Алексей Таруц: «Я все время держал фигу в кармане и в конце я ее достал»
С 27 марта по 21 апреля в музее Вадима Сидура прошла первая большая музейная выставка художника Алексея Таруца «Прочь
Ольга Белова: Хочу начать наш разговор с вопроса о медиации. После твоей экскурсии возник вопрос: а как выглядит выставка без рассказа, работает ли она, как задумано. Насколько рассказ и сопровождающий текст на стенах необходимы?
Алексей Таруц: Медиация выставки в любом случае началась с открытия, которое было отделено физически от самой выставки. В этом и заключался комментарий относительно нестабильности отношений «рассказа о» и самой выставки. Является ли чей угодно «рассказ о» частью выставки, как память о ней? В тексте на стене нет никакой проблемы. Текст — это часть выставки, как и дизайн анонса, который играет роль и экспоната, и кода. Вопрос в том, какую позицию выбирает текст в соотношении с другими экспонатами. Какой экстра уровень он может добавить, кодируя пространство? Причем, некоторым выставкам текст может быть совершенно не необходим.
Я думаю, это не самая трудная для восприятия выставка, есть сложнее. Но меня расстраивает невнимательность. Это необходимо принять, но я, конечно, требую внимательности к карте выставки, к тому, как устроена полиграфия, жду пытливого взгляда.
О. Б.: Многие процессы и повестки проекта современного искусства скрыты от зрителя, они происходят внутри профессионального сообщества. Выставка в некотором смысле показывает эту внутреннюю профессиональную, скрытую от зрителя, дискуссию. Посторонние люди приходят на выставку и мало что понимают. Не понимают что именно им показывают, не понимают как на это смотреть. Берут текст к выставке и становится еще непонятнее — смысловой разрыв между метеоритом из коллекции геологического музея, живописью Мешкова и акселерационизмом не каждому под силу преодолеть без посторонней помощи. Что ты об этом думаешь? И думаешь ли?
А. Т.: А кто «люди»? Жители мегаполиса? Жители больших городов, люди, у которых есть доступ к музеям?
О. Б.: Да.
А. Т.: Это очень неоднородное сообщество и я абсолютно не против того, что кому‐то что‐то доступно, кому‐то — нет. Это вопрос внимания, вопрос заинтересованности. Я не считаю, что искусство кому‐то что‐то должно, это не универсалистский проект. Есть много закрытых процессов, в которых мы пребываем ежедневно, которых мы не понимаем. Они также связаны с организацией нашего пространства, символического в первую очередь. И ни у кого не возникает вопрос: почему что‐то работает так, а не иначе. Все это набор частных случаев, индивидуальных подходов к взаимодействию с окружением. Я бы не отделял проект современного искусства от других практик, воздействующих на быт.
О. Б.: Тем не менее, музей — довольно нагруженное контекстом и определенными ожиданиями пространство. Есть некоторые непроговоренные и неосознанные умолчания о том, что такое искусство, о способах репрезентации, о том, что можно увидеть и как на это смотреть. Художники и кураторы много работают с этой повесткой, делая умолчания явными, вынося их в область сознательного.
А. Т.: Вчера я был на встрече с религиоведом Борисом Фаликовым, он читает курс лекций о влиянии различных оккультных учений на модернизм. Он говорил о телесных практиках — особых танцах, которые разрабатывались учениками Гурджиева. Эти практики пересекаются с практиками авангардного театра, нацеленными на разрыв связей в механических жестах, навязанных повседневностью, чтобы обнаружить удивительный жест, который еще скрыт. И еще, конечно, авангардный театр возвращал театру сакральность, понимал его как буквальный фактор воздействия на отношения, а не просто как шоу. Я думаю, что локализация искусства в институциях, это удобно для медиации, но это не делает искусство окном в другой мир.
В этой связи мне важно упомянуть и колымские рассказы Шаламова, текст которых описывает тип запредельного присутствия в отношении с материальным миром. Лагерь буквально становится интерфейсом, в котором конкретное присутствие сталкивается с фантастическим. Я имею в виду редукцию поведения человека до такой степени, когда сверхценность материального настолько велика, что делает предметы магическими, владеющими жизнью. Происходит переворот и возникают особые автоматизмы интерпретации связей внутри окружающей среды.
О. Б.: Насколько я помню, Гурджиев фокусируется на преодолении машинальности. Не только через практики усиления машинальности, о которых ты говоришь, но и через помещение себя в ситуации встречи с чем‐то, что выбивает из привычной колеи, что усиливает внутренний конфликт. Кажется, твой проект работает схожим образом?
А. Т.: Как и в других проектах, в проекте «Прочь из‐под земли, звон из облака» я работаю со зрителем, как типом мышления. Когда мы только начали обсуждать выставку в Музее Сидура, я предложил задействовать и другие площадки, которые входят в структуру ММСИ. Я разместил барельефы на Петровке, на Гоголевском, в Ермолаевском. Под каждым барельефом есть этикетка, которая отсылает к параллельным или ярко выраженным нарративам внутри этой выставки: Баренцево море, Ледниковый период и т.д. Институции это интересно, потому что такая тактика напоминает ей рекламу выставки, а для меня это важно, потому что это пример неравномерного и случайного распределения знания. Эти барельефы никогда не предстают перед взглядом на удобной, привычной высоте в 1 м 20 см. Все они ищут блуждающего взгляда. Когда эта встреча происходит, происходит инфицирование в каком‐то смысле. Человек, возможно, заметит барельеф, возможно, прочтет надпись на этикетке под барельефом. Мне все равно попадет ли он в Музей Сидура — это возможность, которой зритель воспользуется или нет, так как зритель понимается как тип свидетельства и присутствия, перешагивающий через субъективный физический параметр.
О. Б.: Открытие выставки тоже происходило не в Музее Сидура, а на Петровке, в 16 км от дислокации выставки. Почему ты выбрал такую тактику?
А. Т.: Для меня очень важно работать с пространством, не только с физическим, но и с эмоциональным и символическим. Многим лень доезжать в Музей Сидура, который находится в Перово, здесь нет других точек привычной культурной активности, сюда нужно ехать осознанно. В рамках культурно централизованной Москвы это экстрим. Я намеренно решил пойти по конформному пути и сделать открытие на Петровке, 25. Это была семиминутная перформативная речь, удаленная медиация. В эту речь я включил экспонаты, которые разместил в Музее Сидура, но по поводу каждого экспоната было много лжи, которая напрямую касалась каких‐либо свойств размещенных там объектов. При этом в речи менялась субъективность говорящего: от первого лица, затем к множественному числу («мы», зрители), затем к персонажу неандертальца, который якобы предстал в купольном зале фойе Петровки.
О. Б.: Да, в какой‐то момент ты заговорил от имени неандертальца, вскинул фигу и поприветствовал барельеф‐слизь, закрепленную под потолком купольного зала.
А. Т.: Кинул фигу, да. Я все время держал ее в кармане и я ее достал в конце. Помимо того, что жест может трактоваться как оберег от разрушительной мистической силы, фига в кармане может быть описана как скрытая форма несогласия, которая вдруг становится явным сопротивлением воле другого. На Петровке эта фига была вскинута со словами приветствия. Пакт о недоверии. Я знаю, что меня могут обмануть и я учитываю право другого на это. Поэтому я посчитал, что такой жест будет уместен в ситуации очевидной лжи по поводу выставки, которая происходит в 16 км от места сбора. Возможно, это пассивно‐агрессивный жест, но этого много в окружающей меня коммуникации, которая склеивает все сферы отношений.
О. Б.: В контексте разговора о работе с разными площадками ММСИ мне вспоминается недавняя дискуссия о способах взаимодействия с институциями. Борис Клюшников написал текст о самоорганизациях и о форматах сотрудничества с институциями, которые сейчас кажутся ему наиболее разумными и продуктивными[1]. Борис стоит на том, что «музеи и центры современного искусства являются реальным экономическим и культурным фактором, имеют доступ к обширной аудитории и являются публичной сферой. Это „место искусства“ может быть использовано художником такими способами, которые не были предусмотрены самой институцией»[2]. И приводит в пример группу Forensic Architecture, которая «использует институт искусства для того, чтобы предать публичной огласке судебные процессы» средствами искусства. Мне кажется, такой взгляд на взаимодействие с институциями важен для понимания твоей практики. Насколько тебе близок такой взгляд на ситуацию?
А. Т.: Мне кажется, Forensic Architecture решают задачу сохранения знания и того, в каком измерении это знание наиболее глубоко воздействует на память зрителя. Думаю, что для охвата аудитории, если реально есть такая цель, лучше выходить на телевидение, но я согласен с Клюшниковым. Хотя, с другой стороны у корпоративных институций и сообществ разные силы притяжения, они не всегда сопоставимы, если рассматривать их вне логики единой культурной инфраструктуры. «Прочь из‐под земли, звон из облака» первая институциональная выставка, предполагающая взаимодействие с государством, и вообще существует на государственные деньги. Я выбрал такую тактику работы с Музеем Сидура, потому что мне захотелось таким образом визуализировать государственные деньги. Институция — это ресурс. Мне кажется, художники не нужны институции, она может спокойно существовать без них. Живые, по крайней мере, художники. Я думаю, что художники больше заинтересованы в институции, чем она в них.
О. Б.: Я думаю, тут все‐таки двусторонний обмен. Институция нуждается в…эээ…контенте. Мне ужасно не нравится это слово в контексте искусства, но оно, пожалуй, наиболее точно описывает существующую систему взаимоотношений.
А. Т.: Я бы его чаще употреблял в собственной речи, чтобы преодолеть страх от участия в товарных отношениях, которые могут иногда являться лишь побочным эффектом работы, либо же просто «местом встречи». Я не хочу демонизировать этот лексикон и институции, однозначно навешивать на них маркер «эксплуататоры». Художники часто не меньшие эксплуататоры, в скрытом и в открытом режиме они эксплуатируют институцию, в которой работают люди.
О. Б.: Многие художники параллельно еще и работают в этих институциях. Я согласна с тем, что пора перестать демонизировать институции.
А. Т.: С другой стороны, если рассуждать с позиции корпоративных ультрас, то вероятно куратора или художника можно редуцировать до стартап‐деятеля, который предлагает институции инновационный проект.
О. Б.: Но при этом галереям и самоорганизациям гораздо проще порождать инновации, потому что они меньше нагружены контекстом, могут быстрее реагировать на изменения. Музеям сложнее производить инновации внутри, музеи по своей природе намного более консервативны и медлительны.
А. Т.: И более политизированы. Музейная деятельность — в широком смысле слова это политическая деятельность поскольку музей работает с вниманием самой широкой аудитории, производит архив и репрезентативное искусство. Политическая область наиболее остро затрагивается, если музейный проект предлагает зрителю иной взгляд на саму медиацию искусства. Из близких примеров это может быть «Генеральная Репетиция» от V‐A‐C, когда экспонатами стали в первую очередь не отдельные произведения, объединенные кураторским текстом или формальными качествами, а сами способы медиации этих работ и спекулятивные нарративы и связи, которые между ними возникали. Ведь именно так сейчас устроена политика распределения внимания, когда все стремится коммуницировать со всем, через app‐индустрию, моментально капитализирующую желание, через более сложные технологии связи и прогнозирования событий. Поэтому и для меня от работы к работе вопрос медиации остается принципиально важным и открытым. Я рассуждаю сейчас не как художник, а как маркетолог, но я, как художник, могу рассуждать как маркетолог.
О. Б.: В этом проекте ты выступил в роли мета‐куратора, отказался от производства. В совместной работе с Александрой Сухаревой ты выступил скорее как менеджер и заказчик, пластилиновую реплику неандертальца сделала Надежда Лихогруд, силиконовые формы отливала Полина Журавкова, живопись и камни ты взял из коллекций музеев. Почему ты выбрал именно такую тактику? И что тебе это как художнику дало? В чем тебя это освободило?
А. Т.: Позиция мета‐куратора дала продление практик работы с ситуацией. Мне не интересно делать выставку, мне интересна практика организации пространства каким‐то образом. Я не отношусь к своим работам буквально, как к произведению искусства. Тактики, которые предлагает современное искусство — это очень удачный способ исследования того, что в теории сознания получило название embodied cognition. Согласно этой теории, сознание не содержится в мозге, а распределено по всему телу и обнаруживает себя в физиологических и когнитивных связях с внешним миром.
О. Б.: Как ты организовал работу?
А. Т.: Я вмешивался во все процессы, где‐то более серьезно, а где‐то ограничиваясь инструкциями, естественно сюда входила и стандартная коммуникация с
О. Б.: На первом этаже Музея Сидура на одном из подиумов среди постоянной экспозиции ты установил пластилиновую реплику скульптуры неандертальца, утерянной работы Сидура, которую случайно увидел в документальном фильме о нем. Ты еще сказал такую интересную вещь про этого неандертальца, что это свидетельство неслучившейся, параллельной цивилизации. У меня в этот момент сложилась пластическая картина выставки, возможно, слишком буквальная: альтернативный сценарий, утраченная цивилизация, берег Баренцева моря без людей, серая слизь, кусок метеорита и точка вечного респауна на мосту в Зарядье.
А. Т.: Параллельное человечество, да. Я считаю, это гуманитарная катастрофа. Интуитивно её невозможно представить как и вообще кого‐то из людей, которых принято называть доисторическими. Прогрессивное человечество смотрит на доисторическую культуру одновременно и с пренебрежением, и со страхом, как на исход апокалиптического сценария, после уничтожения интернета. Для меня есть последовательность в проблематизации памяти, которую невозможно себе помыслить, даже не смотря на то, что генетически у нас есть наследственность от тех самых первобытных людей — «микродозы», которые распределены в нашем геноме. Когда я готовил выставку в Музее Сидура, то скорее узнал неандертальца, присутствие которого заявил ранее в событии в Агентстве Сингулярных Исследований. В частности там была предложена ситуация фантастического попадания в пещеру, являющуюся спекулятивным артефактом культуры первобытных людей. Например, тот же самый фрагмент обсидиана, из которого первобытные люди делали орудия появляется и в работе с АСИ, и на открытии проекта на Петровке, 25. Такие параллели.
О. Б.: В этой выставке вообще много отсылок к твоим предыдущим работам. На одном из объектов выштамповано название выставки в галерее ISMAAG «Респаун, экс зек ли, кто если не ты» и насколько я поняла, мост в Зарядье, на котором оказываются погруженные в гипноз статисты приглашенные из профильных сообществ VK, он как бы такая точка респауна (респаун поинт — термин из игрового мира, точка, где появляются игроки в начале игры или после смерти — Прим. ред.). Расскажи, пожалуйста, об «Орбите», которую вы сделали вместе с Александрой Сухаревой.
А. Т.: Александра Сухарева практикует сессии, в которых работа ведется с группой и результатом которой являются ментальные события, оператором которых она и выступает. Для этой сессии я предложил группу статистов, только мужчин. Запись происходила в Музее Сидура, в той же комнате, где она и предъявлена зрителю. Группа, находясь в Перово, в состоянии легкого гипноза и в масках для сна, описывает свое присутствие за пределами комнаты внутри карты, для создания которой я предложил Саше использовать наиболее узнаваемые зоны парка Зарядье. Каждый рассказчик продолжает рассказ предыдущего. Я просил Сашу снова и снова возвращать людей на парящий мост, по которому нельзя перейти реку. Впереди Москва, а позади парк, как символ власти, объединяющий и неолиберальную, и колониальную повестку одновременно. За обыкновенностью образов, которые генерирует группа, стоит нечто гораздо больше и страшнее. В работе «Орбита», как мне кажется, схлопывается дистанция между застреванием в природе автоматизма, как если бы он был отделен от своего носителя, и непосредственно тем, что называется свободой самовыражения. В итоге акт медиации захватывает собой все, а воспроизводство себя через акт коммуникации становится принципом выживания. Важным качеством работы становится и само физиологическое производство речи — с паузами, речевыми штампами, тяжелым дыханием, так как выражение мысли имеет физиологическое, материальное измерение.
О. Б.: Почему именно эта Сашина практика показалась тебе, как мета‐куратору, важной для проекта в Музее Сидура?
А. Т.: Это моя интерпретация инклюзивных практик, которые важны в работе с контекстом Музея Сидура. И еще тут хотелось бы привести цитату Саши об этой работе. «Мир (в том числе мир, созданный на сеансе) не предстает перед нами как пред‐заданная объектность. Эта самая объектность — фикция, созданная нашим проскальзыванием над тем странным процессом, в котором и создается мир как осмысленность. Мир как процедура связи. Так как то, что имеет смысл, обладает связностью, пусть даже эта связность со своими особенностями. И говоря о падении первичных образов, созданных на сеансе, в материю, о силе повтора, я говорю о том, что самоочевидным становится этот ускользающий фактор связи. Что утяжеляется сама материя связи созданного мира, а не елки и города вокруг моста».
О. Б.: Хочется вернуться к твоим пластическим решениям и к аффектам, которые они вызывают. Мне кажется, ты довольно пристально вглядываешься в апокалиптические сценарии. Или это я начинаю в них вглядываться, когда встречаюсь с твоими работами.
А. Т.: Я не идеализирую апокалиптическую эсхатологию и ожидание одного крайнего события, радикально отличающегося от всех других событий, удаленность которого определяет данный момент. Мне бы хотелось говорить об этой проблеме как о штампе, который воспроизводится в образе мыслей. Поэтому в экспозиции в Сидуре появляется визуализация серой слизи — силиконовый объект с пропечатанными буквами, как образец серийного производства. Этот же материал распадается по другим площадкам ММСИ.
О. Б.: В 2018 году я была на выставке After the End of the World в Барселоне и там мне ужасно понравилась идея: представьте, что мы всего лишь предыдущая версия более развитой цивилизации, как это было с неандертальцами, кроманьонцами и прочее. Сейчас кажется, что мы такой венец эволюции, но на самом деле, скорее всего, мы всего лишь промежуточное звено в эволюционной цепи.
А. Т.: Да, наше тело всего лишь пограничная стадия для разных сил. Есть хорошая цитата эволюционного биолога Добржанского: «Ничто в биологии не имеет смысла, кроме как в свете эволюции». Это высказывание нивелирует идею апокалипсиса, если понимать человека, как точку обзора.
Ольга Белова
Примечания
1 Клюшников Б. Институты и воображение самоорганизации // Syg.ma, 23 февраля 2019
2 Telegram‐канал БоряLive
