«Багровый пик» — сверхпопулярная готическая сказка Гильермо Дель Торо, которая вот уже почти два месяца предлагает российскому зрителю погрузиться в глубины своего визуального совершенства. Сложность, однако, заключается в том, что на таких глубинах ничего, кроме этого самого совершенства, разглядеть не удается — сказывается нехватка естественного света. Жидкая багровая глина и алая кровь, неоднократно присутствующие в кадре, выглядят так привлекательно, что их хочется слизывать прямо с киноэкрана. Ну и как в таких условиях уследить за сюжетом? Впрочем, если герметичная и хорошо обставленная авторская фантазия, как правило, действительно способна доставить немалое удовольствие, то в случае с «Багровым пиком» и этого не происходит: любование красками и формами, по задумке режиссера, должно непременно сопровождаться бесхитростной интеллектуальной игрой.

«Багровый пик» буквально напичкан гиперссылками, которые рассыпаны густо и бессистемно. Юная Эдит (Миа Васиковска), написавшая роман о призраках и полюбившая бледного английского баронета, прямо указывает на свою ролевую модель — Мэри Шелли (не даром же таинственный баронет Шарп, т.е. буквально «герой ее романа», оказывается изобретателем). Беззаветно влюбленный в героиню доктор, вынюхивающий подробности скоропостижной смерти ее отца и последующего за ней замужества, сравнивает себя с Конан Дойлом (подумать только! И тот, и другой получили профессию окулиста!). Но за этими выпуклыми параллелями ничего не следует: другой пласт повествования, который, по логике жанра, должен был открыться вслед за добытым зрителем знанием, отсутствует. Вместо того, чтобы отправлять своего зрителя в параллельную смысловую реальность, Дель Торо помещает его в богато декорированную ледяную пустоту. Чтобы тот не умер от скуки и не окоченел от холода, режиссер заполняет пустоту разнообразными ассоциациями. Хуже того, все референции преподносятся прямо на блюде: если они не угадываются сразу, то проговариваются персонажами, а если и в этом случае зазевавшийся зритель пропускает ссылку, то режиссер наверняка разбирает ее в одном из своих многочисленных интервью. Так полный секретов замок, в котором брат с сестрой (Том Хиддлстон и Джессика Честейн) погибают в пылу своей инцестуальной страсти, недвусмысленно отсылает к «Падению дома Ашеров» Эдгара По (даже символическая трещина дома Ашеров превратилась в гигантскую брешь в кровле замка Шарпов). О том, что этот рассказ послужил одним из первичных источников вдохновения, Дель Торо успел сообщить практически каждому англоязычному изданию.

Но что же можно увидеть в фильме? Чем занять себя во время просмотра?

Несмотря на то, что и Англия, и Америка выставлены режиссером в квазикарикатурном виде, пока действие картины происходит в Новом Свете, все еще идет хорошо. Во-первых, зритель имеет счастье наблюдать весьма живописные виды — со вкусом оформленную уборную джентльменского клуба, в которой происходит зверское убийство, и размозжённый в результате этого убийства череп, показанный крупным планом. Во-вторых, именно американская часть не только может развлечь картинкой и нагромождением гиперссылок, но и дает возможность заняться критической, и оттого занимательной культурологией. Например, эпизод, в котором английский баронет Шарп знакомится с отцом Эдит, американским строительным магнатом, который когда-то начинал простым работягой. Пожимая друг другу руки, мужчины нащупывают классовые противоречия («Мои руки грубые, они указывают на мое происхождение»). Так достаток и высокое положение в обществе, которые в Америке достигаются упорным и добросовестным трудом, противопоставляются привилегиям по праву рождения, типичным для Европы и, разумеется, для Англии. Но если этот эпизод и кажется сатирическим, то высмеивает он скорее не традиционные формы привилегий, а сами основания американского общества, убежденность в его справедливой организации, веру в честный индивидуальный труд, протестантскую этику. Точно также Дель Торо посмеивается над юношеским феминизмом героини, которая, очевидно, написала плохой роман, но считает, что издательство отказывается от него исключительно в силу гендерных предрассудков (а гендер и, вероятно, темперамент автора выдает предательски кучерявый почерк). Красоваться на балах и кружиться в легкомысленном танце Эдит считает занятием ниже своего достоинства, ибо видит себя не светской кокеткой, а самостоятельным и серьезным автором. Однако феминизм юной героини трещит по швам при столкновении с мужским плечом, на которое так хорошо склонить голову в плену романтических иллюзий, в особенности в момент эмоциональных потрясений.

С феминизмом, правда, и в самом фильме далеко не все гладко. Оказываясь в Англии, героиня Васиковски, словно сошедшая со знаменитого полотна «Подружка невесты» Джона Милле, машет своими волнистыми волосами до пят и кашляет кровью. В свою очередь прекрасная и ужасная героиня Честейн злобно сверкает глазами и в приступе ревности комкает руками горячий омлет. Мужская часть труппы, то есть баронет и доктор формально постоянно присутствуют в кадре, но оказываются на периферии внимания: они мучаются совестью и любовью, вечно что-то мямлят и всячески изображают беспомощность. «Багровый пик» — это фильм, в центре которого находятся женщины, каждая из которых полагает себя волевой и принципиальной натурой. Правда, обе они склонны терять рассудительность и забывать о своей girl power, когда в них просыпаются те самые качества, которые патриархальная традиция приписывает именно женщинам: у Эдит это романтическая сентиментальность, у сестры Шарп — склонность к истерическим состояниям. Феминистский этюд расклеивается.

Финальная сцена, в которой сестра Шарп, одержимая насилием, страстью и местью, вся залитая кровью вызывает Эдит на финальный бой, выглядит поистине эпично. Она напоминает нечто среднее между типической схваткой в игре Mortal Kombat и решающим поединком из фильма «Горец» — поединком, в результате которого останется только один. Эта сцена настолько комична, насколько бесхитростна и вызывает принципиальный отказ верить в то, что Дель Торо сознательно сделал ее кульминацией всей истории.

К сожалению, сочные цвета крови, глины и шелка девичьих платьев не помогают — они не производят никаких дополнительных смыслов, обнаруживая лишь руку хорошего видео-дизайнера, умеющего работать с кнопкой «контрастность». Вся картинка напоминает глянцевый рекламный ролик, сделанный по заказу большой корпорации с привлечением команды дорогих креаторов, оправдывающих длительную командировку половины своего агентства в далекие страны необходимостью выдержать высокое качество своей видео-продукции. Однако художественному продукту, пусть и рассчитанному на широкую аудиторию, одного визуального «качества» недостаточно. «Багровый пик» остается простой декорацией для нехитрой игры в ассоциации, которая не выдерживает никакой критики. Если вспомнить наиболее любопытные кинематографические работы, в которых хорошо просматриваются беспорядочные (или упорядоченные) отсылки, то можно вспомнить, что они всегда предлагали что-то еще: переосмысление истории, социальный портрет эпохи, дикую фантазию, в конце концов, неожиданное художественное решение. «Багровый пик» на это не способен.

Если равнодушие — это то, что появляется у зрителя в том месте, где должна быть ключевая эмоция (или клубок эмоциональных переживаний), то ключевая мысль, возникающая во время просмотра, может быть сформулирована следующим образом. Посмотрев «Багровый пик», можно сказать, что эпоха пастиша в голливудском кино прошла: художественный прием, представляющий собой систему заимствований и перекличек (в данном случае, достаточно произвольных), перестал работать, сломался. Если он и требует починки (что весьма сомнительно), то она подразумевает серьезную переработку и тонкую настройку. Пастиш как доступное искусство подражания и метод ироничной работы со смыслом поблек и потерял остроту, он выглядит чудовищно глупо и навевает сплошную скуку. Если когда-то с помощью пастиша можно было возбудить недюжинный интерес, захватывать и развивать воображение, то сегодня, по-видимому, дела обстоят иначе. Максимальное упрощение приема способствовало его девальвации; теперь он служит незамысловатым занятием вроде игры по убиванию птичек и перекладыванию разноцветных бубликов — занятием, с помощью которого принято не постигать и не расширять, а убивать свое время. И если начиная с первой декады прошлого столетия пастиш оказывается весьма прогрессивным оружием, направленным на смещение и развенчание культа аутентичности, то сейчас это оружие стреляет вхолостую. К тому же в изменившихся условиях возникновения новых культов пастиш как успешно состоявшийся постмодернистский прием упрямо тянет назад, выражая чистую инерцию. У Дель Торо это особенно заметно: режиссер будто закрывает нас в витрине среди движущихся манекенов. Эти манекены похожи на зомби, только более смирные: они покорно прыгают в плавильный котел по указке режиссера, но не получают новой формы. Может быть, все гораздо проще: для более удачной выплавки требуется всего лишь поддерживать более высокую температуру.