В российском прокате уже некоторое время идет фильм Бена Уитли «Высотка» — гротескная антиутопия о жителях фешенебельного английского небоскреба и их диких нравах. Фильм снят по мотивам одноименного романа Джеймса Балларда, ставшего широко известным российскому зрителю благодаря еще одной адаптации, но двадцатилетней давности — «Автокатастрофе» Дэвида Кроненберга. Что же новый глянцевый триллер сообщает нам об эпохе 70-х, которой он так навязчиво пытается принадлежать?

Конструкция высотки представляет собой несколько гипертрофированный образец архитектуры британского необрутализма — железобетонный многоквартирный гигант, новоиспеченные жители которого обладают безупречным вкусом. Амбициозный архитектор здания с говорящей фамилией Роял считает себя истинным модернистом и, как положено настоящему создателю, оглядывающему собственное творение с высоты просвещенного разума, переживает свой триумф как трагедию. Он одновременно упивается собственным гением и ненавидит себя за то, что он создал. Роял презирает жителей высотки, их навязчивое стремление к повсеместной манифестации прогрессивного стиля и тонкого вкуса — он многое бы отдал за то, чтобы обнаружить в квартирах образцовых резидентов здания хотя бы один образец спасительной вульгарщины и плебейства, «единственный проблеск надежды». Впрочем, его фантазии сбываются: сливки английского общества спешат обнаружить оборотную сторону своих безупречных манер, свое варварское альтер-эго; в этом заключается отложенной эффект нарциссической западно-европейской рациональности, смутно прозревающей будущее возмездие со стороны попранного Другого — неудобного, непонятного, безымянного. Здесь как нельзя кстати приходится афоризм Вальтера Беньямина о том, что труды великих гениев «никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства».

Тема культурно-социальных различий здесь очень важна, ведь высотка –это не просто здание, а настоящее государство в государстве, иерархизированное сообщество. Иерархии очень скоро закрепляются за жителями по принципу расположения их квартир. Функция этой простой пространственной метафоры, фигуры «верха» и «низа», для Балларда не исчерпывается художественными задачами. Она указывает на вполне материальные основания для возникновения упорядоченных властных отношений: стоимость квартир на верхних этажах всегда выше, а из их окон открывается лучший вид и более широкий обзор, к тому же эти помещения расположены ближе к пентхаусу великого архитектора. Иерархия жителей, предзаданная на уровне пространственного положения, вскоре начинает ужесточаться, усугубляться мелкими сложностями на уровне повседневности — отбросы сверху спускаются вниз и засоряют мусоропровод, на нижние балконы летят окурки, бутылки и мороженое. Пренебрежительное отношение «верхних» к «нижним» может быть ребяческой садо-мазохистской игрой, но не в случае с жителями высотки: в этой игре никто не соблюдает базовое правило Safe, Sane and Consensual, она началась именно для того, чтобы выйти из–под контроля. Поведение участников вовсе не является игрой, ведь игра характеризуется тем, что всегда подразумевает наличие правил. Натянутые отношения жителей высотки, вскоре принимающие масштабы кровавой бойни, репрезинтируют саму реальность, доводя ее до абсурда: модернистское здание западно-европейской культуры само по себе является носителем неограниченной власти, легитимируя войну всех против всех и прикрывая ее своим стройным фасадом.

Все это Уитли успешно воплощает в своей картине, сгущая краски по мере накала страстей, порой, как кажется, чрезмерно увлекаясь комбинаторикой эффектных визуальных решений. Его фильм внушает ровно то же отвращение, что и жители пресловутой высотки: это безупречная глянцевая картинка, сверстанная по последней моде, созданная для того, чтобы украсить собой глобальную кино-индустрию. Она провоцирует на безотчетный акт вандализма — вызывает острое желание разрушить, «испортить что-нибудь красивое», как когда-то говорил герой «Бойцовского клуба».

Исходное повествование, организованное Баллардом, напротив, представляет собой тонкую, интимную и несколько душную историю, в которой есть только «секс и паранойя»; историю, опутывающую читателя сетью разрозненных психотических расстройств и экзистенциальных страхов. Читатель задыхается в ней вместе с каждым из героев, обнаруживая себя в удушливых апартаментах высотки, где кондиционер вышел из строя и обитатели вынуждены вдыхать испарения своих несвежих тел (за испорченным кондиционером вскоре последовал водопровод).

Версия Уитли — нарочито эксгибиционистская, выставляющая на показ все свои внутренности. Он предельно эстетизирует неприглядность, превращая развороченный череп в праздничный торт. В фильме можно легко распознать ту самую ретро-футуристическую эстетику, которая сегодня в избытке встречается в магазинах «независимых дизайнеров». Кухонные принадлежности и музыкальная аппаратура, предметы одежды и аксессуары, спортивная атрибутика и упаковка косметической продукции — все это который год с успехом продает ностальгию по дизайнерским новшествам золотой эпохи welfare state.

Читатель Балларда ¬– пассивный соучастник, шизофренический вуайер; зритель Уитли — активный деконструктор, хохочущий вивисектор.

Здесь интересно вспомнить эпизод, предшествующий созданию романа. Перед тем, как написать «Высотку» (на этом названии когда-то настоял издатель, в то время как сам писатель хотел назвать роман Наверх! / Up!), Баллард проводил каникулы в Каталонии, в Коста-Браве. Наблюдая за одним из высотных домов, он заметил, что некий житель с нижнего этажа, расдосадованный сигаретными бычками, которые сыпались к нему на балкон от соседей сверху, стал шпионить и фотографировать нарушителей своего спокойствия. Затем возмущенный преследователь устроил показательную выставку фотографий, на которых он запечатлел лица нарушителей — он вывесил свои снимки на доске объявлений, располагавшейся в фойе здания. Так фильм Уитли, сохраняя синтетический привкус жвачки, оказывается гораздо ближке к писательскому замыслу, чем может показаться. Режиссер создает своеобразное выставочное пространство, заполняя его экспонатами-имитациями вместо реди-мейдов. Его цель — репрезентировать свою вторичность, смиренно подчиняясь канонам современного спектакулярного киноискусства. Такая режиссерская позиция представляется нечестной, и в то же время она, будучи крайне нетребовательной, парадоксальным образом сообщает фильму субверсивный элемент, снабжая внимательного зрителя молотком и всячески развязывая ему руки. Уитли приглашает зрителя на выставку — ту самую «выставку жестокости», описанную Баллардом в одноименном сборнике рассказов, вышедшем за пять лет до «Высотки».

Именно поэтому 70-е Уитли не слишком похожи на 70-е Балларда. Это особенно заметно, если вспомнить еще один фильм Кроненберга — не упомянутую выше «Автокатастрофу», а его ранний ужастик «Судороги». Фильм вышел в 75-м году — в том же году, когда «Высотка» появилась в печати. Оказываясь по ту сторону океана, в Монреале 70-х, мы обнаруживаем не вычурные ретрофутуристические декорации, а вполне реальную, соответствующую своему времени обстановку. Там же, в «Судорогах», мы обнаруживаем похожий сюжет. Жители элитного высотного здания внезапно слетают с катушек, превращаясь в озверевших сексуальных маньяков под действием паразита, который распространился в результате медицинского эксперимента, вышедшего из–под контроля.

Разумеется, при всех сходствах жизнь беспечной канадской буржуазии у Кроненберга отличается от той социальной ситуации, в которой находятся герои Балларда — представители жестко сегрегированного британского общества, вполне осознающие свои классовые интересы. Оглядываясь назад, Уитли заостряет социально-историческую проблематику, обнаруживая в высотке предтечу глобального капитализма — поздний извод модернистской мечты, в пространстве которой намечается битва архаичных практик и ритуалов. Эта мечта вовсе не сделала общество более гуманным и справедливым. Обозначив и укротив иррационального дикаря, сжав в пружину животный импульс, она подготовила идеальные условия для того, чтобы дикарь «расправил плечи» на радость социал-дарвинистам, прикрывая свою волчью натуру и дикость намерений новой маской и новыми флагами. В этом смысле книга Балларда, конечно, была профетической: очень скоро Англию накрыло туманом экономической депрессии и серией беспрецендентных по своей жесткости мер экономии, вписанных в железную программу тэтчеризма. Для Уитли верность исторической причинности, при всей очевидности такого хода, оказывается гораздо важнее верности авторскому тексту и верности той эпохе, в которой авторский текст был создан. Это, пожалуй, единственное, что может оправдать искусственность и гламурный лоск его картины: он отказывается показывать нам потерянные 70-е ради того, чтобы показать нам 70-е, которые мы заслужили.

Марина Симакова

Краткая версия статьи в дайджесте журнала Cineticle