Интервью: Владимир Левашов

Владимир Левашов: Насколько я помню, нас с тобой познакомил Валерий Кошляков в 2008-м. Ты тогда показал мне свои ракурсные цветные фотографии, совершенно еще не имевшие отношения к позднейшей съемке ординарной городской среды. И именно с ними я довольно долго тебя ассоциировал, пока не увидел твою черно-белую съемку. Те цветные изображения мне просто нравились, а эти — очень понравились. В первый раз я увидел у русского фотографа адекватную реализацию подобной задачи применительно к родному материалу. Поэтому мой вопрос в том, каким образом в твоей практике произошел скачок от одной, так скажем, манеры к другой? Откуда вообще взялась идея этой черно-белой архитектуры?

Сергей Сапожников: Такая русская натура, особенно Ростов-на-Дону, у меня немного позже появилась. Предшествовало ей то, что было связано с какими-то западными впечатлениями. Впервые в Европе я оказался, приезжая сюда на выставки и другие подобные события, и естественно, как и любому туристу, мне хотелось сфотографировать что-то на память. А поскольку я все же не только турист, то этот жанр — фотографировать на память Австрию, Италию, Германию, Францию — поставил передо мной вопрос: как это сделать? В то время я занимался исключительно проектной фотографией и постоянно думал о том, как поставить свет, расположить моделей, создать декорации, и в целом создать визуальную абстракцию: ведь я много лет работал с абстрактным подходом, с сюрреалистическим (в хорошем смысле) видением.

На память я впервые попытался снять Венецию, когда попал туда в 2011 году как участник выставки «Модерникон». Тут я вдруг понял, что совершенно этого не умею, просто не знаю, как снять. И фотографии, которые я в результате сделал, были совсем плохими. Я не понимал, как «работает» город, какую перспективу в нем надо выбирать, мыслил резкими ракурсами и искажениями. Такие композиции мне казались в тот момент более живыми, чем фотография, где все линейно, ровно, а перспектива не искажается. Поэтому во всех первых западных поездках я так и снимал. А когда приехал домой, понял, что эти экспрессивные снимки — в смысле фотографии на память — совершенно не интересны. Как будто мне сказали, что у меня есть только две минуты, и я стал беспощадно нажимать на кнопку, дергая камеру из стороны в сторону. Чувства новизны и восторга возобладали над адекватностью.

ВЛ: То есть города не было, одни эмоции?

СС: Да, одни эмоции на тему собственного движения: тут я ехал на катере, здесь ехал на автобусе и что-то щелкнул в окно, там проходил мимо. Здание не помещается, так хотя бы крышу или балкон щелкну. Я в принципе не понимал, как это работает, хотя раз за разом пытался это делать лучше. Ориентировался я по большей части на документальную съемку в духе Картье-Брессона, еще не сознавая, что интереснее всего мне чистая архитектура города. Я пытался снять красиво одетых людей, детей каких-то, вообще весь этот совершенно другой, потрясающий мир, прежде виденный только на фотографиях в западных альбомах. Именно тому, что я видел в этих альбомах, я и пытался тогда подражать.

ВЛ: Это же обычный первый шаг: имитация.

СС: Конечно. И через два-три года она мне надоела. В очередной раз вернувшись в Ростов-на-Дону из–за границы, я взял и купил себе первую хорошую цифровую камеру Leica M Monochrom. А поскольку в Ростове я родился и хорошо его знаю, то решил, что было бы прикольно потренироваться снимать на цифровую камеру родной город в соответствии с моими уже изменившимися представлениями о том, как может выглядеть городская фотография, альтернативная моей основной деятельности.

Первая моя заграничная поездка была в Вену. Мне было 27 лет, и я просто обалдел, в реальности наблюдая, как роскошно выглядит имперский стиль, как прилично сохранился конструктивизм, вообще впервые в массе увидел современную архитектуру. А уже через неделю я попал в Венецию, которая меня тем более потрясла. Город, где нет машин, рекламы, где сократить расстояние можно только на катере. И вот, каждый раз возвращаясь в те годы в Россию, в Ростов, я впадал в депрессию, потому что понимал: мой город не будет так выглядеть никогда. Просто исторически так сложилось, что все эти западные реалии к нему неприменимы.

Фотографией я занимался уже довольно долго, и в определенный момент мне стала очень интересна съемка городской среды. Помню, как абсолютно интуитивно я зашел в Милане в книжный магазин Armani и наткнулся там на книжку American Prospects Джоэла Стернфельда. К своему стыду я в тот момент понятия не имел о том, что это за фотограф. Просто достал этот огромный альбом с полки и стал смотреть. Меня поразил его цвет, композиция. «Ничего себе, — думаю, — как круто! Чувак путешествует по Америке и снимает потрясающие фотографии». Так я открыл для себя новый фотографический жанр.

Другим моим героем стал Аксель Хютте, которого я узнал немного раньше, чем Стернфельда. Пару его книг я купил в 2012 году в свой первый приезд в Париж. Я не знал ни самого этого фотографа, ни его случайно обнаруженных мной тогда альбомов: Fecit и Theorea. Глядя на фотографии Хютте я впервые понял, насколько может завораживать реализм. Но стоит отметить, что подход Хютте не совсем совпадает с городской съемкой, о которой мы говорим. У него какая-то очень своя история. Он потрясающе работает с композицией, и его работы мне кажутся ближе к живописи, чем к фотографии. В обоих альбомах мне очень понравились железнодорожные мосты, сквозь решетчатые конструкции которых он снимает природу. К сожалению, на этих двух книгах мое первое знакомство с Хютте закончилось. Я стал искать другие его фотографии в сети и нашел London, который поразил своей невероятной сделанностью» — был мощным, дико красивым. Конечно же, я начал смотреть на это, как на отдельную работу с натурой. Ведь надо заметить, что Хютте не снимает простую жизнь, он всегда ищет какие-то особенно атмосферные мотивы. И, похоже, природу любит больше, чем город. Поэтому, хоть Хютте и открыл мне другой тип фотографии, Стернфельд оказался для меня все же более важен.

ВЛ: А для тебя у Стернфельда не стала препятствием банальность того, что он снимает? Особенно после восторга от фотографий Хютте?

СС: Нет, как раз простота меня и заворожила. Сам же я снимал сложно: с использованием искусственного света, конструкций, декораций, моделей. Реальность саму по себе вообще не пытался поймать. В то время я все время путешествовал, постоянно менял локации пребывания, а Ростов рассматривал как такой транзитный пункт; место, где есть возможность подумать; как базу производства своих проектов, таких как The Drama Machine или Dance. Это был родной город, я здесь сформировался, отсюда лет с девятнадцати хотел уехать. Казалось, что настоящая жизнь начинается где-то за его пределами. Поэтому в 2014-м, когда я купил «Лейку», у меня было две задачи. Первая — научиться фотографировать так, как я тогда не умел (что мне как профессионалу было просто обидно). А вторая — принять родной город таким, какой он есть, и заодно осмыслить, как он на меня влиял в течение всей жизни. Тут-то и обнаружилось, что многие вещи,которыеяиспользовалвинсталляциях,вхудожественныхфотографиях—ониродом как раз из того самого «ужасного», среди которого я вырос, чью визуальную эстетику впитал. Даже склонность непрерывно что-то мастерить, создавая детский иллюзорный мир, тоже целиком вышла из ростовской городской среды. Изо всех этих старых районов, где после разрушений военных времен возник такой мощный жилой самострой. Здесь, в этих разрушенных нищих кварталах, люди сами придумывали себе крыльцо или веранду, пристраивали недостающие комнатенки, а потом их неуклюже ремонтировали. Или, например, в войну разбомбили дом, а когда его потом перестраивали, то уличный фасад становился внутренней частью и наоборот — то, что раньше было внутри, теперь стало внешним. Такие довольно абстрактные трансформации, при этом прямо связанные с конкретной бытовой жизнью, становились для меня все более интересными, и я постепенно стал все больше и больше за ними наблюдать.

Так у меня появилось интереснейшее занятие: гулять с камерой по Ростову-на-Дону и «снимать картинки». Сначала, конечно, они были очень разношерстными: и вертикальные, и горизонтальные, и с людьми в кадре, и с попыткой поймать особенную атмосферу сразу после дождя или выпавшего снега, или какие-то закаты с лучами солнца. В общем, я искал эффекты, которые привык использовать. Я же до этого занимался «эффектной» фотографией, поэтому и на тему города тоже пытался перенести приемы, почерпнутые из старого опыта. По привычке пытался снять загадочную картинку, которую, как мне казалось, никто другой снять не сможет.

ВЛ: Как кто-то в Facebook написал по поводу твоего снимка: «Какая странная фотография». На что ты ответил: «А зачем снимать не странную?». Действительно, странность — часто главное достоинство фотографии. Другое дело, что такая странность может пониматься как навороченность, очень искусственная конструкция с форсированными эффектами. А вот так, чтобы странность растворилась в эффекте самой реальности, сделать гораздо сложнее. Тут требуется уровень и фотографа (чтобы снять), и зрителя (чтобы увидеть и оценить).

СС: Согласен, такое становится понятным не сразу. Этот этап был следующим, и мне на него понадобился не один год ежедневной практики. Причем, это был большой вызов еще и потому, что до этого я занимался цветной фотографией, а тут вдруг черно-белая. Думаю, это была важная веха в плане внутреннего развития.

ВЛ: Твоя фотография была не просто цветной, у тебя еще и цвета были форсированными, откровенно искусственными. Грубо говоря, это был род живописи, ну, или хотя бы какого-то цветоделания. А тут ты сам себя всех этих средств лишил.

СС: Совершенно верно. Я решил создать нечто с нуля, и в итоге, можно сказать, появилось два разных Сергея Сапожникова. Один занимается проектной фотографией, другой — той, что после знакомства с альбомом Стернфельда перевернула его мир и заставила задуматься: а почему бы не снимать просто? Мне в какой-то момент открылось то, что заставило вспомнить детство и юность, как я тусовался в центре, рисовал граффити. Понятное дело, что в России я тогда не видел, чтобы кому-либо было интересно снимать все эти дома, этот самострой, передать суть знакомого города.

Кроме того, вернувшись в 2013 году в Ростов из Москвы, где прожил несколько лет, я заметил, что старые районы начали ломать, появилось много совершенно новых зданий. Мир, связанный с моим детством, стал довольно быстро исчезать. А я почувствовал необходимость уловить оставшееся своей фотографией, как-то сохранить действительность, в которой вырос. Причем снять все это так, чтобы там не было моих собственных эмоций. Эмоционального напряжения я хотел по максимуму добиться от самого пространства.

В результате постоянного изучения старой и новейшей фотографии до меня все больше стало доходить, что мастерство — это когда снимаешь так просто, что зритель даже не догадывается, что за этим стоит какой-то конкретный человек. Только вот так сложно попасть во все эти пропорции, расстояния, передать максимально точно, что все объекты расположены в пространстве именно так, а не как-то иначе. Что ты не камеру подбросил и щелкнул или эмоцию показал случайно, воспользовался ракурсом или странным светом, и этим все преобразил. Мне стало важным, чтобы изображенное на снимке выглядело нейтрально, чтобы оно становилось таким черно-белым, как память. Потому что я считаю, что черно-белые фотографии — про память, они максимально круто это передают. Цвет хороший, но какой-то другой. А черно-белые снимки подтверждают, что это реально было. Раньше мне было неважно, существовало ли в реальности то, что я снимал. Казалось, раз я снял, значит это было. Теперь же стал фотографировать так, чтобы было неважно, что с этой реальностью будет дальше. Постарался подобрать под это дело специальные объективы, попасть в перспективу, в пропорции зданий. Ведь любые искажения трансформировали бы их, передавали неправильно, в то время как моя задача теперь была сделать максимально точную, документальную фотографию. Для меня такой подход стал огромным открытием. И это дело настолько меня затянуло, что я и сегодня занимаюсь им с большим интересом. Надеюсь, так будет продолжаться и дальше.

Когда я только начал снимать черно-белый город, то выбрал для этого вертикальный формат кадра и долгое время снимал только так, потому что не знал, как снимаемый объект объединить со всем, что вокруг. Была большая проблема…

ВЛ: Помнится, ты мне это объяснял тем, что в России все очень хаотично и широкая горизонтальная картинка поэтому не получается. Узкий фрагмент еще можно сделать абстрактным, а что-то большее никак не превращается в гармоничную композицию. И звучало это очень убедительно. Но потом ты вдруг довольно быстро перешел на горизонтальный формат. Что это значит, ты просто научился лучше снимать?

СС: Это связано со внутренними страхами. Я говорил про вертикаль, имея в виду, что в тот момент нашел для себя определенный стиль подачи, чем сам себя ограничил. Я вообще считаю, что очень важно уметь себя ограничивать, иначе глаза разбегаются. Ограничитель же позволяет глубже уйти в тему, точнее ее передать, найти в ней больше интересных граней, четко сфокусироваться. Вместо того, чтобы разбазаривать весь ресурс. На первых порах вертикаль была мне удобнее, поэтому я и подобрал нужные слова под свой выбор. А потом, наснимав большое количество вертикальных кадров, я спросил себя: а почему, собственно, я не могу снимать горизонтальные фотографии? И не нашел причин не освоить эту съемку. Такой путь саморазвития в творчестве мне кажется самым оптимальным.

При этом все первое время, что я снимал горизонталь, меня тянуло вернуться к вертикали, а мои фотографии мне не нравились. Ничего не выходило, я не мог поймать это настроение. И только спустя года три все стало действительно получаться, и теперь я испытываю замечательное чувство, что могу снять и так, и так. При этом мы же понимаем, что реальность диктует сложные условия для съемки, каждый раз нужно под нее подстраиваться. Я пытался найти максимально нейтральные точки зрения, которые смогут создать у зрителя ощущение, что меня там нет. Это стало для меня в городской фотографии важным качеством, потому что благодаря моему «отсутствию» человек все чувства испытывает сам. Я не навязываю их ему своим кадром, эмоциональным состоянием, ракурсом, а даю выбор: проникнуться тем, что он видит, или пройти мимо. В основе — геометрическое построение, причем ощущение всех этих пропорций невероятно меня увлекло и, кстати, очень помогло позже при реализации проекта, который я сделал для Manifesta 12. В нем соединились старое видение, умение строить трехмерные конструкции и создавать пространство — c новым для меня суперсухим, медитативным подходом документального фотографа, у которого нет эмоций. Этот подход потрясающе работает в качестве универсального внутреннего тренажера, и думаю, еще не раз пригодится в разных концептуальных историях. Ну, и кроме того, теперь я обладаю широким набором инструментов и более точным пониманием того, как снимать город в отстраненном душевном состоянии, не позволяя поддаваться настроению момента. Наконец, это еще и прекрасный отдых, соединяющий в себе созерцание с трансляцией наблюдаемого. Короче, съемка превратилась для меня в увлекательное занятие, соединившее в себе все, что было раньше.

ВЛ: Скажи тогда, как ты сегодня относишься к вертикальному формату?

СС: Есть обстоятельства, когда можно воспользоваться только вертикальным кадром, но в целом более привычна для взгляда горизонтальная картинка. В ней больше воздуха и в конечном итоге она больше воздействует на зрителя. Все годы, что я занимаюсь фотографией, меня интересует именно этот эффект воздействия. Вообще же, совершенный визуальный язык — невероятно сложная вещь. Непонятно даже, можно ли его освоить за одну жизнь. Это какой-то бесконечный процесс: тут подвинуть, там изменить, тут одно фокусное расстояние, там другое. Все состоит из бесконечных мелочей. Начиная заниматься фотографией, я использовал один объектив, максимум два. А сейчас, снимая город, могу использовать пять. Теперь мне понятно, что под каждый кадр, под каждый сюжет нужен свой объектив. Я не предполагал, что городская фотография заставит меня купить столько объективов и все их использовать. Общаясь с фотографами, особенно в России, я обратил внимание, что и они чаще всего не понимают, зачем нужен весь спектр объективов, даже считают, что кто-то просто с жиру бесится. Я же теперь знаю, что каждый из объективов создает неповторимое ощущение, свою особую реальность, которая невероятно завораживает. И уметь ими всеми пользоваться — суперважно!

Да и вообще есть такая вещь, как увлеченность. Для меня городская фотография — это то, что я могу себе позволить и что приносит огромное удовольствие. Моя профессиональная карьера связана с постановочной, проектной фотографией, а городские снимки вообще никто никогда не собирался выставлять. И только теперь они будут впервые показаны на реальной выставке. Кстати, когда я только начинал заниматься проектной фотографией, была точно такая же ситуация. Я искал себя, не думал о продажах, просто занимался творчеством. А потом как-то карьера пошла в гору, и мое искусство понемногу стало источником заработка. Но мне до сих пор очень интересно заниматься проектной фотографией. Она меня радует, она сама по себе — потрясающий опыт. Позволяет познакомиться с новыми людьми, испытать себя на прочность в разных обстоятельствах. Но все это как съемка кино — очень серьезное дело: тут ассистенты, модели, локации, ограничения по времени и т.п. Такая фотография — не бесконечная вещь, это проект. Надо начать и закончить в определенный срок. А городская съемка — свобода, ненормированность, дает возможность приобрести легкость. Это же чистый кайф просто от того, что я могу пройтись по городу и пощелкать все эти картинки. Я щелкаю их для себя, понимаю, что это чистая фотография, чистое удовольствие. И мне не надо ни о чем думать, потому что я материально не завишу от этого.

Ладно, расскажи про нашу книжку «Город», что думаешь? Мы выпустили ее в 2016-м, то есть, прошло уже три года, на момент начала выставки пойдет четвертый.

ВЛ: Ну, а что книжка? Мне кажется, хорошая получилась, она же в чистом виде плод любви, совпадение мечты с некой объективной данностью. Ведь часто так бывает: видишь что-то в реальности и понимаешь, что это очень круто. Почему же, думаешь, никому в голову не пришло сделать из этого искусство, превратить реальность мира в язык? Или пришло, а это ты просто не в курсе? В данном случае речь о фотографии городской среды, о той замечательной традиции, которая есть в Европе и особенно в США — от, не знаю, Шарля Марвиля до «новой топографии» — и которой до недавнего времени практически не было у нас. Несмотря на существование огромного мощного аутентичного материала. Естественно, ужасно хотелось, чтобы кто-то сделал из всего этого художественный продукт. Не какой-то там немыслимо экспериментальный, а что-то нормальное, конвенциональное, уже давно принятое в международной фотографической практике: серию, выставку или книжку. И представь себе радость, когда я увидел твою самарскую, а потом ростовскую и другие съемки. Ну вот, мы из этого сделали книжку — мечта превратилась в реальность. Добавлю, толстую книжку, которую при множестве картинок внутри нескучно смотреть. Не знаю, как ее воспринимают люди незаинтересованные, но мне интересно, я, когда ее открываю, уже не могу оторваться.

Стандартная претензия к подобного типа фотографиям — мол, это все страшные развалины и вообще сплошная чернуха. Что, конечно, удивительно наивно, потому как речь не о физических, реальных трущобах, а о фотографическом изображении определенного рода объектов внешнего мира, а любое изображение — это абстрактный знак той или иной степени выразительности, красоты, если угодно. Одно изображение розы удачно, другое–простоникуданегодится.Тожесамоеиспомойкой.Этоодно,адругое—чтоэто фотография, а потому изображение реальной окружающей жизни, обычной человеческой жизни, в которой ужасно много интересного. Тем более интересного, поскольку на этих фотографиях людей как раз нет, а есть только созданное ими, предметная квинтэссенция рутинного человеческого существования. Это в каком-то смысле как музыка, которая не хочешь, чтобы кончалась. А еще хотелось, чтобы книжка была максимально простой, что, к счастью, получилось: минимальный макет, не слишком много текста, долгая альбомная часть с ритмом изображений и пустых полос.

Мне также нравится, что это про три города, а название в единственном числе — «Город». Была бы зацикленность на родном тебе Ростове, не было бы развития, охвата большого пространства и структурного подхода. А благодаря тому, что такой подход есть, удается показать рисунок спонтанного формообразования — как формируется объект, как выстаивается пространство — в нашей стране, в очень разных ее местах. И затем, внутри такой общей структуры, возникают более локальные сюжеты — абстрактные, лирические, даже жанровые в своей потенции. Ты видишь перспективы, куда могло бы развиваться визуальное повествование.

И еще нравится, что мы с тобой четко договорились о традиции, в которую хотим вписать это издание. Сам ее геометрический формат повторяет «Американские фотографии» Уокера Эванса, а визуальный ряд ориентирован на американскую художественно- документальную традицию гораздо больше, чем на ново-немецкую. Но кроме того, показанная в этом издании съемка мне все время напоминает об Эжене Атже. Она даже в своей задаче схожа с его фотографией, потому что Атже снимал старый, такой сильно потертый, уходящий Париж с его хаотически сложным, суперплотным устройством, в котором ужасно много собственной, а не от фотографа идущей эмоциональности. Чего нет ни у американцев, ни, тем более, у немцев. И это сходство, эта специфическая таинственность тем более любопытны, что изначально ты стремился как раз к максимальной объективности и эмоциональной нейтральности.

Но, думаю, хватит о книжке. Давай вернемся к специфике твоей городской съемки. Согласно твоим же собственным словам, она требует гораздо большей дисциплины и внимательности, чем проектная работа. Пусть в этой проектной работе больше организации, но здесь гораздо выше уровень требований к точности, оттенкам, бесконечным деталям, которые в конце концов весь конечный эффект и определяют. Где же тут свобода и отдых?

СС: Так в том и удовольствие. А еще это позволяет мне набить руку как профессионалу, повысить уровень чувствительности. Вот, к примеру, я много снимаю на «Лейку», и в этом есть свой парадокс. Потому что у этой камеры видоискатель, как у дальномерки: он не позволяет видеть всей композиции. Фотографии, которые, может быть, кажутся идеально выработанными, на самом деле сняты на уровне интуиции, что меня очень завораживает. Ведь я ни хрена не вижу своего кадра, работаю за счёт тела. Я не могу понять, что будет в результате, и в момент съемки кадрирую интуитивно. И тут очень важно, как я держу руки.

В дальномерке перспектива нарушена, поэтому в моих снимках всегда заметно, что я нахожусь немного левее от центра кадра. Значит, и вся перспектива смещена влево, правая сторона кадра композиционно всегда построена немного иначе, чем левая. На самом-то деле «Лейка» не предназначена для такой фотографии. Она для людей, для репортажей, не для архитектурных съемок. Это смещение — нюанс камеры, ее почерк. В нем я вижу интересную фишку, из которой пытаюсь создать некий стиль. Специалист поймет, что это снято на «Лейку», увидит этот ракурс, заметит характерную, но практически не заметную мелочь.

Почерк камеры окрашивает мою съемку, смысл которой в конце концов в качестве концентрации, в собирании себя в мощную силу для того, чтобы сделать кадр. Если настроение плохое — все рассыпается, как карточный домик. А кроме того, надо еще и маршрут построить: куда пойти и что выбрать. Ведь много картинок снять нельзя. Сил не хватает, устаешь, глаз замыливается. В среднем за прогулку на цифровую камеру можно снять 100–150 фотографий, ну, или два-три ролика, если на пленку переводить. Что достаточно мало.

ВЛ: Мне кажется, ты развиваешься своего рода скачками: сначала одним занимаешься, потомдругим,потомтретьимит.д. Обычножеучеловекасуществуетболееограниченный набор умений и радостей, и он в его пределах всю жизнь работает, в лучшем случае лишь немного свои стандарты модифицируя. У тебя же все время идет расширение инструментария. Ракурсная цветная съемка — одно, черно-белая архитектурная фотография на Leica — другое, цветная, снятая на Phase One — третье, ну, а затем еще и следующие истории. После чего ты их собираешь вместе, и тогда возникают гибриды из, казалось бы, несовместимых частей. В последние годы эта гибридизация у тебя идет полным ходом. Особенно эффектно она в экспозиции Dance работала, где вообще все твои истории были собраны вместе: граффити, экспозиционная инсталляция, видео, фотография, предметный дизайн плюс перфоманс. Или твой недавний проект на Manifesta 12 в Палермо — вроде бы абсолютно неправильный, даже безумный ход, но каким-то образом он срабатывает. Эти домики похожи на детские, ну и поскольку это фотография в фотографии, пространство там воспринимается как реальное, создавая эффект этакого небольшого чуда. Ты словно бы проходишь сквозь видимую одному тебе (и благодаря этому, твоему зрителю) дверь в стене.

СС: Мне же как художнику, работающему с фотографией, интересно найти то, чего не находили до меня. Может быть все потому, что я в девятнадцать лет увлекся кино и очень хотел его снимать. Поэтому можно сказать, что весь мой сегодняшний опыт происходит из наивной детской мечты, когда я думал, что научусь делать так и эдак, то и это, и, может быть, когда-нибудь сниму кино. Кстати, сегодня я совершенно не исключаю, что все эти умения мне пригодятся. И я сниму очень странный фильм с кучей черно-белых кадров, где просто безлюдная архитектура, а потом резко вмонтированы цветные вставки с людьми, с танцевальными перфомансами. У меня в голове все это порой прокручивается как такой сон. Думаю, выйдет кино, которое еще никто не снял.

Мне важно найти особую нишу, почувствовать, как рождается этот язык. Я же в принципе занимаюсь изобретением, производством языка все это время. И мне очень важно научиться заманивать зрителя в правильно созданное пространство. Что это такое, хорошо видно на примере выставки Dance, где специально в нужных пропорциях были выкрашены стены, где все залы были, с одной стороны, вроде бы собраны воедино, а с другой — обладали разной высотой и пропорциями. Но при этом зритель испытывал ощущение погруженности. Там я использовал свои ранние приемы, нарисовал акварели, которые по пятну напоминали мои цветные картинки. Еще в этом проекте я в первый раз для себя использовал погружение внутрь кадра: создал декорации, где зрители сами могут снимать фотографии того типа, которые видят у меня. Получилось очень забавно, потому что действительно многие пытались снять что-то на выставке, и весь инстаграм был набит хэштегами с Гоголевского бульвара, где проходил проект. То есть это сработало. Я предложил людям вариант действительности, и они стали им пользоваться. Именно это мне и интересно как художнику: создавать возможные варианты рассматривания действительности, чтобы делиться ими с другими. Что же касается городской фотографии, то в моем случае это попытка понять, что же такое современная Россия. Какая она, и откуда берется вся ее архитектура, ее жилая среда. Почему у нас такие города и почему они в таком состоянии. Что вообще у нас входит в этот артикулируемый через городскую среду набор эстетических ценностей. Важно заметить, что в этом нет вообще никакой оценки, нет попытки уйти в чернуху, а есть желание найти прелесть в том, что идет от людей.

ВЛ: Да, городская фотография, а точнее этот жанр «новой топографии» в своем сегодняшнем виде — бесконечно богатая и интересная вещь.

СС: Самое интересное — это каким удивительным образом, через кучу каких ситуаций, внутренних импульсов, не самых очевидных ассоциаций я к этому пришел. Рождение любого проекта предполагает прохождение сквозь какие-то обстоятельства, которые можно не заметить, которыми можно не воспользоваться, или же наоборот. Это все дико интересно, это все про человеческое устройство. Все, что я пропускаю через себя, превращается в некий культурный код, который задает характер моей фотографии.

ВЛ: Возможно, что-то такое есть в твоем внутреннем устройстве. Ты же то одним займешься, то другим. То боксом, а то вдруг кулинарией, хотя, казалось бы, ничего не предвещало. А кстати, еда с фотографией для тебя еще никак не связались?

СС: Я начал что-то щелкать. Боюсь теперь, что начну натюрморты снимать.

ВЛ: И портретов еще толком не было…

СС: Все будет. Мне нравится проживать несколько творческих жизней сразу. Я мог бы спокойно заниматься только концептуальной фотографией, делая раз в несколько лет новый проект. Ново-топографическая фотография тоже все время развивается. И нельзя сказать, что одно лучше, а другое хуже. Мне интересно все, что я делаю. К настоящему моменту даже выработалась такая модель взаимодополнения: если я устал делать что-то одно, то берусь за другое и так отдыхаю, а потом возвращаюсь к предыдущему. Этот метод дает новые силы, открывает неожиданные возможности, не дает глазу замылиться. Отстранившись, я возвращаюсь к оставленному с другим, более интересным подходом. Таким образом, и в городской, и в проектной фотографии происходит постоянное развитие. Моя работа для Manifesta — хорошая иллюстрация к этому, пример нового уровня моей концептуальной фотографии. И это всего лишь первые четыре сюжетаизпроекта,который,конечноже,будетдальшеразвиваться,постепенно превращаясь в совершенно новую историю. Но ничего подобного не вышло бы, не будь у меня опыта городской съемки.

ВЛ: Опыт городской фотографии тут был внедрен в фотографию концептуальную. Но это, кажется, всего лишь фрагмент общей картины. В общем-то речь должна идти принципе о смене одного рода деятельности другим, об исчерпании ресурса, усталости, отдыхе и возвращении к практике, отложенной на некоторое время. А затем еще и о синтезе разного опыта. Мы об этом отчасти говорили, оставив без внимания только одно — перформативный элемент. А он присутствует во всей твоей деятельности, пусть и не всегда открыто проявляясь.

СС: Это забавно. Я тут вдруг вспомнил, что в этом году вместе с Севой Лисовским получил «Золотую Маску» в номинации «Эксперимент» за спектакль «Волшебная страна» по книге Максима Белозора. Лисовский когда-то состоял в прогрессивной ростовской группе «Искусство или Смерть», но давно уже уехал из города. А книга Белозора с тем же названием, что и спектакль, она про круг андеграундной молодежи в 1980-х, с отдельными главами про каждого персонажа. У Лисовского уже до этого были спектакли-бродилки, и новый свой проект он решил сделать в том же жанре. Непонятно, насколько на его выбор повлияли мои фотографии, но он мне позвонил и сказал: «Хочу, чтобы ты был художником. Давай совместим наш опыт и продумаем какой-то городской маршрут, ты ведь знаешь все эти подворотни». Я придумал интересное путешествие по той части города, где большинство его жителей вообще никогда не бывали, используя свою многолетнюю практику перформанса и городской фотографии. Мы пригласили к участию танцора Сашу Кислова, который был главным героем на проекте Dance. Из этого же проекта, а также из The Drama Machine сюда вошли мои декорации, которые мы ставили в городской среде. В итоге получилось, что зритель больше часа бродит по городу, видит эту потрясающую среду и время от времени попадает в инспирированные мной ситуации: то сталкивается с человеком, определенным образом одетым, то проходит сквозь вставленную в реальную среду декорацию. И идея в том, чтобы красиво провести зрителя через все эти дворики до самого Дона.

Важно, что спектакль сразу же получил большой резонанс у самой ростовской публики. Горожане кайфанули. При этом — нарративная часть постановки мне совсем не нравится. Но искусство все побеждает, и спектаклю дали премию. Жюри было дико впечатлено декорациями, городом и самой атмосферой.

ВЛ: В результате нашей беседы вырисовывается одна любопытная вещь: во всех твоих увлечениях, проектах и жанрах есть одно общее — это сам город. И, таким образом, городская фотография, которая, казалось бы, занимает маргинальное положение в общем объеме твоего творчества, начинает вдруг выглядеть чуть ли не его центральным элементом.

СС: Что для меня до сих пор удивительно, чего я до конца так и не понимаю, так это почему я в принципе такой городской съемкой заинтересовался. Да, я описываю это как желание научиться делать что-то новое, но в то же время я даже не мог себе представить, что это занятие будет приносить такое невероятное удовольствие. Все эти прогулки, поиски картинок, отсутствие людей в кадре, желание побыть наедине с пространством. Раньше у меня и запросов таких не возникало. Этот жанр, который перерос в мою сугубо личную историю, он, конечно же, напрямую связан с американской, немецкой, французской традициями, но одновременно он же и совершенно другая, индивидуальная траектория. Вот как, каким образом из концептуальной фотографии, которая демонтирует само представление о реальности, я вдруг вышел в это все?