически релевантной перспективы.
5 Я исследую значение, открытое Екатериной Деготь, Космином Костинасом и Давидом Риффом для первой Уральской Индустриальной Биеннале в 2010
6 Что касается вкуса, Арендт могла ошибаться. Вкус не обязательно связан с общим, как она заявляет, следуя Канту. В этом контексте, он связан с производством консенсуса, репутации и другими тонкими подтасовками, которые (вжух и) превращаются в биографии великих. Будем честны: политика вкуса не о коллективах, а о том, кто их коллективит. Не об общем, а о главном. Не о том, что мы делим, а о том, кто спонсирует.
7 Есть много похвальных и отличных исключений, я признаюсь, мне здесь тоже есть чего стыдиться.
8 Эти тезисы развиваются в «Институциональной критике» под редакцией Алекса Альберро и Блейка Стимсона. Alex Alberro, Blake Stimson. Institutional Critique. — Cambridge, MA: The MIT Press, 2009. Посмотрите подшивку этого журнала онлайн.
9 Недавно в выставке в Центре искусств Хени‐Унстад в Осло поучаствовала Группа исследования видимости Гуггенхайма, очень интересный проект Номеды и Гедиминаса Урбонасов, который раскрыл напряжение между локальным (частично народным) искусством и франшизой Гуггенхайма; эффект Гуггенхайма был детально проанализирован в исследовании. Можно посмотреть по ссылке. Посмотрите еще книгу Хосебы Сулаики «Музей Гуггенхайма в Бильбао: Музеи, архитектура и обновление города»: Joseba Zulaika. Guggenheim Bilbao Museoa: Museums, Architecture, and City Renewal. — Reno: Center for Basque Studies, University of Nevada, 2003. Еще исследование Бита Вебера и Терезы Кауфманн «Фонд, госсекретарь и банк. Исследуя культурную политику частной институции»: Beat Weber, Therese Kaufmann. The Foundation, the State Secretary and the Bank — A Journey into the Cultural Policy of a Private Institution. — доступно по ссылке. Марта Рослер «Бери деньги и беги? Может ли политическое и социо‐критическое искусство выжить?»: Martha Rosler. Take the Money and Run? Can Political and Socio‐critical Art ‘Survive’? // E‐flux journal, issue 12, доступно по ссылке и Золгхадр Т. 11 Биеннале в Стамбуле // Frieze, доступно по ссылке.
10 Это очевидно из размещения этого текста в журнале e‐flux в месте для рекламы. Ситуация осложняется тем, что эта реклама может нарисоваться и на моих выставках. Рискую повториться, подчеркну, что я не считаю невинность политической позицией, только моральной, причем политически нерелевантной. Луис Камнитсер снабдил меня интересным комментарием в статье «Коррупция в искусстве/ искусство коррупции», опубликованной в контексте синдрома Марко Поло, на симпозиуме Дома Мировых Культур в апреле 1995: Luis Camnitzer. La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción. — доступно по ссылке.
