Третий перевод из серии работ разных авторов о творчестве Терренса Малика и его философских интерпретациях.

I. Вступление

Философы кино уже долгое время обращаются к мысли Мартина Хайдеггера как к источнику для интерпретации фильмов, беря свое начало еще в предисловии ко второму расширенному изданию «The World Viewed» Стэнли Кэвелла. Также, многие обращают внимание на связь Хайдеггера с американским кинорежиссером Терренсом Маликом. Интерес к пересечению работ этих двух личностей возрос до такой степени в последнее время, что ссылаться на Хайдеггера стало общепринятым способом философской интерпретации фильмов Малика. И проведение параллелей между Маликом и Хайдеггером действительно уместно. Перед тем как заняться режиссурой Малик изучал Хайдеггера у Стэнли Кэвелла в Гарварде в 60-х годах, а затем некоторое время преподавал в Массачусетском технологическом институте под кураторством Хьюберта Дрейфуса, исследователя философии Хайдеггера.

Привычный подход к пониманию фильмов Малика через философию Хайдеггера включает в себя концепт дазайна (нем. Dasein — «здесь-бытие», «присутствие»), в особенности применение тех аспектов понятия, которые проливают свет на персонажей Малика и их конфликты. Например, такие аспекты как: земля и мир, «бытие-в-мире», «бытие-к-смерти», заброшенность, страх (Angst) и аутентичность. Несомненно, дазайн предоставляет удобный инструментарий для философского осмысления работ Малика, поскольку дазайн занимается «герменевтикой фактичности», т. е. наделение значением и интерпретация человеческого существования через повседневность, обыденность. Вкратце, дазайн открывает широкий спектр средств для выражения человеческой экзистенциальности, что есть центральной темой в фильмах Малика.

В данной работе я нацелен на исследование связей между Хайдеггером и Маликом, а также на изучение более обширного вопроса с другого ракурса — как лучше применять философию Хайдеггера к кино? Начну c определения некоторых недостатков, существовавших до сих пор, привычных подходов к Малику и Хайдеггеру. В первую очередь, сомнительно предполагать, что раз Малик в одно время увлекался философией немецкого мыслителя, то его фильмы воплощают хайдеггерианскую философию. Само пересечение этих двух личностей крайне актуально для текущих вопросов о роли философии в кино. Хайдеггерианские толкователи фильмов Малика долгое время пытаются преодолеть жесткую критику кино и других массовых медиа самим Хайдеггером. Заявления немецкого философа (хоть и не посвятившего массовым медиа ни одного научного труда) о технологии дают понять, что кино принципиально не может раскрыть суть вещей. Одобрил бы Хайдеггер кино как подлинное художественное средство — это серьезный вопрос, идущий наряду с другой проблемой: может ли кино, собственно говоря, быть хайдеггерианским?

Даже если мы представим, что кому-то под силу разрешить критику кино Хайдеггера, то вопрос примет другой оборот: какое место занимает кино в философии искусства немецкого философа? Об этом отношении философы кино, заинтересованные в хайдеггерианском взгляде на кинопроизводство, имеют склонность забывать, а то и вовсе пропускать. Тот факт, что Хайдеггер сформулировал сильную и крайне влиятельную философию искусства в годы после написания «Бытия и Времени», напрашивается на обсуждение позиции философа по вопросу художественных возможностей кино. Моя цель в общем и целом — произвести переоценку того как обстоит дело с Хайдеггером и кино; и из–за давно укрепившейся важной связи Хайдеггера с Маликом я также хочу начать с чистого листа понимание того, как работы Малика изображают т.н. «хайдеггерианское кино».

II. Хайдеггер, кино и техника

Позиции Хайдеггера насчет массовых медиа, особенно появившихся благодаря современной технике, довольно однородны. Он считает кино (наряду с другими инновациями 20-го века в коммуникации) продуктом конечного завоевания жизни современной техникой. В понимании Хайдеггера кино содержит в себе статичную форму «изображения», выращенную с помощью «заключения в рамки» (нем. Gestell — «постав», «каркас») современного человека. Под «заключением в рамки» Хайдеггер подразумевает ограниченный перспективизм, через который современный человек видит мир как «запасы» (нем. Bestand — «резерв на длительное время»), которыми нужно распорядиться, в результате чего земля и ее населяющие существа становятся лишь материалом, сырьем. Заключение в рамки не видит дальше досягаемости человека.

Кино, будь-то один кадр или их последовательность, предлагает образцовый пример представления Хайдеггера о заключении в рамки из–за способности кино захватывать жизнь в статических изображениях. Камера берет в фокус выбранные объекты и вырезает все что нежелательно из кадра — это обусловлено тем, что кино показывает жизнь в виде предопределенного «изображения». Соответственно, критика кино занимает свое место в более обширных рассуждениях немецкого философа о технологических триумфах современности. В «Введении в Метафизику» (1935) Хайдеггер смело пишет о том, что инновации в телекоммуникациях предвещают неизбежный нигилизм человеческого существования:

«Если самый последний уголок земного шара завоеван техникой и разрабатывается экономически, если какое угодно происшествие в каком угодно месте и в какое угодно время становится доступным как угодно быстро, если можно одновременно «переживать» покушение на короля во Франции и симфонический концерт в Токио, если время есть лишь быстрота, мгновенность и одновременность, время же как история исчезло из всякой сиюбытности (Dasein) всякого народа, если боксер почитается великим национальным героем, если массовые собрания, достигающие миллионных цифр, — это и есть триумф, — тогда, именно тогда всю эту блажь перекрывает призрак вопроса: зачем? — куда? — а дальше что?»

В более решающем отрывке из лекции в 1950 году под названием «Вещь» Хайдеггер указывает на то, что эта культурная критика также направлена и на кино:

«Все временные и пространственные дали сжимаются. Куда раньше человек добирался неделями и месяцами, туда теперь он попадает на летающей машине за ночь. О чем в старину он узнавал лишь спустя годы, а то и вообще никогда, о том сегодня радио извещает его ежечасно в мгновение ока. Созревание и цветение растений, сокровенно совершавшиеся на протяжении времен года, кинопленка демонстрирует теперь публично за минуту. Далекие становища древнейших культур фильм показывает так, словно они прямо сейчас расположились посреди людной площади. Кино засвидетельствует показываемое вдобавок еще и тем, что дает попутно увидеть съемочный аппарат и обслуживающего его человека за работой.»

Хайдеггер критикует кино в целом, поскольку киносъемка захватывает минутные моменты жизни, воспроизводя их в готовом виде для человеческого глаза, полностью удаляя эти моменты из их исходного контекста. Кино превращает все в изображение и субъективное представление, даже неощутимые в повседневной жизни явления.

В других работах Хайдеггер осуждает радио и кино за постоянное утверждение банальности и повседневности. В противодействие этому немецкий мыслитель заявляет, что подлинный опыт бытия (Sein) требует тщательного отказа от бытия (Zurückweisung) и защиты (Abwehr) самого себя. Поистине содержательная мыслительная активность должна быть услышана этими измерениями бытия. Но непрекращающаяся болтовня кино, радио и светских хроник пропускает это все мимо себя.

Эта критика особенно смотрится к месту оценивая положения кинематографа в двадцать первом веке среди остальных форм «развлечений». Сегодня традиционное кино больше напоминает винтик в огромной индустрии развлечений, чем независимое культурное явление. Фильмы занимают свое место среди телевидения, видеоигр и интернет-медиа, где самые прибыльные франшизы доятся ad infinitum. Хайдеггер, возможно, заострил бы свое внимание на появлении фильмов на DVD как наступление эпохи переносного, ежедневного развлечения, которое разом открывает постоянно увеличивающийся поток комментариев режиссера, короткометражек со съемки фильмов и других дополнений, чтобы оголить и убрать все тайны со съемочного процесса.

Критика такого рода выражает заявление Хайдеггера о том, что образы кино отображают слепую погоню современного человека за достижением надежной точки зрения на самого себя. Проще говоря, мы создаем фильмы конкретно о нас, кино представляет мир c человеческой точки зрения и для нее. Популярное кино всегда было о жизни человека и ситуациях, в которые он попадал: любовь, смерть, война, работа. Параллельная тенденция набирает силу в современной киноиндустрии — широкое использование цифровых элементов дизайна и графики. Это характерные особенности укрепления того, что австралийский философ Майкл Элдред назвал «цифровым литьем бытия» двадцать первого века, по сути являющимся все более и более всесторонним математико-научным перспективизмом современного мировоззрения.

Кино также попадает под критику в возражении Хайдеггера о том, что не все в жизни может быть изображено, тогда как в основе фильма лежит принцип захвата какого угодно изображения. Хайдеггер пишет в «Вопросе о технике», что все понимание реальности, будь-то через кино или другим образом, по сути ограничен способом, которым бытие раскрывает себя («раскрытие потаенного»). Кино- и фотографические методы для взятия снимков или кадров имеют в своей основе слепой «захват» вещей, игнорирующий раскрытие бытия, потаенности, т. е. истины, согласно Хайдеггеру. Вкратце, кино попросту слишком ограниченная форма визуального изображения, полагающийся на рассмотрение мира в соответствии с предопределенным способом фотографического отображения.

III. Философия искусства Хайдеггера

Из приведенных выше отрывков можно прийти к выводу, что отношение Хайдеггера к кино строго отрицательное. Но, к удивлению, собственная философия искусства Хайдеггера оставляет еще пространство для маневра для более положительной оценки кино как художественного средства. Джулиан Янг имеет, пожалуй, сильнейший голос в среде изучения Хайдеггера по проблеме возможностей кино. Янг говорит о том, что Хайдеггер не испытывал антипатии ко всем формам современного искусства; скорее его критика кино имеет общий характер и не знакома с подлинными художественными достижениями «киносреды». В любом случае, обращает внимание Янг, ложно заявлять о полном отрицании Хайдеггером всего современного искусства. Например, из восхищения немецкого философа такими личностями как: Игорь Стравинский, Георг Тракль и Пауль Клее являются неким исключением из решительных заявлений Хайдеггера об упадке художественной чувственности в современной культуре. Тогда вопрос меняется — каким фильм должен быть, чтобы освободиться от обвинений Хайдеггера?

Один пример из работы Хайдеггера, где автор обсуждает конкретный фильм предоставляет пространство для решения этого вопроса. Одно из действующих лиц «Диалога о языке» дает короткий одобряющий отзыв на «Расемон» Акиры Куросавы. «Вопрошающий» персонаж диалога, по-видимому сам Хайдеггер, говорит, что фильм позволяет ему «ощутить там уводящее в таинственность очарование». Далее японец, второй персонаж диалога, конкретизирует: «Вспоминаю о покоящейся руке, в которой сосредоточено прикасание, бесконечно далекое от всякого ощупывания, не могущее называться даже жестом в том смысле, как, мне кажется, я понимаю Ваше словоупотребление. В самом деле, эта рука пронесена издалека и в еще более далекую даль зовущим зовом, будучи занесена из тишины.»

В контексте этот отрывок продолжает критику кино. Но вышеприведенные цитаты намекают, что Хайдеггер признает как минимум одну сцену из «Расемона» несущей осмысленную настроенность к бытию. Акцент вопрошающего на «жесте», который превосходит силу прикосновения и подчиняется зову бытия, говорит о симпатии Хайдеггера к недостаточно используемой способности кино давать вещам быть, какими они есть, позволять им раскрывать себя в потаенности и тишине. Этот короткий отрывок оставляет впечатление, что кино само по себе не так проблематично для Хайдеггера, как отсутствие тенденции изображать описанные выше моменты.

Также эта небольшая заметка о «Расемоне» приобретает большее значение из–за пересечения с главными темами из работ Хайдеггера об искусстве. Эссе «Исток художественного творения» оказывает, возможно, самое большое влияние на выяснение вопроса кино через философию Хайдеггера. Главный аргумент этого эссе таков, что подлинное искусство способствует раскрытию истины. Данная точка зрения идет против традиционной философской эстетики, которая описывая человеческий опыт искусства, и основывает его на вечном разделении наблюдателя и обьекта. Определения искусства, исходящих из этого устоя, игнорируют собственную независимую силу истины художественного произведения. Позиция Хайдеггера состоит в том, что человеческое толкование изначально включает в себя восприимчивость к истине. Таким образом Хайдеггер изменяет традиционные понятия аргумента эстетики: искусство не зависит от субъективного опыта красивого и подобного. Взамен, искусство показывает себя там, где истина проявляется в творении. Под понятием «истина» Хайдеггер не подразумевает «верное суждение» или «соответствие» с реальностью. Истина, он убежден, — это неподдающийся рационализации феномен. Истина предполагает «раскрытие» — греки называли это «алетейя» (Άλήθεια), выявление того, что спрятано. Немецкий философ приводит яркий пример, ссылаясь на картину Ван Гога «Башмаки» (1886). Среди разнообразных раскрытий истины этой картины, Хайдеггер делает упор на ее явлении значения, уходящего за пределы скромного и непритязательного изображения крестьянских ботинок. Существенная часть этого большего значения — это сила картины в обосновании человеческой жизни через историю, сохраняя происхождение западной цивилизации в усердном труде и убогой бедности. Хайдеггер экстраполирует более широкое сообщение из этого описания — произведения искусства хранят истину, позволяя снова и снова воплощаться историческому ходу событий человеческой жизни.

Разбирая вопрос «происхождения» искусства, подразумеваемый ответ Хайдеггера экзистенциальный: искусство возникает из ничего, «расчищая» пространство для его воплощения истины. Следовательно, субъективный опыт художника или зрителя не имеет отношения к «происхождению» искусства. Позиция Хайдеггера в некотором смысле круговая: произведение искусства берет начало из искусства.

Можно прийти к заключению, что вышеприведенные аргументы не ставят ограничений на формы, в которых искусство исполняется. Важным фактором здесь будет то, что творение «взращивает» воплощение истины. С другой стороны, Хайдеггер также утверждает, что способность произведения искусства нести истину и исторические смыслы обусловлена неявной (и в неком роде метафорической) материальностью. Таким образом, художественные творения — это не просто любые объекты, но те, которым придала форму человеческая рука, воспользовавшись материалами из земли. По существу, произведение искусства несет в себе, как говорил Хайдеггер, «конфликт» или борьбу мира и земли. Творение проявляет свой характер в утверждении истины в мир из первозданной скрывающей мощи земли. Хайдеггер объясняет: «Истина бытийствует только как спор между просветлением и затворением в противонаправленности мира и земли. Истина, будучи спором мира и земли, внутренне стремится к тому, чтобы быть направленной вовнутрь творения.»

Эта нить рассуждений содержит две разных, но связанных позиции. Во-первых, спор, воплощенный в творениях искусства, отображает недолговечную сущность художественной истины. Временность лежит в основе любого произведения искусства, его истина может потерять историческую актуальность, а материал, из которого оно сделано, неизбежно разлагается. Подводя итог, искусство «умирает», по словам Хьюберта Дрейфуса, истина искусства всегда непостоянна, она подвержена течению истории. Во-вторых, борьба в основе творений также создает уникальное пространство в человеческой жизни, где мир и земля сплетаются, чтобы показать первоначальную их гармонию и противостояние: «Но как только разверзается мир, земля вздымается, пронизывая его… Мир жаждет ее решимости и ее меры и дает сущему выйти в разверстость ее путей. Земля, все держащая на себе, земля вздымающаяся, тревожится тем, чтобы пребывать в своей замкнутой затворенности и все поверять своему закону. Спор — это не разрыв просто в смысле рва; спор — это углубленная проникновенность взаимной приверженности спорящих сил друг другу.» Ключевой момент в последней цитате — это фундаментальное свойство земли скрывать истину. Хайдеггер выдвигает на первый план противопоставление мира и земли, чтобы подчеркнуть то, что произведения искусства возникают в мире, в пространстве где творение хоть и раскрывает земную сущность на всеувидение, но также сохраняет и свою природную скрытность, потаенность. Другими словами, художественные творения воплощают появление истины благодаря (и несмотря на) своей земной сущности.

Кроме того, Хайдеггер говорит о «просторах» (открытости, разверстости), ставя ударения на том, что художественная истина возникает в открытом пространстве, вне земли: «…производимое сущее таким образом ставится в просторы разверстого, что только это самое производимое… и просветляет разверстость просторов…» И наоборот, понятие «просторов» выражает наделенное истинной пространство, где происходит человеческая жизнь, где все выходит на сцену.

В заключение, не менее важная часть философии искусства Хайдеггера — это связь искусства и языка. Хайдеггер отстаивает такую точку зрения, что искусство — даже визуальное или чувственное, лишенное рассудительности — берет начало в поэтическом опыте. Он рассуждает о том, что «все искусство в своем существе есть поэзия», в то время как поэзия связана в своей основе с языком. Связь поэзии и языка очевидна, но Хайдеггер базирует свое убеждение в радикальном пересмотре роли языка в связи слов и вещей: появление языка образовывает феноменологическое событие, в котором вещи впервые себя показывают, раскрывают. Дело в том, что опыт обретения языка происходит одновременно с раскрытием вещей, их выхода из тени. Для произведений искусства это значит, что феномен, возникающий в работе, отражает явление в языке. С точки зрения примера с Ван Гогом, обнаружение скрытой истины пары ботинок и их большего значения воссоздает данность ботинок в языке. Подводя итог, связь Хайдеггером этих тем подводит к тому, что язык в корне связан с тягой к «открытости» (разверстости) искусства. «Язык… впервые приводит в просторы разверстого сущее как такое-то сущее. Где не бытийствует язык… — там нет и открытости сущего.»

IV. Вопрос кино в философии искусства Хайдеггера

Теперь я рассмотрю как соотносится кино с философией искусства Хайдеггера. Небольшое превью — я буду рассматривать кино в роли способного рождать истину художественного средства и, более того, кино как носитель поэтического содержания, согласно мыслям Хайдеггера о языке.

Истина в кино. Я не буду браться за решение традиционного вопроса того как фильм влияет на истину. Но в хайдеггеровской философии искусства нет никаких оснований, не позволяющих кино выражать истину как «раскрытие» (Άλήθεια). Ведь фильм, по существу — раскрытие и обнаружение вещей в форме движущихся изображений. Вещи и появляются, и исчезают, посменно в свете и темноте. Можно даже сказать, что потенциал кино к выявлению истины обуславливается тем, тематизирует ли оно попеременно появляющуюся и ускользающую суть вещей, обращает ли внимание на раскрытие потаенного — как можно увидеть в ссылке Хайдеггера на «Расемон».

Аналогичным образом, кино поддается воззрению Хайдеггера на художественную истину как на историческое положение. Многие значительные фильмы основывают свою культурную идентичность в подчеркивании плодотворных мгновений и усилий, как бы говоря: вот как обстоит дело, вот откуда пришли эти люди, изображенные события делают их теми, кем они есть. «Гражданин Кейн», «Метрополис» и «Броненосец Потемкин» в равной степени могут быть примерами фильмов, основывающих культурные идентичности.

Говоря о согласовании кино с хайдеггеровским пониманием материальной сущности искусства появляется неопределенность, связанная с современным прогрессом в технике. В самый рассвет фотографии и киносъемки можно было с уверенностью говорить об их видимой материальной стороне. Использование целлулоидной кинопленки, хрупкой и подверженной к разложению, десятки лет согласовывается с заявлениями Хайдеггера о том, как искусство проявляет спор земли и мира. Но, очевидно, в наше время ситуация изменилась, подавляющее большинство фильмов снимают и хранят в цифровом формате. Кино хранится на дисках, компьютерах или в других местах в киберпространстве, больше нет надобности в кинопрокате. Технический прогресс помогли стать фильмам более прозрачным, стандартизированным и рационализированным художественным средством, настолько, что материальное происхождение фильмов практически исчезло из опыта просмотра. Спецэффекты и трюки с техникой почти незаметны, человек видит все меньше и меньше «хрупкости» кино.

В целом, эти вещи создают серьезные препятствия для примирения кино с хайдеггеровским пониманием искусства, т.к. вышеперечисленные позиции, вроде бы, только укрепляют критику техники Хайдеггером. Однако, существуют и другие стороны кино, которые помогут найти компромисс с технической эволюцией этого художественного средства. Прежде всего, кино может выступать в роли идеальной метафоры для хайдеггеровского концепта «открытости» (разверстости). Поскольку любой фильм в сущности ограничен в изображении чего-либо (причиной тому кадр камеры), кино способно взрастить хоть и «разверстое», но все–таки хрупкое аудио-визуальное пространство смыслов и истины. Различные аспекты монтажа фильма могут помочь придать форму показанному, так же как указать на скрытое. Кино показывает вещи одновременно и несмотря на ограничения, и их посредством. И, разумеется, рождение истины в кино — это последствие его конечной длительности. То есть аспект недолговечности позволяет достигать кинофильму истины через «раскрытие» (Άλήθεια) — истина возникает в «просторах» на ограниченное время.

Свет от воспроизведения фильма имеет похожее воздействие. Эта сторона составляет сущность самого художественного средства. Изображения кино создаются и воплощаются в жизнь с помощью света. Они не постоянные «составляющие» мира, но, следуя терминологии Хайдеггера, они должны прилагать усилия, чтобы возникнуть из темной потаенности земли в открытых просторах. Безусловно, эта тема далеко не исчерпана… Но смотря на хайдеггеровскую философию искусства, что особенно примечательно о вышеприведенных сторонах кино — это то, что все они представляются способами провозглашения конечности кинокартины. Это означает, что они являются шагами, с которыми фильм заявляет о своей недолговечной сущности и показывает стремящееся, но все–таки ограниченное, открывающее истину, пространство.

В конечном итоге следует сказать о решающем факторе для кино в контексте представления Хайдеггера об искусстве: важна не столько «оболочка» фильма, сколько его способность к проявлению истины как раскрытия, как динамического контраста положительного и отрицательного. В защиту я снова процитирую заявление Хайдеггера о том, что происхождение произведения искусства — само искусство, лишь творение обеспечивает себя средством для появления искусства. Может ли каждый фильм совершит подвиг выражения истины как раскрытия? Трудно говорить о таком достижении с подходом «все или ничего». Большинство фильмов, если и «раскрывают», то в очень ограниченном виде. Такое ограничение существует, наряду и другими вещами, в связи с тем, что кино все еще «заключается в рамки» (Gestell), пытаясь раскрыть потаенное. Другими словами, достижение фильмом «алетейи» зависит от того, будут ли потенциальные раскрытия истины заслоняться влиянием факторов, которым способствует «заключение в рамки». Суть проблемы в том, что аргументация Хайдеггера допускает возможность искусству быть независимым от средства исполнения, т.к. само средство нельзя предсказать заранее. Может ли кино быть хайдеггерианским искусством — этот феномен так же не поддается контролю, как и художественная истина в целом.

Кино и поэтическое. Кино представляет вполне четкое применение хайдеггеровского тезиса о поэтической природе искусства. Следуя логике философа, если все искусство существует в форме поэзии, а поэзия — это язык, то тогда кино (раз оно искусство) тоже должно происходить из языка. Это, в принципе, разъяснено. Тогда вопрос таков: может ли кино выражать язык «по-хайдеггериански»?

Киносреда, судя по всему, имеет прекрасные возможности к осознанию хайдеггеровского представления о языке. В этом контексте важнейшим аспектом того, что фильм может показать будет само возникновение вещей, т.е. их появление и становление. Это способ сказать то, что киносреда может оживить существование предметов в фокусе камеры. Привлекающая сторона перспективы Хайдеггера заключается в том, что фильм может этого достичь без «языка» в общепринятом смысле. Кино обладает собственными поэтическими способами выражения благодаря своей возможности к сборке новых изображений и сцен, и рассмотрению объектов и отношений под новыми ракурсами. Вспоминаются слова разных киноделов об эффекте незапланнированных событий на съемочной площадке, когда случаются не поддающиеся предсказанию вещи. Кино делает все эти вещи принципиально до произнесенного слова, и, тем не менее, все раскрывает еще не выраженными способами. Поэтому я полагаю, что фильм содержит поэтический потенциал, сходный с поэзией искусства в общем, описываемой Хайдеггером.

Итоги. Я доказывал, что кино как художественное средство служит хорошей иллюстрацией многих положений хайдеггеровской философии искусства. В отличие от слов Хайдеггера о тенденции кино ловить и замораживать объекты в безжизненные снимки — хоть и эта критика, конечно же, верна во многих отношениях — кино может воплощать модель художественной истины по Хайдеггеру. Действительно, размышления немецкого философа об искусстве помогают нам описать как явно визуальные аспекты кино могут становиться в конечном итоге поэтическими.

И сделаем эту нить рассуждений менее абстрактной: каждый посетитель кинотеатра получал раскрывающий глаза опыть как минимум однажды, будь-то связано с политикой, общественными нормами, любовью или сущностью реальности в целом. Мое предложение состоит в том, что хайдеггеровское феноменологическое раскрытие искусства, поэзии и языка помогает найти в кино тот базовый потенциал осуществления истины для своих зрителей.

V. Мартин Хайдеггер и Терренс Малик

C этими размышлениями в уме я перехожу к фильмам Терренса Малика. Я отметил во вступлении, что Хайдеггер заимел значение для тех, кто стремится понять работы Малика через философские термины. Малик сам по себе широко известен за «фирменную» визуальную поэзию его фильмов. В данном разделе я собираюсь выделить некоторые особенности кинематографии Малика, которые ярко иллюстрируют вопрос отношения кино и философии искусства Хайдеггера.

Повествование Малика. Возможно, самая отличительная особенность каждого фильма Малика — это сюжетная линия, которая неким образом отделена от повествования. Малик имеет тенденцию к разграничению экшн-части, повествования и диалогов, часто через вплетение закадровых голосов и монологов, которые отстают от происходящих на экране событий. Действия персонажей совершаются как и в сценах, так и между ними.

Хоть и его фильмы обычно имеют некоторые традиционные кинематографические элементы, такие как: центральные персонажи и лежащий в основе сценарий, даже эти вещи часто остаются расплывчатыми. В результате зритель получает фильм, состоящий из коллажей коротких эпизодов (чем-то сродни литературному стилю произведений Вирджинии Вульф), где голоса и события зачастую не совпадают друг с другом, резко обрываются или, в противном случае, неожиданно исчезают и снова появляются. Фильмы Малика напоминают экзистенциальные мечты, в которых сумма всех движений представляет нечто большее, чем кажется. Однако, в итоге его режиссерский стиль дает фильмам во много увеличенную способность говорить о многом, хоть и нередко без слов. Фильмы идут, не давая прямого понятия об их сюжетах, каковы личностные мотивации персонажей и какую основную идею зритель должен усвоить. Но все же, согласно философии искусства Хайдеггера, работы Малика имеют исторический характер, обыгрывая миниатюрные эпизоды гораздо более широких культурных смыслов.

Кинематография. Помимо этой главной особенности режиссуры Малика, также внимания заслуживает его частое использование длительных, зачастую неподвижных кадров пейзажей и природных объектов, в особенности деревьев, травы и различных животных. Хоть и мотивация Малика включения таких кадров может быть неясной, их использование поощряет изображение живых существ в происходящем, в направленности к бытию из «ничто». Более того, объектив режиссера зачастую берет в фокус природные явления, что является необычным объектом для камеры, а тем более для взгляда человека. Такие склонности свидетельствуют нам о том, что Малик хочет привлечь внимание к жизни, как правило, незамеченных миром вещей и существ, как неотъемлемую часть большего движения в фильме, как бы компенсируя изображаемую человеческую драму. Ударение на этом еще усиливается отсутствием любых объяснений сюжетной линии и комментариев к изображениям как таковым. Своим обращением вдаль камера позволяет этим объектам говорить самим за себя, живя и дыша.

Конфликт архетипов человека. Вышеперечисленные режиссерские и визуальные отличительные черты работ Малика связаны с третьем соединяющим элементом, который я кратко изложу здесь и дальше рассмотрю в деталях: персонажи фильмов Малика во многом архетипичны и не имеют четкого определения. Их личности и прошлое подаются мельком и сильно не проясняются в ходе фильма. Использование закадрового голоса Маликом настолько же проясняет мотивации персонажей, насколько и скрывает. Такой последовательный режиссерский выбор приводит к тому, что конфликты, с которыми сталкиваются персонажи, отображают более значительное напряжение, спрятанное в обстановках и контекстах фильма. Пользуясь философией Хайдеггера можно заявить об отображении в этих фильмах мира и земли, вовлеченных в спор, который вместе с колебаниями и жестокостью является частью жизней персонажей.

Можно увидеть как каждый из перечисленных мною элементов набирает все больше ясности в фильмографии Малика, начиная от «Пустошей», его режиссерского дебюта, и до недавнего «Древа жизни» (работа была написана в 2011 г. — Прим. пер.). «Пустоши» дают образец и некий анонс следующих работ. Фильм повествует об истории подростка Холли (Сисси Спейсек) и ее недовольного парня Кита (Мартин Шин), которые начинают случайную серию убийств по пути через плоскогорья и прерии Южной Дакоты и Монтаны. Зрители не получают много информации об этих персонажах: Холли единственный ребенок в семье и воспитана лишь отцом, а Кит недовольный одиночка, плохо приспособленный к жизни, и совсем не такой «взрослый», как можно подумать по его примерно двадцати пяти годам. Историях их преступных деяний и жизни в бегах в большей мере подается в прошедшем времени через закадровый голос Холли, хотя зрителям так и не дают понять когда именно в будущем Холли пересказывает события. Насчет комментариев Холли следует отметить ее некую отрешенность от событий фильма. От Холли не услышишь копаний в своей душе, самокритики или глубоких мечтаний; все рассказано очень сухо и просто пронизано клише.

Склонности Малика к нестандартной, географической кинематографии и длинным неподвижным кадрам проявляются несколько раз в фильме. Ракурсы многих сцен подчеркивают пейзажи плоскогорья, где открытое голубое небо наглядно противопоставляется засушливой, иногда пустынной земле, будто сцены специально задумывались, чтобы показать контраст «небо-земля». В других эпизодах камера делает упор на флору и фауну этих пейзажей. Один нестандартный эпизод такого рода случается в последовательности коротких кадров в начале фильма, когда Кит работает на скотобойне. Камера фокусируется на животных, когда их заталкивают в клетку и, затем, Кит фиксирует их головы в тисках. Спустя мгновение другой кадр фокусируется на больном теленке, который беспомощно лежит на земле. В этих сценах нет диалогов, играет лишь веселая и беззаботная мелодия.

Позже, изображая путешествие главных героев по пустошам Монтаны, камера переключается со смотрящего на горизонт Кита с винтовкой за спиной на короткие кадры с дикой индейкой, ящерицей и ястребом, все сняты крупным планом на уровне земли; и камера переключается обратно на тот же кадр с Китом. Эти образы и эпизоды, совсем лишенные устных комментариев, особенно можно отметить за их значимость несмотря на то, что они ничего не вносят в повествование фильма явным образом. Красноречивый пример в начале фильма объединяет несколько фирменных приемов Малика одновременно. Холли за кадром рассказывает об убийстве ее собаки отцом в наказание за скрывание отношений с Китом. В начале сцена камера направлена на резвящуюся в высокой траве собаку. Вскоре, монтаж переключается на кадр с Холли, где она довольно беспристрастно говорит в камеры, но без слышимых слов для зрителя. Голос Холли за кадром возвращается только перед убийством собаки. В данном эпизоде стоит отметить эмоциональное отстранение на короткий промежуток времени озвучивания Холли, поставленное напротив неподвижных, но ярких кадров и «текучего» монтажа. Освещение тоже показательно: кадры с Холли запечатлевают ее на фоне роскошного сине-фиолетового вечернего неба, ярко контрастирующего с окружающим землисто-бежевым лугом. Кадры Холли выделяют природную красоту ее длинных волос, которые развеваются по ветру и высокой покачивающейся травы, обволакивающей девушку. И, все же, эти богатые натуральные изображения выброшены из их контекста жестоким убийством собаки и последующим отчуждением Холли от отца. Преднамеренное сопоставление Маликом «вынутых» образов и повествования намекают о чем-то вроде мета-языка кино, в котором визуальные эпизоды выходят за рамки того, что закадровый голос Холли (и даже фильм в целом) способен выразить.

Меняющиеся обстановки «Пустошей» тоже достойны внимания в их связи с тяжкой судьбой протагонистов. Хоть и самые значительные локации всегда связаны с природой, они не становятся домашними или гостеприимными. Например, построенное Холли и Китом лесное убежище сначала производит впечатление, подобное «благородному дикарю» Руссо, но их последующий побег после перестрелки с охотниками на головы говорит о том, что попытка протагонистов достигнуть такой гармонии провалилась. Такое же сопоставление случается, когда главные герои ищут приюта в деревенском домике друга по имени Кейто (Рамон Биери). И, пожалуй, важнейшее, пейзажи пустошей Монтаны, по которым едут Холли и Кит в конце их путешествия, похожим образом указывают на совершенно бесчеловечную землю, которая, хоть и полностью принадлежит природе, все же пугающая и непригодна для жизни. Вкратце, в то время как кажется, что жизнь в бегах Холли и Кита может продолжаться только с погружением в природу, сами природа и земля их отвергают. Их усилия поочередно в цивилизованном и природном мирах исполняют функцию миниатюры «алетейи» (раскрытия) в лежащем в основе, приглушенного контраста мира и земли. «Алетейя» набирает силу больше через столкновения и явления, чем через просто повествование.

Малик пользуется похожей кинематографической палитрой в работе 1978 года «Дни жатвы». В отличие от «Пустошей», вдохновленных реальными событиями, «Дни жатвы» — вымышленная история. В итоге фильм предлагает нам архетипичных персонажей, чьи личности и прошлое туманны. Малик применяет озвучивание еще одним уникальным способом — режиссер выражает главные аспекты фильма через закадровый голос вспомогательного персонажа — Линды (Линда Манц), которая находится скорее на периферии событий, чем непосредственно участвует. Как и в «Пустошах», в результате получается небольшой, но очевидный сдвиг повествования фильма из сюжета, который обыгрывается визуально, с персонажами выступающими более в виде обобщенных примеров человеческой субъективности, нежели яркими личностями.

Линда является младшей сестрой Билла (Ричард Гир). Вдвоем они бегут от закона, прихватив с собой Эбби (Брук Адамс), возлюбленную Билла. Трое главных героев устраиваются временными рабочими на огромную пшеничную ферму в Техасе. Центральный конфликт фильма возникает когда Билл разрабатывает схему и предлагает Эбби выйти замуж за богатого фермера (Сэм Шепард), который, как они узнали, смертельно болен. Но после свадьбы здоровье фермера идет на поправку, и, по словам Линды, Эбби неожиданно в него влюбляется. Такой любовный треугольник приводит к катастрофе, когда фермер узнает об обмане. Стоящий внимания поворот сюжета здесь в том, что зрителю не показывают тот конкретный момент, когда Эбби влюбляется в фермера. Аналогичным образом, мы не знаем, когда ее отношения с Биллом ослабевают. Эти пробелы восполняются закадровым голосом Линды, намекая на то, что ключевые события сюжета произошли без нужды в словесном выражении, за гранью возможности их рационализации.

Съемка Малика продемонстрировала себя во всей красе снова в этом фильме: она вглядывается в множество предметов, включая колышущиеся колоски пшеницы, различных зверей, насекомых и птиц, а также дом фермера. Использование Маликом длинных и неподвижных кадров подчеркивает органические объекты в деталях и поэзию, найденную в именно этой местности сельскохозяйственной Америки. Соответственно, в «Пустошах» природная (в некоторых случаях пасторальная) среда служит зеркалом, которое и отражает усилия персонажей, и действует против них. «Дни жатвы» изображают изобилие техасских пшеничный полей, будто дара земли, солнца и неба; но дар также становится и смертельным в «адском» эпизоде фильма. Как и «Пустоши», «Дни жатвы» поражают как изображение неудавшегося человека, который стремится к гармонии с природой, но ее жестокое отвержение свидетельствует о несбывшихся человеческих отношениях и стремлениях.

Главные особенности, которые я подчеркнул в двух первых фильмах Малика, становятся куда более ясными в его последних трех работах («Тонкая красная линия», «Новый Свет» и «Древо жизни»). Поздние фильмы также принимают более конкретную историческую форму, выражая судьбоносные моменты и временные отрезки, которые преодолевают рамки показанных на экране событий. Я хотел бы предположить, что видимость характерных для Малика методов возрастает настолько в поздних работах, что они теперь принимают собственную тематическую направленность. К примеру, данные фильмы содержат все более эллиптические сюжеты, а закадровым голосом говорят несколько персонажей, вместо лишь одного. В целом, фильмы отображают коллажи историй и повествований, во многом превосходящих любой главный сюжет. Можно сказать о том, что Малик проявляет существенный интерес в составлении художественных произведений, чьи движения предоставляют микрокосм бо́льших реальностей. «Тонкая красная линия», например — хоть и, скорее всего, самый завязанный на истории фильм из трех обсуждаемых — взаимодействует широким объективом с суровыми реалиями войны, и довольно исчерпывающим образом. Хоть обстановка и контекст фильма вполне ясны, кинолента все же сторонится четкого определения главных героев или центрального сюжета, что говорит о присутствии значительного рефлексивного движения, созданного чтобы говорить само за себя. Дополнительную поддержку такого заявления можно увидеть в частых кадрах возвышающихся деревьев, колышущейся травы и других диковин живой тропической экосистемы Гуадалканала. Знаковый кадр, повторяющийся на протяжении фильма — камера смотрящая на верхушки деревьев с уровня земли. Повторения этого кадра дают зрителю ощущение вознесения от земли и взора, направленного к небесам — негласный последний приют солдат, которые падут в бою — будто эта эсхатология, это «сияние» бытия, так же значимо для фильма, как и происходящее сражение на острове. Проще говоря, картины природы, показанные камерой Малика, несут столько же истины бытия, сколько и изображение важной битвы.

Похожая кинематографическая лексика пронизывает фильм Малика 2005 года — «Новый Свет», описывающий английскую колонизацию Вирджинии и легендарную встречу капитана Джона Смита (Колин Фарелл) и Покахонтас (К’Орианка Килчер), дочери правителя одного из местных племен. Пусть они и влюбляются друг в друга, мы мало чего узнаем об их мотивациях или стремлениях. Их голоса, вместо прямого повествования, читают монологи, выражая экзистенциальные блуждания и сомнения. Преимущественная часть этого озвучивания, по сути, выступает в виде единой эмоционального, «до-языкового» предчувствия жизни, где их слова действуют скорее как духовное указание или направление, чем прямое утверждение или целенаправленное вопрошание. Искра пробегает между Смитом и Покахонтас среди тяжких попыток английских поселенцев привыкнуть к колониальной жизни, полной болезней, голода и смертей. Но, в то же время, борьба и жестокость противопоставляются безмятежного и мирного, чуть ли не райского существования племени поватенов. Деревья и трава у реки шелестят на ветру, птицы летают в облаках и индейцы живут в гармонии с природой. Как и в случае с «Тонкой красной линией», эти контрастирующие акценты в кинематографических решениях Малика позволяют «Новому Свету» представить глубокое раскрытие в своей основе переплетенных истин: встреча исторических культур, человеческая судьба и чудо существования человека в общем.

Я завершу этот раздел некоторыми комментариями к «Древу жизни» — одной из недавних работ Малика. Безусловно, данная кинолента не может не содержать элементы того фирменного стиля режиссера, который я описывал ранее. Вероятно, самым важным для текущей дискуссии будет крайне затуманенная, хоть и очевидно историческая, временная структура фильма, которая двигается вперед-назад по жизням основных персонажей без каких-либо основных временных рамок. Действительно, разъединенная временная структура с самого начала создает парадокс для зрителя в том, как бы точно объяснить о чем фильм. В качестве способа решения данного парадокса, я еще раз выдвину на первый план концепцию Хайдеггера о «раскрытии» в искусстве как феномена совпадающего с самим творением.

В таком случае кажущийся парадокс временной структуры фильма, как бы говоря, воплощает свою реальную истину. Поскольку «Древо жизни» отображает не только судьбу одной семьи, но и историю возникновения жизни в целом, можно утверждать, согласно Хайдеггеру, что данный фильм раскрывает и естественные, и теологические версии происхождений человеческого существования. Надо признать, что это раскрытие во многих, отдаленных друг от друга гранях без единой дискурсивной формулировки. Этот кинофильм собирает вместе целый ряд тем, которые по своему характеры историчны: корни человечества во Вселенной, а также различного рода мирские и внеземные обители людей в прошлом, настоящем и будущем. Образом природы, который служит основой этих тем, является высокое дерево, растущее во дворе у дома семьи О’Брайен. Частое вплетение Маликом дерева — непосредственной репрезентации биологического роста вверх — и в сфокусированных кадрах, и в размытом заднем плане не только говорит о хайдеггеровском представлении искусства как выражении спора мира и земли; здесь также подразумевается теологическая значимость дерева, символизирующего усилия человека вырваться из мирского и достигнуть божественного. И в самом деле, принципиально новый элемент, который можно увидеть в «Древе жизни» — это приглушенные, но все же неоспоримые отсылки к Богу и сверхъестественному. Они пронизывают жизни семьи О’Брайен в едва различимых и, обычно, очень коротких сценах в основном без диалогов или озвучивания. В одном из кадров стул на кухне сам по себе отворачивается от стола. В другой сцене, не поддающейся объяснению, мать (Джессика Честейн) парит над землей как ангел. И конец фильма содержит довольно продолжительный эпизод «рая» или загробной жизни. Изображение Маликом Бога в фильме имеет наиболее решающее значение, оно по своей сути хайдеггерианское: Господь существует в своем отсутствии. Разнообразные устные догадки в фильме говорят о мире созданном рукой Господа, однако, в своем исполнении истины этот кинофильм открывает о Боге, как представляется, его потаенность противопоставленную видимости творения.

VI. Выводы

Завершая данную дискуссию, я хочу подвести итоги моих комментариев о поэтической манере съемки кино Малика. Затем, в заключение, я вернусь к вопросу связи работ Малика и Хайдеггера. Я утверждал, что кинокартины Малика являются образцами того, как кино должно становиться искусством в хайдеггеровском смысле. Элементы кинематографического стиля Малика, которые я упоминал, позволяют его фильмам представить «раскрытие» вещей, особенно какими они есть и, следовательно, какими они не показывают себя. Посредством этих средств я предполагаю то, что работы Малика способны избежать хайдеггеровской общей критики кино. Творения Терренса Малика необычайно поэтичны; у него талант к раскрытию значений знакомых предметов, мест и опытов, будто видишь их в первый раз. Это укрепляет заявление Хайдеггера о том, что в сердце художественного (поэтического) опыта лежит Бытие раскрывающееся в языке. То же самое относится и к устному языку фильмов Малика. Закадровые голоса персонажей не столько касаются их собственных историй, сколько выражают чудо существования в целом. Будто их предназначение в фильмах — отдаваться эхом собственной поэзии Бытия.

Подытоживая, текучесть и отрешенность кинокартин Малика, по всей видимости, обходят хайдеггеровские замечания по поводу ограниченности кино как художественного средства. Тогда как Хайдеггер заявлял о том, что взятие снимков на пленку делает изображенное статичным и безжизненным, я утверждаю, что фильмы Малика преодолевают эту тенденцию, создавая условия для раскрытия истины, в хайдеггеровском насыщенном историческом смысле, в творении. Фильмы режиссера прилагают усилие к искоренению ложного представления, что возможность захвата изображения равняется его пониманию; фильмы Малика оказывают жесты к не запечатленному и к тому, что невозможно запечатлеть.

Касательно особого внимания, которое я уделил Терренсу Малику в этой работе: я думаю, что, несмотря на основательные причины, связь трудов Малика и Хайдеггера среди философов кино преувеличена. Мне кажется, много киноделов создали работы, достойные называться хайдеггерианскими, как и в смысле концепта дазайна, так и в его философии искусства. Нет причин утверждать, что Малик единственный режиссер, способный к усвоению хайдеггерианского искусства. Пересечение Малика и Хайдеггера ставит вопрос о рассмотрении хайдеггерианских аспектов кино как кино в целом, в отличие от понимания кино согласно какому-либо хайдеггерианскому подтексту. Некоторые философы кино все же признали этот факт. Но многие философские анализы работ Малик закрывают глаза на данное различие, хоть и признают его. Мне кажется, что раз уж уделяешь серьезное внимание такому разграничению, то стоит и брать во внимание собственные мысли Хайдеггера по поводу кино и искусства, чтобы увидеть как они вписываются в общую картину. Следует учитывать то, предоставил ли бы немецкий философ фильмам статус искусства, как предварительное условие к вопросу о возможности воплощения истины в кино. Тогда, с точки зрения Хайдеггера, следует думать о том как кино может раскрыть художественную истину, прежде чем приступать к обнаруженным сообщениям или темам работы.

Я надеюсь, что моя работа внесет определенный вклад в изучение данных вопросов и откроет пространство для признания и других киноделов, которые тоже несут хайдеггерианские элементы в своих работах. Терренс Малик ведь не может быть единственным режиссером, кто воплощает хайдеггерианское искусство. И, что гораздо важнее — кино должно рассматриваться как средство, дающее множество возможностей для художественного раскрытия истины. Может оказаться, что некоторые из возможностей кино до сих пор еще не открыты режиссерам или зрителям.

Шон Лоут (https://mybrcc.academia.edu/ShawnLoht)

Перевел Богдан Сенин