Лукас Фосс (Lukas Foss, 1922 — 2009), несомненно, может считаться одним из первых композиторов, заинтересовавшихся возможностями импровизации. Он родился в Берлине, в 1933 году вместе с семьёй переехал в Париж, а оттуда несколькими годами позже — в США, где получил вполне академичное музыкальное образование в институте Кёртиса в Филадельфии. В 1953 году он получил место профессора музыки в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса, сменив на этом посту Шёнберга. Там же в 1957 году Фосс основал Импровизационный камерный ансамбль (Improvisation Chamber Ensemble, сокращённо — ICE); его участниками стали кларнетист Ричард Дюфалло (Richard Dufallo), перкуссионист Чарльз Деланси (Charles DeLancey), виолончелист Хауэрд Колф (Howard Colf), флейтист Роберт Дрэзнин (Robert Drasnin) и валторнист Дэйвид Дюк (David Duke). Все участники ансамбля на момент его создания были студентами Фосса; сам он, будучи инициатором ICE, всё же старался принимать участие в творческом процессе на равных со своими учениками — настолько, насколько это представлялось возможным.

Творческое кредо ICE Лукас Фосс изложил в небольшой статье «Импровизация versus композиция», опубликованной в октябре 1962 года в журнале The Musical Times. Из этого текста очевидно, что взгляд Фосса на импровизацию — сугубо композиторский, хоть и с реверансами в сторону раскрепощения исполнителя. По-видимому, устоявшееся клише взаимоотношений композитора и исполнителя при верховенстве первого помешало Фоссу развивать свой импровизационный проект и далее — в 1963 году, переехав в Буффало для работы в тамошнем университете, он навсегда покончил с импровизационными опытами.

Лукас Фосс

Импровизация vs. композиция

The Musical Times, 1962

Импровизация — не композиция. Она имеет к композиции такое же отношение, как набросок — к законченному произведению искусства. Но не сам ли элемент незавершённости, лёгкого намёка, лишь на миг увиденного, едва пережитого привлекает нас в наброске? Это work in progress. Точно так же и импровизация, как мы ей занимаемся; это спонтанное, подобное наброску и, между прочим, неповторимое высказывание, полное сюрпризов как для слушателя, так и для исполнителя. Это музыка, в которой даже выбор высоты и длительности звуков является частью исполнения. Это музыка исполнителей. В терминах композиции импровизационная музыка остаётся как бы в пути, намёком, в сыром виде, скорее «демонстрируемая» (exposed), нежели «сочинённая» (composed). Такой она и должна быть. В этом состоит и достоинство импровизации, и её ограниченность.

Не так давно были предприняты попытки размывания границы, разделяющей композицию и импровизацию. Я бы скорее подчеркнул её. В наших концертах я предпочитаю представлять импровизации отдельно от композиций, не смешивая их. Их противоположная природа ясна: успешная композиция, можно сказать, даёт чувство присутствия неизбежности, судьбы. Импровизация же, даже наиболее успешная, сообщает чувство не судьбы, но случая, как бы царящей опасности, но опасности, сдерживаемой исполнительской волей, случайности, разумно и искусно управляемой; талантливые музыканты-практики учатся лепить из этих случайностей формы, словно из глины.

Должен признать, что случайность как таковая меня как музыканта мало интересует. Карлхайнц Штокхаузен как-то попытался меня спровоцировать: «Не стоит недооценивать случайность, поскольку случайность есть человеческое <свойство>, посему оно тоже интересно». Безусловно, оно человеческое, но ведь и плохая музыка — также человеческое; возможно, она заинтересует кого-то (философов, психологов?), но композитора — вряд ли. Не всё интересное представляет интерес для композитора. Случайность, на мой взгляд, становится интересной с музыкальной точки зрения только тогда, когда она сопротивляется волеизъявлению, когда музыкальная избирательность вмешивается в <общую> картину, корректируя случайные образования.

Чтобы придать жизнеспособность камерной музыкальной импровизации, я попытался разработать такую методику, которая бы обеспечивала возможность быстрого контроля и корректировки случайных элементов. Подробное изложения нашего метода построения импровизации было бы излишней нагрузкой на читателя. Разъясню лишь некоторые из его основных принципов.

В нашей камерной импровизационной музыке система и случайность взаимодействуют по принципу партнёрства: фактура и специфика развития музыкального материала обдумываются заранее и фиксируются на бумаге; однако записываются они не в виде нот, ритмических рисунков и т.д., а в виде инструкций для исполнителя, символов, букв, цифр. Можно назвать это партитурой, но вообще-то это, скорее, проект, инструкция, наставление. В инструкциях, допускающих случайности, нет ничего нового — это обычное дело для алеаторики. Но для меня вся эта «исполнительская свобода», обычно допускаемая в такой музыке, выглядит наивной и слишком легко достижимой (она и должна быть такой — по необходимости; наши же виртуозы, будучи мастерами инструментальной игры, вряд ли обладают знаниями, необходимыми для изобретательных манипуляций в самой музыке). Мой опыт свидетельствует, что музыканты не получают никакого удовольствия в этих островках свободного выбора, очерченных грубо, словно для ребёнка: «Тут вы можете делать это или то (не так важно, что именно)». Было бы более дальновидным подвергнуть музыканта методичному обучению, через которое он бы научился творчески мыслить и действовать. Исполнитель желает быть чем-то большим, нежели просто инструментом в руках случая. Тому, кто желает выполнять благодатную миссию, нужно очертить круг его возможностей. Нужно помочь ему развивать инициативу с помощью его инструмента. Талантливый инструменталист, даже при отсутствии композиторского дара, может достичь некоей «изобретательной техники» на своём инструменте (это нам известно из джаза). Действительно, импровизация открывает здесь совершенно новое поле обучения, со свойственными ему возможностями и ограничениями.

Три моих партнёра (имеются в виду Ричард Дюфалло, Чарльз Деланси и Хауэрд Колф, составлявшие вместе с Фоссом постоянное ядро ICE — прим. пер.) сотрудничали со мной, чтобы достичь этой цели. Наши импровизации — результат коллективного планирования и экспериментирования. Хотя мы используем случайные элементы, мы не ожидаем от случайности интересных музыкальных откровений, как поступали раньше. Но мы и не ожидаем и того, что в результате нашего предварительного планирования все случайности будут расставлены по своим местам. Система и случай — основа, но поводья в руках исполнителей — здесь нет пассивного следования инструкциям. Исполнитель критически слушает своих коллег, равно как и самого себя. Его задача заключается в том, чтобы найти правильную ноту, фразировку, динамику и регистр на своём инструменте в текущий момент.

Обычно мы записываем не только наши концерты, но и наши репетиции. Затем мы слушаем эти записи и решаем, какие эпизоды стоит запомнить, а в каких нам нужно действовать в ином направлении. Часто мы меняем основной план,

Может возникнуть вопрос: чем отличаются импровизации, сыгранные последовательно на одну и ту же структуру? Ну, возможно, между второй и третьей попыткой нет серьёзных различий (исключая детали), но между второй и тридцать второй версией сформируется новая пьеса — такая, в которой первая попытка будет трудно узнаваема. Говоря кратко, пьеса находит свой Gestalt (форму) в процессе импровизации. Если же после многих попыток мы начинаем впадать в клиширование и память начинает вытеснять все находки, то тогда, как это уже бывало, мы исключаем эту пьесу из репертуара.

Нетрудно понять, что музыканты, погружённые в такой вид музицирования, оказываются — пока мы всерьёз заботимся о совершенстве нашей музыки — в более выгодном положении. Исполнитель, обученный таким образом, может снова стать тем, кем он не был очень долгое время: доверенным лицом композитора.

Затяжной конфликт между композитором и исполнителем — партнёрам, которые в идеале должны дополнять друг друга во взаимоотношениях, основанных на необходимости друг в друге (и которые в настоящее время разделены широчайшим проливом), электронная музыка решает единственным образом: разводом. Ансамблевая импровизация предлагает иное: она объединяет процесс создания музыки и процесс исполнения (фактически, эти два процесса становятся неразличимы — хорошая терапия при некоторых семейных проблемах). Мы предлагаем её не вместо композиции, но в дополнение к ней, в качестве серьёзного, вдохновляющего способа создания музыки, который, в числе прочих, в состоянии оказать плодотворное воздействие на композицию.

Перевод: Роман Столяр, февраль 2016 г.