О пьесе театральной лаборатории Вокруг да Около в форме аудио-экскурсии по пролетарскому району Нарвской заставы, известному своей конструктивистской аутентикой.

На этот аудиоперформанс по неопубликованным текстам из записной книжки Вагинова (а также из коллективной книги о рабочих Нарвской заставы «Четыре поколения») я шел располовиненный на наивного субъекта незнания относительно формы и содержания постановки и картезианского субъекта знания местной топонимики и конструктивистского архитектурного мифа — носителя genius loci Нарвской заставы. Променад-театр — театр, который движется вместе со зрителем — это инновационный, но уже успевший стать модным формат, проверенный на петербуржцах известной немецкой группой Rimini Protokoll еще на 10-й Манифесте. Петербург сообразно метафоре «город как сцена» вообще благодарное место для подобного рода иммерсивных театральных форм — та же лаборатория «Вокруг да Около» уже задействовала городское и пригородное пространство в качестве декораций для своей многочастной интерпретации Достоевского («Идиота кусок»). Нынешняя, сделанная специально для фестиваля уличного театра «Точка Доступа» пьеса носила название «Красный шум», где красный с одной стороны просто физическая характеристика более низкочастотного звука, но кто же из петербуржцев в год столетия революции в центре пролетарской утопии не нагрузит его должными смыслами. Уже отправной пункт пьесы — эстрада в Саду жертв 9 января — заставляет бежать по жилам кровь быстрее и кулаки сжимать сильнее.

Но вы всего лишь один из двух с половиной десятков зрителей в цветных дождевиках и наушниках. Все предварительно поставили подписи под согласием не употреблять спиртных напитков и не нарушать правил дорожного движения во время прохождения маршрута. У всех одинаковый текст, прослушиваемый индивидуально, что на современном философском сленге являет собой коллективную атомарность. У каждого карта с маршрутом по району Нарвской заставы. Актеры/актрисы — они же гиды-экскурсоводы — направляют движение колонны и обращают внимание на упоминаемые в тексте объекты соответствующими знаками рук. Немного смещенная или так любимая формалистами остраненная, то есть буквально предстающая странной реальность, чуть-чуть иной угол обзора, помехи в канале связи.

Первое наивное «я» по ходу маршрута следовало принципу удовольствия, внимая разноголосице аудиального ряда, которая вполне в модернистском духе бессюжетно, рвано, нелинейно и безавторно рассказывала повседневные stories — нарративы из дневниковых записей Вагинова (имярек, как и многие писатели его времени, любил «записывать за своим народом» — вспомним только знаменитое «мороз не по харчам», записанное Цветаевой за извозчиком в свою записную книжку, или многочисленные сказы Зощенко, взятые из «сырого материала жизни»). Вагиновский текст наговаривался сегодняшними жителями Нарвской заставы со своими комментариями и репликами в сторону. Ввиду такой антропологической интервенции в тело текста возникал эффект саундскейпа — ленинградский язык 30-х перелопачивала речь современного обитателя этих же мест: ребенка, не выговаривающего «р» в фамилии Киров, женщины, отказавшейся читать оригинальный вагиновский текст из–за того, что ее мужа намедни упекли в психушку, студентов Петровского колледжа, зачитывающих воровские жаргонизмы, постоянно запинающихся и жалующихся на непонимание большинства слов, местного алкоголика, готового поведать об истории сбитых вензелей на бывшей ограде сада Зимнего дворца, которая после революции 17-го стала оградой Сада жертв 9-го января.

То есть пьеса скорее не реконструировала дневники, переводя их из записной книжки в уличное пространство, а писала поверх вагиновского текста новый, современный городской текст. Иногда актеры-гиды входили внутрь текста, то запевая незатейливую песенку рабочих окраин в водосточную трубу, то раскручивая в микрофон скрипучую катушку, найденную по ходу маршрута в одном из дворов. Взаимоналожение этих двух языков во времени и позволяло постоянно пребывать в двойственном состоянии данности в неданности, неузнавания знакомого и узнавания незнаемого. В саундскейп ленинградского текста 30-х постоянно прорывались реалии 10-х годов XXI века.

Но что же происходило со вторым предположительно знающим «я», носителем genius loci Нарвской заставы? Ему была предпослана другая затрудненность формы, другой тип остранения аутентичных мест отшумевшей конструктивисткой утопии. Эта затрудненность, обязательная для такого модернистского нарратива, была буквализована уже не столько в многосложной аудиозаписи из наушников, то есть не столько посредством самого текста, сколько непосредственными тактильно данными реалиями зрительского восприятия — дождем, ветром, лужами, узкими тротуарами, спешащими машинами и неприветливыми прохожими.

Если по мнению марксистских урбанистов типа Лефевра, наш взгляд и способ восприятия города уже сфабрикованы, то спектакль-променад отличный способ пресловутого «посмотреть на город другими глазами». В отношении «Красного шума» можно было бы уточнить: послушать город другими ушами. Зритель добровольно дисциплинирует себя к пребыванию в состоянии пассивной активности — странному перекрестью контемплативного режима зрителя/слушателя театральной постановки и повседневного режима обычного горожанина, бездельника языка, зазевавшегося на перекрестке. В этой двойственности присутствия/неприсутствия и черпает главный инновативный потенциал такой род театра, как иммерсивный, то есть разыгрывающий сцену спектакля внутри сцены жизни. Такой театр не разрушает четвертую стену, а попросту устраняет остальные три.

Постоянное балансирование между современным жизненным и историческим литературным фактом и составил нерв напряжения вышеописанной вагиновской постановки. Избитая метафора метаописания «город как сцена» — это одновременно метафора сцены и текста, но и метонимия города, его самоописание посредством зданий, улиц и людей. Речь здесь должна вестись уже не о пресловутой памяти места, и не о genius loci. Социальная антропология предлагает другие способы описания (Игнасио Фариас «Пересборка города»): способностью к действию обладают не только люди, но и метафоры, метафора способна действовать в равной степени с людьми и классами (акторами в бурдьенианской социологии). Язык в данном случае позволяет формировать образ объекта/здания/места, выводить через метафорические противопоставления образ города на экран/в наушники. Язык становится ресурсом воображения объектов.