Современное искусство давно снизило пафос исторического авангарда по переустройству мира, локализировав поле своего «прямого действия» до хепенингов, акций, перформансов, флэшмобов, ре-энакментов, включенных исследований и педагогических проектов. Новые арт-коллективы, задействуя стратегию контр-публичности и форму «конструктивной интервенции», стремятся не растворить искусство в жизни, а, наоборот, сделать его агентом социальных изменений, не опосредованным более арт-институциональной репрезентацией.

Феномен перформанса заявляет о себе в качестве автономной формы в искусстве с начала 60-х годов ХХ века в контексте общего «де-материального» поворота от произведения как вещи к произведению как процессу. Американская историк и теоретик искусства перформанса Роузли Голдберг (RoseLee Goldberg), изучая перформанс на протяжении вот уже полувека, в своей программной книге «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» [4] (в конце 70-х гг. XX века окончательно легитимировавшей перформанс в качестве магистрального направления современного искусства) утверждает, что именно тот факт, что перформанс не имеет своего медиа («дитя многих медиа»), и позволил ему заявить о себе как об «авангарде авангарда» всех искусств. Голдберг усматривает истоки современного перформанса в манифесте футуризма Филиппо Томмазо Маринетти (1909 г.), провокационных вечерах (ит. serata) и варьете футуристов в Пикколо театро ди Милано (Piccolo Teatro di Milano), дадаистском «Кабаре Вольтер», митингах французских сюрреалистов, раннесоветских постановках («Мистерия-буфф») и массовых реконструкциях («Взятие Зимнего дворца», 1920 г.) [Там же, с. 41-76].

Вышеуказанная история перформанса от Р. Голдберг с небольшими расхождениями в примерах совпадает с генеалогией так называемого «партиципаторного искусства» (participatory art), или «искусства участия», концепцию которого разрабатывает американская теоретик и критик Клер Бишоп применительно к наиболее значимым современным художественным тенденциям конца ХХ — начала ХХІ века. С начала 90-х гг. ХХ века, по мнению Бишоп и ряда других теоретиков (К. Краванья, Ж. Рансьер), область эстетического переживает этический поворот, связанный с широким распространением после распада социалистического блока феномена «социально-ангажированного искусства» [14, p. 51-79]. Это подтверждается все возрастающим числом так называемых «художников взаимодействия», перешедших от производства материальных объектов к производству отношений в рамках «эстетики взаимодействия» (Relational Aesthetics), понятия, введенного в теоретический обиход в 1998 г. французским куратором и критиком Николя Буррио в одноименной работе [2, с. 33-39] и обобщившего под своим именем все подобные нематериальные практики.

К. Бишоп видит главными чертами партиципаторного искусства коллективность, коммуникативность и процессуальность. Показательно, что американский теоретик разделяет партиципаторное искусство не по формальным признакам, а по видам и способам вовлечения аудитории, по используемым медиа, а также по поставленным целям на аффирмативные, альтернативные, исследовательские, образовательные, терапевтические и др. проекты. Для партиципаторного искусства и его тематических исследований ключевыми категориями становятся, с одной стороны, художественная коллаборация и работа в соавторстве, а с другой — вовлечение и соучастие. Именно эти категории, как правило, наиболее сильно выражаются в живом взаимодействии социальных актеров в конкретных ситуациях, то есть в перформативном режиме коммуникации. От зрителя требуется уже не просто вовлеченное восприятие и даже не интерактивное взаимодействие с произведением, а становление одновременно со-участником и средством производства (медиумом) самого произведения [15, p. 2-3].

Таким образом, исходя из двух вышеуказанных концепций — искусства перформанса и партиципаторного искусства, — мы можем обнаружить несколько конститутивных тождеств между перформансом и партиципацией. Любой перформанс содержит в себе в той или иной степени партиципаторный элемент, так как вовлекает в процесс своего производства и представления множество разных людей — как художников, так и представителей других сфер деятельности: технических консультантов, помощников, работников масс-медиа, а также зрителей, перестающих являться таковыми и переходящих (подчас вынужденно или неосознанно) в разряд участников творческого процесса. Но и любой партиципаторный проект на одном или нескольких своих этапах по необходимости задействует форму перформанса. Это не значит, что перформансная составляющая в партиципаторном искусстве всегда является доминантной — в исследовательских проектах она может быть менее проявлена, чем в аффирмативных, — но так или иначе ставка на процессуальность, исполнение своих социальных ролей в том или ином контексте, коллективное живое взаимодействие являются неотъемлемыми частями партиципаторного искусства.

Нашей гипотезой будет совмещение двух взаимонакладывающихся концепций — эстетического перформанса и партиципаторного искусства — в понятии «коллективного перформанса», который не только не имеет собственного эстетического медиа (выступает как интермедиа), но и преодолевает границы эстетической репрезентации как таковой, обнаруживая себя в качестве гетерогенного феномена — междисциплинарной единицы перформативной коммуникации в широком социокультурном контексте.

После всплеска первого авангарда и того, что выше мы обозначили как протоперформативные формы, выходящие вовне пространства эстетической репрезентации и экспериментирующие с вовлечением аудитории, наступает временной разрыв, когда все художественные провокации и коллективные постановки были скомпрометированы предельным цинизмом тоталитарных идеологий и трансформированы в сталинские парады физкультурников и нацистские военные демонстрации. Перформанс как коллективное символическое действие заново обретает себя в неоавангардных движениях 60-70-х, в 90-е годы все более утрачивает свой изначальный политизированный, или контрпубличный, потенциал и становится — в форме «эстетики взаимоотношений» и создаваемых в ее рамках партиципаторных проектов — повседневной институциональной практикой современного искусства. Всевозрастающее число коллективных арт-практик повлекло за собой создание целого ряда разных концепций в критике и теории искусства: «новое публичное искусство» (Кристиан Краванья), «социально-ангажированное искусство» (socially-engaged art, Жак Рансьер), «коллаборативное искусство» и «диалогическое искусство» (collaborative art, dialogic art, Грант Кестер), «пограничное искусство» (littoral art, Брюс Барбер), «интервенционистское искусство» (interventionist art, Грегори Шолетт) и др.

С другой стороны, такая актуализация запроса на коллективность и коммуникацию в искусстве совпала с практически завершенным в начале 90-х гг. переходом ведущих мировых экономик к пост-фордистскому (постиндустриальному) типу производства и крушением советского блока, окончательно похоронившего под собой надежды на альтернативную неолиберальному капитализму модель общества. Теоретики итальянского пост-операизма (Пауло Вирно, Мауриццио Лаззарато) и левые социальные философы (Андре Горц) за три последних десятилетия вполне спрогнозировали и описали характерные черты этой новой гегемонии нематериального труда. Такой труд, называемый еще креативным или даже аффирмативным трудом, заключается в постоянном воспроизводстве общественных отношений и основан на культе свободной (непостоянной) занятости, превращающей бывшего наемного работника в автономного самопредпринимателя. Это превращение предполагало постоянное исполнение субъектом публичных ролей, коммуникацию, языковые навыки, импровизацию, вовлеченность в процесс и т.д. От работника нового типа теперь требовалось не только создавать «продаваемые» продукты, но и самому являться аффирмативным их репрезентантом, задействуя все свои человеческие качества и способности, эмоции и чувства, выходящие далеко за узкие профессиональные рамки.

Идеальной ролевой моделью нового гибкого креативного работника становится художник, труд и образ жизни которого еще с конца XIX века являлся контрарным по отношению к нарастающей стандартизации и серийности производственных и общественных отношений. Ядром и протоформой сегодняшних креативных отраслей становится «Культуриндустрия», критикуемая еще теоретиками Франкфуртской школы как «фабрика души», рефрен которой — эконометрия чувств и эмоций [3, с. 64]. Сегодня такие «фабрики души» стали универсальными институтами креативного производства. Креативная функция включилась в биополитическое воспроизводство самих общественных отношений. На месте старых заводов и доков возникли арт-кластеры, дизайнерские ритейл-стрит и центры современного искусства. Художница и теоретик Хито Штайерль называет эти новые средства производства когнитивного капитализма «социальными фабриками», где «эксцентричность, интимность и прочие неофициальные формы творчества» перепутываются «в туманной зоне гиперпроизводства» [12]. Отсюда и менеджмент креативного производства становится априори партиципаторным — технологией «создания “процессов субъективности” и управления ими» [8, с. 42]. Ведь «раз ограничивать субъективность исполнительскими задачами более невозможно, то необходимо, чтобы субъект в сферах управления, коммуникации и креативности принял условия “производства ради производства”» [Там же]. Перформанс тогда обретает свое значение уже не только в качестве междисциплинарной формы искусства (generic performance), но и как принцип (вос)производства современных общественных отношений вообще (General Performance) [17].

Таким образом, этический, социально-ориентированный поворот в искусстве обозначает собой ответную реакцию на неолиберальную политику, активно проводимую в Европе и США, и приводит к проблематичному смешению двух разных дискурсов — искусства и креативности в форме бизнес-ориентированных моделей общественного дизайна. Но если партиципация и перформанс более не являются специфически эстетическими понятиями, то любая локализация проектов партиципаторного искусства по ведомству эстетики (будь то «эстетика взаимоотношений») также становится невозможна. К. Бишоп в своей книге «Искусственные ады: партиципаторное искусство и политика зрительства» [15], отталкиваясь от работ французского философа Ж. Рансьера, предлагает своеобразное решение этого парадокса через восстановление в правах эстетики. По Бишоп, нужно, прежде всего, «подчеркнуть эстетическое в смысле aisthesis — автономного режима восприятия, несводимого к логике, разуму и морали» [Ibidem, p. 18]. За искусством, говорит Бишоп, необходимо сохранить его критический и утопический потенциал, так как «художественная практика несет в себе элемент критического отрицания и способность поддерживать противоречие, которое невозможно разрешить количественно измеримыми императивами позитивистской экономики. Художники и произведения искусства могут действовать в пространстве антагонизма или отрицания общества, тогда как идеологический дискурс креативности сводит это напряжение к унифицированному контексту и инструментализирует его ради повышения прибылей» [Ibidem, p. 16].

Но Бишоп, как и более ранние западные критические теории авангарда и модернизма, учитывает только негативную сторону инструментализации авангардного искусства властью и капиталом (Т. Адорно), или ложное растворение в буржуазной жизненной практике (П. Бюргер). Конструктивный (жизнестроительный) элемент (который включал в себя, к примеру, левый раннесоветский авангард) с этой позиции защиты автономии искусства от посягательств государства и капитала и сегодня оказывается сознательно отброшен как потенциальный инструмент креативных бизнес-моделей, культурной политики и властных социо-техник.

Ниже в качестве одного из способов преодоления вышеуказанных противоречий современных коллективных арт-практик (автономия vs ангажированность) нами будет рассмотрена одна из таких «отброшенных» современной арт-критикой концепций — «интервенционистское искусство» (interventionist art).

Интервенционизм как понятие был введен в теоретический обиход куратором Нато Томпсоном и художником и теоретиком Грегори Шолеттом (Gregory Sholette), в 2004 г. организовавшими в т.н. Mass MoCA (Массачусетском музее современного искусства) довольно радикальную в реалиях США того времени выставку «Интервенционисты» и выпустившими к ней одноименный каталог с подзаголовком «Учебник творческой деструкции повседневности» [20]. В своей статье, вошедшей в каталог, Г. Шолетт сравнивает современные коллективы интервенционистов с раннесоветскими конструктивистами и производственниками на экономическом и структурном уровне: «если конструктивисты и другие авангардные группировки развивали архитектурно-дизайнерские проектные концепции, направленные на рационализацию индустриального производства, которые затем распространялись на все сферы постреволюционного общества, <…> сегодняшние интервенционисты создают прагматические конструкции или креативные вторжения, призванные прерывать или затормаживать процессы почти глобальной гегемонии иррационального капиталистического производства» [19, p. 110].

Несмотря на историческую дистанцию и разницу производственных условий, Шолетт видит между советскими 20-ми и современностью двоякое сходство: «актуальный контекст совершенно противоположен тому, что окружал советских художников, <…> но одновременно ему аналогичен, <…> так как частные интересы капитала пронизывают сегодня все социальное устройство до такой же степени, до которой идеалы коллективизма наполняли советскую культуру» [10]. То есть видимое противоречие между рациональным конструированием советского авангарда и подрывным конструированием интервенционизма разрешается, по Шолетту, их общей прагматической направленностью (интервенционистская тенденция «включает в себя разработку и “выпуск в жизнь” различных объектов, акций, систем информации, которые, прежде всего, являются прагматически-тактическими в их социальных и политических интенциях. Художественные или эстетические категории для них откровенно второстепенны и занимают их лишь постольку поскольку» [Там же]) и ставкой на «идеологию коллективности» (если «модернизм в конечном счете всегда стремился к трансцендентальному» (создание нового коллектива или нового типа общества, технологических утопий либо, наоборот, их отторжение и прославление подсознания и примитивизма), «то современный коллективизм, напротив, объединен исключительно его обращением к коллективизму как таковому» [Там же]). Таким образом, интервенционизм, с одной стороны, делает нерелевантными модернистские категории новизны, эстетического вкуса, авторства и уникальности, а с другой — за интервенционистским коллективом стоит здоровый скептицизм по поводу самой групповой идентичности, так как он априори устроен по принципу «клеточной коллективной конструкции» и производит «солидарность через различие» [Там же].

Такое новое осмысление коллективности Г. Шолетт развивает в сборнике под совместной редакцией с историком искусства Блейком Стимсоном «Коллективизм после Модернизма: Искусство Социального Воображаемого после 1945 г.» [16]. Одно из программных утверждений сборника гласит, что «в мире, почти полностью подчиненном товарной форме и спектаклю в целом, единственным пространством для действий остается непосредственное взаимодействие с производительными силами» [Ibidem, p. 12]. Это «непосредственное взаимодействие» происходит в самых неожиданных местах и может принимать формы коллективных перформансов, акций или хепенингов, но, в отличие от акционизма и хепенинга, интервенционизм совершает подрыв на структурном уровне, выявляя таким образом экономические и социальные противоречия наличных институтов и производственных отношений. Процесс такой интервенции не простое вживание в тело институции, а само ее подвешивание, создание утопической (до поры до времени) альтернативы ей. Искусство интервенционизма как бы меняется местами с реальностью, становясь реальнее самой реальности, мимикрируя под нее в виде фиктивных масс-медиа и квазибюрократических структур, изнутри смещая устоявшиеся институциональные формы и остраняя способы администрирования. На место перформанса как акта эстетической репрезентации становится коллективный перформанс как акт сопротивления, как единица контр-публичной коммуникации и вид культурной политики.

У Шолетта парадигмальными примерами такой культурной политики являются арт-активистские коллективные проекты, оперирующие в разных публичных средах и совершенно разными средствами. Так, американская группа “The Yes Men” («Соглашатели»), использующая тактику «культурного глушения» (culture jamming), или «партизанской семиотики», умело мимикрируя под настоящих политиков и топ-менеджеров креативных корпораций, задействует масс-медиа для шокирующих и разоблачающих заявлений [21]. Группа «Женщины на волнах» (Women on Waves (2001)) под руководством врача Ребекки Гомпертс (Rebecca Gomperts) переоборудовала небольшую мореходную шхуну в клинику, на борту которой в нейтральных водах (что позволяло группе находиться под юрисдикцией голландского законодательства) оказывала медицинскую помощь — от консультаций и рецептов на лекарства до нехирургического прерывания беременности — женщинам из стран, в которых аборты запрещены [22]. Канадская некоммерческая организация “Adbusters Media Foundation” — «глобальная сеть художников, активистов, писателей, шутников, студентов, преподавателей и предпринимателей, новые социальные движения информационного века» [13] — во время финансового кризиса 2011 г. предложила оккупировать Уолт-Стрит — главный бизнес-район Нью-Йорка, — создав первоначальную платформу для будущего движения “Occupy Wall Street”.

Художник и критик Евгений Фикс [11], прилагая концепцию «конструктивного интервенционизма» к постсоветскому контексту, видит большое значение интервенциональных практик именно для сегодняшних российских условий, где поле для критического высказывания предельно сужено и любая открытая конфронтация с властью и капиталом приводит к маргинализации и даже криминализации. Сегодняшние интервенционисты, пишет Фикс, «не имеют своей целью изменить общество, как это пытались сделать в свое время конструктивисты-продуктивисты, но в пределах отдельного локального проекта интервенционисты производят актуальные инструменты, с помощью которых сообщества и отдельные индивидуумы могут эффективно вести диалог с большими властными нарративами» [Там же, с. 35-37]. Таким образом, эти новые «активисты нерасчлененного бытия <…> выводят критическую практику из тупика деконструкции и имплантируют ее в тело больших властных нарративов. Конструктивизм-продуктивизм сегодняшнего дня отвергает Утопию первого авангарда, реализуя, однако, на практике утопии 2000-х» [Там же].

В рамках нашего исследования коллективных перформансов в России начала ХХI века мы можем означить направление «конструктивного интервенционизма» как один из типов коллективного перформанса, осуществляющего через тактики вживания и мимикрии структурный подрыв устоявшихся институциональных и производственных отношений и предлагающего альтернативные модели художественно-социальной коммуникации и новые формы коллективности и групповой идентичности. Ниже мы приведем несколько самых характерных на наш взгляд примеров коллективных интервенционистских арт-проектов, возникших на территории России в последние два десятилетия:

— МедиаУдар — международное сообщество и ежегодный фестиваль, «направленные на изучение, артикуляцию, документацию, поддержку и развитие активистского искусства» и включающие «художественные проекты в реальные социально-политические практики, такие, как участие в кампаниях по защите прав миноритарных групп, за освобождение политических заключенных, защиту окружающей среды, развитие системы альтернативного здравоохранения, борьбу с цензурой и диффамацией по отношению к деятелям культуры и др.» .

— «Монстрация» — ежегодная первомайская акция в форме демонстрации, впервые проведенная в Новосибирске и распространившаяся с разной степенью массовости также по другим городам России. «Монстрация как форма паблик-арта располагается в пространстве между художественной деятельностью, социальной активностью и политическим жестом. Подвергая сомнению и травестируя “серьёзные” политические демонстрации, Монстрация является отчётливым протестом против отсутствия публичной политики в стране, она не просто маркирует границы гражданских свобод, но и раздвигает эти границы, становясь школой солидарности, творческой активности и гражданской свободы» .

— «Partizaning», подрывные урбанисты-перепланировщики, работающие на стыке уличного искусства и общественной деятельности, осуществляя «несанкционированные интервенции в городскую или медиа среду, ориентированные на трансляцию нового бескомпромиссного видения будущего» [18].

— Дом Культуры Розы, открывшийся в Петербурге в 2015 году и ставший местом притяжения всевозможных арт-активистских практик и проектов. «Проект опирается на историю Домов Культуры в социалистических странах, текущий опыт антикапиталистического развития социальных центров в Европе и Латинской Америки и тенденции прогрессивных арт-институций, ориентированных на развитие альтернативных аудиторий современного искусства» . В ДК Розы на регулярной основе работает «Школа Вовлеченного Искусства Что Делать» , Театральная студия «Группа Лиц по Предумышленному сговору» , школа «Самодеятельный танец», швейный кооператив «Швемы» , проходят семинары нового профсоюза IT работников и профсоюза «Учитель», занятия философских ридинг-групп и поэтических кружков, а также функционирует библиотека со свободным доступом.

— Московская платформа городских инициатив «Делай Сам», запустившая в 2016 году свой собственный Дом Культуры, призванный стать базой для «низовых» инициатив и пространством «для взаимодействия и прямой передачи опыта представителей различных практик — исследовательских, активистских, художественных, повседневных, — нацеленных на изучение и улучшение среды города» .

— «Критическая масса», реализуемый с 2011 г. Творческим объединением кураторов (ТОК) международный проект, исследующий средствами современного искусства жизнь мегаполиса на примере Санкт-Петербурга.

— Арт Проспект — проводимый в Петербурге и на территории бывшего СССР ежегодный фестиваль паблик-арта, основанный некоммерческой организацией CEC ArtsLink в 2012 году. Фестиваль призван менять привычный городской ландшафт, наполняя «улицы, дворы, парки и общественные пространства произведениями современного искусства» и видит своей миссией «развивать новые формы творческого взаимодействия, предоставляя художникам и местным жителям возможность исследовать городскую среду, определять и заново формулировать ее эстетические, историко-культурные и социальные составляющие».

— Коллективная самоорганизованная платформа «Работай Больше! Отдыхай Больше!», организуемая в Минске группой номадирующих кураторов и художников и «разрабатывающая вопросы производства знания, кооперации, работы, отдыха, технологии и акселерации через разнообразные перформативные, партисипативные и дискурсивные форматы».

— «Ребра Евы» — феминистский социально-художественный и коммуникативный проект, посвященный борьбе с гендерной дискриминацией. В рамках проекта в Санкт-Петербурге ежегодно организуется фестиваль документального театра, кино и перформанса. На постоянной площадке проводятся встречи, мастер-классы, группы поддержки, лекции, йога, английский клуб и многое другое.

— Группа художниц и исследовательниц «н и и ч е г о д е л, а т ь», исследующая «темы времени (горение-акселерация, гниение-остановка), связности пространств (интимные интерфейсы), <…> тело и его возможности к замедлению и ускорению, а также роль тунеядца, прокрастинатора, прекария и бездельника в современном мире».

¬– «Партия мертвых», возникшая как реакция на миллионные шествия «Бессмертного полка» и обилие некрофилии в современной культурной и политической ситуации в России. «Партия» проводит пикеты и перформансы, формирует колонны во время оппозиционных шествий, совмещая художественную практику с политической с целью критики нарастающей манипуляции голосами мертвых и попыток говорить от лица мертвых.

— Арт-группа ЗИП и КИСИ — самопровозглашенный краснодарский институт современного искусства, который начал свою работу в мастерской группировки ЗИП в 2011 году. В 2012 году КИСИ стал частью краснодарского центра современного искусства «Типография», где деятельность института сосредоточилась на выставочной и образовательной программах.

— иммерсивный театр «Груз 300» художниц Катрин Ненашевой и Саши Старость, радикально исследующий темы насилия и пыток методами погружения зрителя в перепроживание травмирующего опыта и рефлексию над своей ролью насильника или жертвы.

— Галерея PARAZIT, самоописывающая себя как «проект-захват», осуществляющий «свою деятельность на телах различных культурных институций, в местах и пространствах, не предназначенных для выставочной деятельности. Врождёнными особенностями PARAZIT-а являются творческая экспансия и тиражирование филиалов галереи на чужих территориях, как с согласия владельцев, так и без него. PARAZIT исторически не имеет своего юридического адреса, но использует чужие».

— Север-7 — группа художников, исследовательская база (с выставочным пространством Kunsthalle nummer sieben), представляющая собой «самодостаточный художественный организм, черпающий внутреннюю энергию из процесса взаимодействия участников группы». Север-7 экспериментируют «с разными языками, тогда как главными для группы остаются перформативные практики как формы коллективного проживания художественного опыта в реальном времени» .

— Группа u/n multitude — «сообщество музыкантов, художников и историков музыки, чья практика неразрывно связана с перформативной, публичной деятельностью. Поскольку некоторые участники коллектива имеют академический музыкальный бэкграунд, музыка в работах u/n multitude является своего рода лакуной для осмысления социально-исторических конфликтов. Музыка и исполнительское искусство — это и есть политика».

— Из области стрит-арта к конструктивному интервенционизму можно отнести феномен социального граффити — широко распространенный во многих российских мегаполисах художественный метод обнаружения и заострения внимания на локальной проблеме городской среды или социума. Стрит-художник Тимофей Радя вместе с командой поднимает социальные проблемы с помощью крупноформатного текста, размещаемого (зачастую нелегально) на крышах, стенах и биллбордах. Другой уличный художник, работающий под псевдонимом tet91(«тетя»), в арт-проекте «Соль» занимается переделкой многочисленных объявлений о продаже наркотических смесей. До этого, в рамках других работ, он красил зеленкой трещины на старых домах и приклеивал к ним подорожники.

В качестве предварительных выводов мы можем предположить, что метод конструктивного интервенционизма сегодня становится все более востребованной формой коллективного перформанса со стороны социально-ориентированного современного искусства, арт-, эко- и политического активизма. Главными средствами реализации и распространения такого рода интервенционистских практик все чаще являются новые медиа, умножающие скорость и широту коммуникации художников с разными социальными средами и упрощающие их вовлечение в коллективный перформанс. Кроме ситуативных задач по освещению конкретных социальных и политических проблем целью большинства конструктивных интервенций становится коллективное производство общего (контр-публичного) пространства для коллективной коммуникации, работы и творчества. Учреждая местом перформанса улицы, площади, парки, супермаркеты, дома культуры, эко-коммуны, социальные сети, интервенционисты совершают своего рода серию топологических и медиальных микрореволюций. Интервенциональные перформансы своей активностью олицетворяют общую тенденцию к переходу от креативного к когнитивному (умному) городу как заповеднику неутилитарного мышления, когда само понятие производства преодолевает свою сугубо экономическую логику, и становится олицетворением художественного, социального и научного эксперимента, направленного на творческую, техническую и политическую эмансипацию, повышение экологического сознания, устойчивое развитие и заботу о будущем.

Список литературы

1. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал. 2005. № 58/59. С. 33-38.

2. Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. 1999. № 28/29. С. 33-39.

3. Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни / пер. с ит. А. Петровой; под ред. А. Пензина. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. 176 с.

4. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / пер. с англ. А. Асланян. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 320 с.

5. Монстрация-2010. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ncca.ru/innovation/shortlistitem.jsp?slid=69&contest=6&nom=4 (дата обращения: 12.07.2016).

6. Делай сам. Платформа городских инициатив [Электронный ресурс]. URL: http://delaisam.org/ (дата обращения: 13.07.2016).

7. ДК РОЗЫ (Дом Культуры Розы) [Электронный ресурс]. URL: https://chtodelat.org/category/ar_8/?lang=ru (дата обращения: 14.07.2016).

8. Лаззарато М. Нематериальный труд [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2008. № 69. URL: http://xz.gif.ru/numbers/69/nmtrln-trd/ (дата обращения: 07.08.2016).

9. МедиаУдар [Электронный ресурс]. URL: http://mediaudar.net/ (дата обращения: 12.07.2016).

10. Сорокина Е. От модернизма к интервенционизму: «темная материя» для светлого будущего [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2006. № 61/62. URL: http://xz.gif.ru/numbers/61-62/temnaya-materiya/ (дата обращения: 17.09.2016).

11. Фикс Е. Эстетика интервенционизма // Художественный журнал. 2007(8). № 67/68. С. 35-37.

12. Штайерль Х. Является ли музей фабрикой? [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2011. № 79/80. URL: http://xz.gif.ru/numbers/79-80/musuem-factory/ (дата обращения: 12.05.2016).

13. Adbusters [Электронный ресурс]. URL: https://www.adbusters.org/ (дата обращения: 13.06.2016).

14. Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October. 2004. № 110. Р. 51-79.

15. Bishop C. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. L.: Verso, 2012. 382 p.

16. Collectivism after Modernism: the Art of Social Imagination after 1945 / ed. by B. Stimson and G. Sholette. London; Minneapolis, MN: University of Minnesota Press,) 2007. 312 p.

17. Lütticken S. General Performance [Электронный ресурс] // E-flux Journal. 2012. № 31 (January). URL: http://www.e-flux.com/journal/general-performance/ (дата обращения: 10.06.2016).

18. Partizaning. Participatory Urban Replanning [Электронный ресурс]. URL: http://eng.partizaning.org/ (дата обращения: 12.07.2016).

19. Sholette G. Interventionism and the Historical Uncanny // The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life / ed. by N. Thompson, G. Sholette. Cambridge, MA: MIT Press, 2004. p. 109-114.

20. The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life / ed. by N. Thompson, G. Sholette. Cambridge, MA: MIT Press, 2004. 134 p.

21. The YesLab [Электронный ресурс]. URL: http://yeslab.org/ (дата обращения: 13.06.2016).

22. Women on Waves [Электронный ресурс]. URL: http://www.womenonwaves.org/ (дата обращения: 13.06.2016).