Режиссер Дмитрий Калашников смонтировал фильм «Дорога» из записей видеорегистраторов по всей России. После показа в «Смене» он поговорил со зрителями и вместе с ними попытался понять, почему это вообще фильм, для чего выносить YouTube-видео на большой экран и этично ли показывать аварии под веселую музыку.

— Я в третий раз посмотрел ваш фильм, и каждый раз мои ощущения очень смешанные. Вы показываете его на разных площадках и фестивалях — на что обращают внимание зрители?

— Вопросы всегда примерно одинаковые. Спрашивают про то, почему я это сделал, как начал делать, как делал. Когда показывали фильм в Голландии и США, спрашивали, правда ли русские такие спокойные за рулем. В Америке поинтересовались, что такое «обгонять» — в субтитрах был указан перевод «overtake», но, оказывается, у них дороги достаточно широкие почти везде, обгонять не надо.

— У меня вопрос, который вам везде задают, но мы-то ответ еще не слышали. Что вы делали сначала — смотрели ролики и решили создать из них фильм или наоборот? Что вы решили не включать в этот фильм? Я, например, ждал эпизод из Внукова, где самолет выкатывается на проезжую часть.

— Фильм я делал примерно год. Началось с того, что натолкнулся на материал и понял, что он очень интересен с точки зрения документального кино. Во-первых, камеру никто не контролирует, она снимает все случайно — нет никакого режиссера и оператора. К тому же она находится на близком расстоянии от героев фильма, которые сидят за камерой и которых мы не видим. Это их приватное пространство, герои очень открыты и естественны — это важно для документального кино. Все равно, когда приходит человек с камерой, он воздействует на среду и становится возможной какая-то игра. Здесь же о камере вспоминают только тогда, когда что-то уже произошло и надо только нажать кнопку, чтобы сохранить видео. Во-вторых, мне показалось интересным взаимоотношение звука и видео, что несвойственно основной части кино- и видеоматериала. Они существуют как бы отдельно — в звуке мы слышим героев, которых не видим, а видим то, что практически не слышим. Я искал контрастные соединения, которые бы давали интересный объем.

Процесс работы был такой: я нашел несколько эпизодов, которые показались мне очень интересными, и решил, что можно попробовать сделать кино. Потом стал искать дополнения к ним — что лучше всего можно привязать к этим эпизодам. Главной целью было не разрушить ощущение естественности, случайности происходящего, чтобы не чувствовался автор. Я старался работать с эмоциональным воздействием — в фильме есть смешные, трагические и смешанные моменты, а моя цель была провести зрителя по сюжету, постепенно увеличивая амплитуду от смешного к трагическому.

— Вы изначально решили, что будете монтировать из уже существующих видео или вас к этому вынудили какие-то обстоятельства? Может, вы не умеете снимать?

— Я не знаю, умею ли я хорошо снимать, но как-то снимать я умею. Это скорее обстоятельства — я десять месяцев жил в Будапеште, потому что жена училась в магистратуре, а я сидел в основном с ребенком и удаленно работал на моушн-дизайне. Я хотел снимать что-то на улице, но потом столкнулся с тем, что у меня недостаточно времени днем и я не знаю венгерский язык, я совершенно не старался его выучить. Поэтому я подумал, что почему бы не сделать кино в тех условиях, которые у меня есть. Плюс я где-то за полгода до этого на фестивале посмотрел документальный фильм канадского режиссера Доминика Ганьона, он делает практически все свои фильмы из видео из сети. У меня в голове осталась идея, что, оказывается, можно делать и так. Без этого я, возможно, просто не додумался бы делать фильм из чужого материала.

— Ваш фильм — это вид архивного кино. Как вы гуглили материалы, что конкретно вбивали в поиск?

— Вначале я просто смотрел на YouTube все что только можно. Потом, когда понял, что мне нужны какие-то конкретные эпизоды или части, начал искать стихийные бедствия: ураганы, пожары, смотрел лобовые столкновения, улет с трассы, драки на дорогах. Но очень многое находилось просто между делом, не по какому-то запросу, а в общих поисках.

— Что нового вы открыли для себя в процессе поисков? Были сюжеты, которые ценны сами по себе, но не сгодились для «Дороги»?

— Многое не вошло: большую часть видео я смотрел и никак не отмечал, не сохранял, что-то интересное — сохранял и пробовал соединять. Было много одинаковых эпизодов, например десяток танков, которые выезжают на дорогу, но один из них мне кажется более интересным с точки зрения реакции людей. Еще он больше подходит фильму по длине, потому что я старался сохранить ритм.

Что нового я открыл? Мне была интересна реакция людей на страшные эпизоды, которые происходят перед ними, — чаще всего она очень спокойная. Отчасти я приписываю это национальной черте характера, но, возможно, это не так; мне хотелось бы посмотреть видео с видеорегистраторов других стран, сравнить, как люди реагируют на происходящее в критических ситуациях, это хороший материал для антропологического или социологического исследования. Вообще, я открыл для себя очень много нового, потому что практически ничего из того, что происходит в фильме, со мной не случалось.

— Вопрос о ритме. Части фильма разделяются музыкальными вставками, не кажется ли вам манипуляцией использование такого видео под бодрую музыку?

— Согласен, что это манипулятивно, но я почему-то решил, что могу себе это позволить. Такой прием помогает держать структуру, задавать ритм и создавать целостность фильму. Я на нашел другого способа сделать это, без ритмичных музыкальных вставок. Если их убрать — все развалится, а они придают дыхание фильму. Мне кажется, они не нарушают достоверность фильма, я их четко маркирую. Может быть, наоборот, на контрасте с этими эпизодами все остальное смотрится естественно.

— Были ли трудности с переводом? В фильме местами присутствует так называемый «непереводимый русский язык».

— Было сложно: я делал первый черновой вариант, дальше работали профессиональные переводчики. Конечно, многое потерялось. Во-первых — поэтика русского мата, во-вторых — звуки радио, потому что мы переводим диалог, но одновременно с ним по радио звучит песня, которая придает специфику происходящему, но мы не можем ее перевести параллельно с диалогом. К тому же перевод песни «Куда уходит детство?» ничего бы не дал, для его понимания нужно знать культурный и исторический контекст. Иногда эпизод строится на разговорах теле- и радиоведущих, поэтому зрители, которые не говорят по-русски, весь фильм читают субтитры, и их восприятие меняется. Но иного варианта не было.

— Как вы решили вопрос с авторскими правами на каждый из этих роликов? Авторы видео в курсе, что вы из их материалов сделали фильм и показали за рубежом?

— Наша работа строилась так: я сделал черновой монтаж и сделал список ссылок на видео, которые были использованы в фильме на той стадии, и отправил его продюсеру. Продюсер связывалась, договаривалась и позже скинула мне ссылки на то, что я не могу использовать. Часть эпизодов мне пришлось заменить, поэтому в трейлере «Артдокфеста» есть хороший эпизод, где ночью ребята, одетые в костюмы Микки Мауса, Спанч-боба и Лунтика, избивают парня ногами. К сожалению, с автором видео договориться не получилось, и я искал какой-то эпизод, чтобы его заменить. В данном случае я искал эпизод, который происходит ночью, где-то осенью или весной, чтобы без дождя и какой-то очень смешной. В результате я остановился на варианте, где медведь бежит перед машиной и водитель комментирует это. Он хуже, но тот эпизод я не мог использовать.

— Почему нужен был эпизод с места убийства Немцова? Во время фильма тяжело понять, о чем вообще это видео.

— Я понимаю, что это видео, скорее всего, не будет опознано как видео с места убийства Немцова, и мне этого достаточно, без контекста. По сюжету, в предыдущем эпизоде была погоня и сотрудники ДПС разговаривали о том, что они едут к Кремлю. В следующем эпизоде они уже приезжают к реальному московскому Кремлю. Это все происходит ночью и в кульминационные для меня эпизоды фильма, когда чувствуется инфернальность происходящего. Особенно в этом видео, с этими огнями на мосту в цвета российского флага. У меня это как-то сложилось, и я решил это оставить, отталкиваясь от Кремля. Возможно, мне нравится параллель, которая никому, кроме меня, непонятна — с «Москва-Петушки», где герой погибает рядом с Кремлем, хотя до этого всю книгу пытается идти к Кремлю, а приходит к Курскому вокзалу. Но если понимать контекст, это видео еще более инфернально.

— В начале просмотра у меня возникла ассоциация с передачами по телевизору: они тоже показывают нарезки, в том числе и с видеорегистраторов. У вас была задача избежать телевизионных приемов?

— Этот вопрос повторяется часто, особенно на «Артдокфесте»: почему это кино, а не просто подборка видео? Мне сложно оценивать свой фильм, это нескромно. Но обычно подборка бывает тематическая или хронологическая, и она дальше этого не уходит. Я же старался сделать какой-то обширный портрет, разнообразный, многоплановый и пытался найти эпизоды не только с точки зрения того, что происходит что-то страшное или смешное, но чтобы там была и дополнительная реакция людей, которая как-то бы характеризовала персонажей, которые сидят за камерой. Или я пытался использовать эпизоды, которые выглядят очень кинематографично, например, эпизод с тем же пожаром ужасен, но выглядит очень красиво.

— Какой ролик ваш любимый из того, что вошло?

— Для меня важный эпизод, когда две машины врезаются прямо перед той, на которой стоит регистратор. В это время женщина со своей мамой, сидя в машине, обсуждают, что произошло. Мы видим, что в начале эпизода произошла авария (сам эпизод довольно длинный), а потом выходят люди, ходят перед машинами, пытаются что-то делать, но ничего непонятно. Практически вся информация о том, что произошло, погибли или живы люди, поступает только из разговора девушки со своей мамой, еще и под мелодичный романс. Там есть момент, когда мама девушки говорит, что вытащили пожилого человека и накрыли его простыней, он мертв. А потом девушка говорит, что простыню подкладывают под него и человек жив. Это очень сильно с точки зрения эмоционального воздействия, потому что при отсутствии изображения ты полностью зависим от их комментария. При этом они не играют, а говорят вполне естественно, и в этот момент я чувствую, как они сами все это проживают. Я вначале думаю, что он умер, потом понимаю, что он жив, и эти люди, как боги, в каком-то смысле, решают его судьбу — жить ему или умереть.

— Вопрос скорее как к зрителю: когда вы смотрели видео и отбирали материалы, вы поняли, в чем феномен видео в интернете, почему люди их грузят и смотрят?

— Принципиально они ничем не отличаются от любых других видео, снятых не на видеорегистратор, а на телефон или камеру наружного наблюдения, где происходит какой-то треш. Мне кажется, к ним можно применить все то же самое, что делает видео популярными в интернете, причем этот процесс для меня непонятен. Продюсер попросил меня указать в титрах количество просмотров каждого эпизода, и мне показалось, что это интересный ход, потому что, когда я начал смотреть и указывать эти цифры, оказалось, что некоторые эпизоды, которые вполне себе смешные и странные, могут набрать 68 просмотров, это несравнимо с миллионами просмотров других видео.

— Что вы хотели доказать своим фильмом?

— В самом начале мне просто понравился материал и захотелось поделиться им, показать его с иной точки зрения. Когда просто смотришь такие видео,это забавно, я же пробовал сделать так, чтобы получился портрет. Перенос этого материала с YouTube, компьютера или планшета на большой экран добавляет отстраненности восприятия, меняется суть материала. Для меня это фильм о России и русском человеке. Возможно, я делал это из ностальгии, потому что большую часть фильма сделал будучи в Будапеште. Тогда я не говорил на венгерском, не имел возможности встроиться в их общество и ностальгировал по России.

Следующий показ Субъектива состоится 23 марта — приходите смотреть фильм «Женщина и ледник» и задать свой вопрос режиссеру Аудрюсу Стонису.