«Книга ожиданий» выдающегося театроведа Вадима Гаевского — заключительная часть небольшой мемориально-искусствоведческой трилогии. Книга посвящена некоторым важным событиям и основным действующим лицам отечественного и зарубежного театра XX века — актерам, режиссерам, театральным критикам. Приобрести трилогию, а также пообщаться с самим Вадимом Моисеевичем можно будет на Книжной ярмарке РГГУ 17 мая.

Одно из последних появлений Барышникова на зрителях — участие в спектакле «Место» («The Place») Матса Эка. Это спектакль-дуэт, партнерша Барышникова — Ана Лагуна, тоже давно не выступавшая на профессиональной сцене.

Что это — встреча пенсионеров? Ностальгическая фантазия самого Эка?

О нет, все серьезно. Как всегда у Эка и как почти всегда у Барышникова. Хотя мы помним веселого, открытого Барышникова — в «Дон Кихоте» или с Лайзой Минелли в бродвейском ревю, но тут он замкнут, сумрачен и выступает на территории самого радикального современного авангардиста. Впрочем, к балетному авангарду его влекло всегда — и на петербургской и на нью-йоркской сцене.

Михаила Барышникова трудно оценивать по критериям обычным. Безупречный классический премьер, он принадлежит и не принадлежит своему цеху. Он другой. Редкий случай — такое идеальное воплощение академической школы и такая же неуследимая независимость и от стереотипа, и от образца, такое же непринужденное существование по своим законам. И в классе, и на сцене, и в ролях, и в жизни. В жизни даже больше, чем в ролях, а в ролях ничуть не меньше, чем в классе. Его внутренняя потребность, его внутренний закон — совершенство: достигнув совершенства в чем-либо, он меняет направление своих интересов: перестав танцевать «Дон Кихота», уходит из классики в иной, неклассический танец. Другой его внутренний закон — свобода. Во имя свободы он резко менял свою жизнь, без сожаления рвал со своим прошлым, с опасностью для жизни совершал рискованные поступки.

Не будучи знакомым с Михаилом (хотя и получил от него из Нью-Йорка в подарок альбом сделанных им фотографий), я издали наблюдал за ним и хорошо помню выступление артиста в финале конкурса балета 1969 года: он показал номер «Вестрис Великий», специально для него поставленный Леонидом Якобсоном. Это было замечательное выступление, и это был замечательный номер. Его пытаются повторять — и лучше бы этого не делать: то был воображаемый портрет танцовщика Вестриса и точный портрет танцовщика Барышникова, портрет-притча, портрет-предсказание, портрет стареющего гения, портрет гениального дебютанта. Тогда, в 1969 году, номер поразил сменой масок — печальных и радостных, трагедийных и комедийных, классических и гротескных — что, собственно, было жизнью Огюста и стало судьбой Михаила.

Теперь же (сохранилась короткая кинозапись) он поражает и мастерством конкурсанта (которому шел двадцать первый год), и тем, как сбылось все, что предсказал ясновидящий Якобсон: и выступления в Мариинке, и выступления у Баланчина, и работа в АВТ (Американском Балетном театре), и сотрудничество с Марком Моррисом, и танцы в бродвейском фильме, и танец в авангардистском фильме-спектакле Матса Эка.

Как точно написано в энциклопедии «Русский балет»: «Выступление в миниатюре “Вестрис”…принесло Барышникову славу острохарактерного актера» (Н. Зозулина). Тут главное слово — «острый». И действительно: острая пластика, острый жест, острая танцевальность, острое разыгрывание сценических эпизодов, острое ощущение драматизма жизни. Все это Барышников демонстрирует всегда, в самых разных балетах.

В «Щелкунчике», например, который он заново сочинил в АВТ, включив туда фрагменты хореографии Василия Вайнонена, спектакля Мариинского театра. «Щелкунчик» — по традиции детский балет или балет для детей, или балет о детях, и Барышников сохранил и сказочную, и увлекательно театральную атмосферу балета. Но сам танцует не сказку, а поединок — поединок с Мышиным королем, поединок с собственной некрасотой, поединок со своей судьбой — судьбой принца в изгнании, прекрасного принца в чужой уродливой маске. Кинжальные жесты-удары фехтующего Щелкунчика, на них Барышников эффектно выстраивает свою роль, — это, конечно, не детская сказка и не совсем академический балет. Так танцует авангардист в академическом балете.

Достаточно своевольным он был и в своих предпочтениях, в выборе репертуара. Два главных мужских балета — романтический «Корсар» и модернизированную Вахтангом Чабукиани «Баядерку» оставлял другим: «Корсара» — великолепному Нурееву, Солора — мнимовеликолепным более молодым премьерам. Насмешливый артист и трезвый человек, Барышников понимал, насколько эти партии опасны, как можно, танцуя, а главное — патетически жестикулируя в них, легко показаться смешным и старомодным. Зато старую «Жизель» танцевал, танцевал вдохновенно, и старый «Дон Кихот» тоже танцевал, но уже (в АВТ) в своей остроумной и очень изящной редакции, одной из двух, кстати, изящных редакций этого многострадального, кем только и как только не перекраивавшегося балета (вторую недавно показал в Амстердаме Алексей Ратманский).

Граф Альберт и цирюльник Базиль — две главные роли Барышникова в традиционном репертуаре. Конечно, никакого графа и никакого цирюльника здесь, что называется, и не ночевало. Если на кого и походил Барышников, то больше всего на студента, может быть, даже на студента-гуманитария, легкого, беспечного, до конца беззаботного в одном случае, слишком беззаботного — в другом, не знающего неудач в «Дон Кихоте», впервые столкнувшегося со страданием и неодолимым чувством вины — в «Жизели». Это был собирательный образ молодого человека 70–80-х годов, которого можно было встретить и на Бродвее в Нью-Йорке, и на так называемом «Бродвее» в Ленинграде, в компании с дружившим с ним на родине Жванецким и подружившимся с ним на чужбине Бродским. Вот это окружение Барышникова (а тут можно вспомнить и блистательного филолога Гену Шмакова, женившегося на американке и уехавшего в США) многое объясняет в нем, его интеллектуальный облик прежде всего. Нигде и никогда он не был артистом для околобалетной черни, в плен которой попадают многие талантливые артисты. Нигде и никогда он не работал для толпы. Конечно же, он был элитарным художником-виртуозом. И эту художественную элитарную виртуозность он демонстрировал и в «Жизели», и в «Дон Кихоте».

Любопытно, что виртуозной кульминацией в «Дон Кихоте» у Барышникова стало не финальное па де де, как это бывает обычно, как это было в Мариинке у него самого и как это было у равных по технике исторических конкурентов — Владимира Васильева и Рудольфа Нуреева, а вставная, самим им поставленная вариация второго акта — и не во дворце, а в корчме, вариация со стаканами в руках, замечательно придуманная, замечательно исполненная и весьма уместная именно в этом испанском балете. В своей работе «Возникновение и развитие классического танца» Любовь Дмитриевна Блок рассказывает о «танце стакана» — «знаменитом танце, являющемся наиболее привлекательной стороной праздника» и сохранившемся у испанских басков (Блок Л.Д. Классический танец. М., 1987. С. 107).

Свою редакцию «Дон Кихота» Барышников показал за десять лет до того, как появилась в печати давно написанная, но мало кому известная книга, а может быть, интеллигентный Барышников и слышал о рукописи и даже держал ее в руках, но все равно поразительно, как исследование великого историка-балетоведа нашло отклик в практике великого художника танца.

В «Дон Кихоте» Барышников — танцовщик-гистрион, да и режиссер-гистрион, выводящий на первый план заразительную гистрионную стихию танца. А в «Жизели» он совершенно другой — артист высокой романтической драмы.

Танцуя с Наталией Макаровой или с Наталией Бессмертновой (правда, с ней всего один раз), Барышников чуть сдерживал свой драматический темперамент, а танцуя с менее сильными партнершами, давал себе волю, но опять-таки не в ущерб ни утонченному балету, ни своей репутации утонченного партнера, ни своей репутации утонченного виртуоза. Захватывающим получался второй акт, исполненный на одном дыхании, в нарастающем темпе. Вся ритмическая драматургия «Жизели», драматургия романтического балета, нашла в нем, современном танцовщике, своего истолкователя и даже — своего поэта. Этот роковой убыстряющийся ритм и был у него высшим выражением виртуозности, виртуозности поэтической, виртуозности полетной, исполненной страдания и печали. Проносясь в вариации в воздухе, в высоченных кабриолях, а затем в коде, предельно низко над полом, в стремительнейших заносках, Барышников чисто танцевальными средствами доводил до предела трагизм акта виллис, сохраняя — и оберегая — строгий и нежный рисунок романтического танца.

В этих двух классических балетах, разных по жанру — авантюрно-комедийном в первом случае, лирико-драматичном — во втором, Барышников выступал в образе идеального или близкого к идеальному — романтического танцовщика ХХ века. Главное, что отличает подобного танцовщика от всех других, — это воля к парению, неудержимое стремление к полету. Полетными становятся головокружительные прыжки, прыжки с поворотом вокруг своей оси, парящими кажутся долгие воздушные позы. На профессиональном языке эта способность удерживать в воздухе позы и длить полет называется баллоном. Барышников владеет этой способностью от природы.

И глядя на эту баллонную танцевальность, думаешь о том, что не зря балету так родственны человеческие сны и что, может быть, танцовщик, да и вообще человек, произошел от птицы. Но и с «Дон Кихотом», и с «Жизелью», и с самим академическим балетом Барышников порвал и устремился к другим берегам — сначала выступая в авангардной труппе Марка Морриса White Oak Dance Project, затем работая в одиночку в других проектах. Сразу же выяснилось, что академическая выучка ничему не вредит и что в полной мере дает о себе знать данный Барышникову пластический дар — не только артистический, но и психологический, душевный. То есть умение ассимилироваться в разных хореографических системах, как и в разных культурных домах, не только танцевальных. Специалисты были поражены. Произошло то, что и с русскоязычным поэтом Иосифом Бродским (приятелем, как мы помним, Барышникова), ставшего писать — и свободно писать — по-английски. На ученом языке это называется сменой парадигмы. А попросту можно сказать иначе: вызов судьбе, борьба с подневольным предназначением, неостановимый порыв к свободе.

В 1980 году, через пять с половиной лет после бегства, тридцатидвухлетний Барышников принял участие — в партнерстве с Лайзой Минелли — в известном (известном и у нас) фильме «Барышников на Бродвее». Бродвей, столица мюзикла, — артистическое отечество Минелли, здесь она делала первые шаги, здесь добилась первых успехов. Дух мюзикла, стиль мюзикла, даже философию мюзикла она впитала с детских лет.

А для Барышникова, только недавно танцевавшего в строго классической труппе Баланчина, а теперь директорствующего и танцующего в классической труппе АВТ, мюзикл — чужой мир, может быть, тем и влекущий. Но как же он тут хорош, как разнообразен. Фильм — путешествие по этой стране, американскому мюзиклу, и в сущности повторяет то, что когда-то ему предложил Якобсон; фильм — смена бродвейских масок. Барышников танцует с толстой негритянкой и тонкой кубинкой, предстает в образе городского бандита и в образе разбитного парня, похожего на того, что когда-то показал кумир Барышникова Фред Астер.

Почти весь фильм Барышников рядом с неутомимой, охваченной танцевальным азартом Лайзой Минелли. А в апофеозе появляется в компании со знаменитыми участниками фильма «Кордебалет», в одном ряду с великими мастерами этого амплуа и этого жанра. В своей театральной жизни Барышников — солист, и только солист, может быть, ведущий солист в мире классического балета. А в «Кордебалете» солистов нет и быть не должно, и высшее мастерство заключается в том, чтобы никак не выделяться. Единый ритм, единая игра с цилиндром, единые броски-батманы. Механический танец, который разжигает огонь, обезличенный танец, в котором танцовщик и теряет, и находит себя, — нечто чуждое европейской душе и нечто близкое душе американской. Европеец Барышников, нисколько не утративший своего европеизма, чувствует себя в этой американской игре как у себя дома, как рыба в воде, и тут — повторим это — в который раз обнаруживает себя его счастливая способность легко и свободно входить в чужой пластический мир, оставаясь собою, не теряя своей свободы.

А недавно, как уже говорилось, шестидесятидвухлетний Барышников примерил еще одну маску, выступив в композиции Матса Эка. И опять-таки все удалось, а главное — все показалось естественным и даже необходимым. И танцевальная лексика Эка, и его танцевальная логика, и эволюции со столом, на столе, под столом, как и с ковром на полу, ковром-покрывалом. И не полностью выявленная структура классического па де де — адажио, вариации, кода, и не до конца проясненные отношения с Лагуной — то ли это персонаж в любовной игре, то ли это партнерша в партерном дуэте; и странности музыки, и странности хореографии; и дорожный пиджак Барышникова, и синяя кофта Лагуны. И в конце концов показалось, что получасовой спектакль с многозначительным названием «Место» можно рассматривать как европейскую реплику к американскому фильму-ревю «Барышников на Бродвее». В одном случае — встреча одиночек, стремящихся найти и последовать друг за другом. В другом случае — кордебалет, массовка, донельзя сложенный коллектив. В одном случае — рваные, импульсивные, то плавные, то дерганые, нервные движения корпуса, но более всего вытянутых в сторону рук, в другом — радостная, даже счастливая моторика однотипных бросков тренированных ног, однотипных больших батманов. В одном случае — трудные поиски, с постоянными заходами в тупик, в другом — хорошо сделанная, отлично налаженная работа. В первом случае — европейская реальность, во втором — сказочный бродвейский миф. И там и там Барышников на высоте, и там и там уместен.

Вадим Моисеевич Гаевский — профессор кафедры истории театра и кино РГГУ, специалист в области истории театра, театральной критики. Занимается проблемами русского и зарубежного балета XIX и ХХ вв.