«Короткая» увертюра к концепции взгляда на кино в горизонте отказа от него, или о потрясении, вызванном известием о кастрации заставки 20th Century Fox Диснеем.

Диснеевский демонтаж слова FOX в названии знаменитой студии, по символическому воздействую равносилен впечатлению, вызываемому катастрофической картиной гибели богов. Своеобразный акт memoria damnata (лат. — проклятие памяти) — архаическая церемония стирания памяти о неугодном величии. Сколько и как не изощрялся бы в киносхоластике, на выходе, всякий раз приходится мужественно признавать, что просмотр кино — это «примитивная» и даже «постыдная» практика уничтожения досуга человека, достигшего возраста акме. Кинематограф способен иммерсивно захватывать только то сознание, в котором преобладают магические механизмы прокладки связей с миром. Иначе, чтобы подпасть под чары кино, нужно быть достаточно открытым суггестивно-фасцинирующей силе воображаемого, то есть, попросту быть ребёнком. Не случайно слово «магия» наиболее частый кровнородственный спутник слова «кино».

Именно поэтому, даже режиссёры, которых принято отмечать эпитетом «великие», вспоминая «любимые», или «лучшие» на их взгляд фильмы, обращаются прежде всего к тем картинам, которые они видели в детстве и юношестве. И что есть их поприще, как не потакание детской травме, неизбывное желание реактивировать утраченное впечатление. Все эти малодушные иерархические попытки ценностного развода по вертикали — кино низкое, кино высокое, — не в коем случае не привели к перераспределению магического капитала. Более того, аксио-телеологические претензии «высокого» кино, его утопические прожекты, заряжавшиеся модернистской и авангардной манифестационной энергией ХХ века, многим менее честны сами с собой, чем кинематограф, не претендовавший ни на что более, кроме развлечения толпы.

Хитроумный и высокомерный обход опсиса (зрелищности) уводил в дискурсивное теоретизирование, интеллектуально перегружал фильмы, растворял образы в понятиях, в сущности — пытался визуализировать философский язык, что лишь вскрывало безнадёжную нищету выражения. Кинематика превращалась в язвический избыток на рефлексивном теле, она неизбежно проигрывала мысли, оформленной в речь и письмо, проигрывала и умоляла, оттого и тяготела к малобюджетному аскетизму. Что может быть нелепее карго-интеллектуальной бравады Годара, заставлявшего актрису Мирей Перье зачитывать текст Хайдеггера на камеру, а после присылать ей открытку с коротким отказом «не стоит возвращаться», где в адресе отправителя стояло «Хайдеггер».

Кино, отягощённое философскими спекуляциями становится невыносимым, страдает творческими кризисами и впадает в крайности самоотрицания, вплоть до того, что некоторые адепты прекращают заниматься кино. И это самый честный и единственный выход, запоздавшее признание изначальной ложности пути, поэтому, когда венгерский режиссёр Белла Тар заявляет — «в какой-то момент кино двинулось в ложном направлении», он просто ещё не готов к неприятному полноценному признанию ложности собственной кинематографической затеи как таковой. Мы имеем дело с болезненным противоречием, где интуитивное предчувствие, боязненно избегающее оформившегося понимания избыточности кино в «расколдованном мире» — не справляется с атавистичными органами магического мироощущения.

Это неприятное положение, в попытках отсрочить решительный отказ, цепляется за понятие «искусство», и при этом ловко, но очевидно уходит от яркого обжигающего света «понятия» в спасительную прохладную тень «рубрики». Иначе, боязливое кино спешит заполучить право на звание «искусство», но так, чтобы уклониться от опасного, разоблачающего и вновь возвращающего к отказу вопроса — «что такое искусство». Главный вопрос остаётся на задворках, вне ойкумены, таится в теоретических болотах как фантастическое чудовище, в которое никто не верит, а слово «искусство» катафатически рубрицируется, пополняя фетишистские реестры. Удаление опасного вопроса прямо пропорционально росту критериев и признаков. В тени рубрики, слово «искусство» синонимируется со словами «искусность», «ремесло», «навык», «мастерство», «техника», то есть, с древним комплексом «технэ».

При получении произведением права на статус «искусства», претензия на нечто большее, чем сумма мастерски исполненных частей остаётся в уме как априорное «высокое» (также — «совершенное», «шедевр», реже устаревшее — «духовное»), на деле же — распадается на ряд фетишей для гиков и нердов. Фильм как «произведение искусства» живёт своей нердо-гиковой жизнью, отдельно от опасного вопроса, и только отдельно. Такое отношение вызывает ответное «искусство» разбора, схожее по процедуре с техосмотром — тестированием деталей и обнаружением неисправностей в фильме как аппарате. Разбор, чрезмерно увлекающийся технологией вовлекающего «обмана», вплоть до разоблачения, угрожающего негласному игровому пакту между зрителем и фильмом — «да, я знаю, что это обман, но готов на время забыть об этом». Впрочем, сила фетишизма столь самодостаточна, что магический пакт уже не имеет былого принципиального значения, снимается сама игра и традиционная диспозиция — зритель | фильм. Пакт утрачивается в чисто вуйаеристском, гиперэстетическом технэ-эскапизме.

Избегая, ускользая и уклоняясь, в том числе — интеллектуально игнорируя классическую иммерсивную драматургию, «высокое» кино не только умудряется «оправдывать» своё существование, но и самым непосредственным образом трансформировать кинематограф в целом, не редко играя решающее значение в ментально-технологических революциях. Правда, здесь скорее уместен глагол прошедшего времени, поскольку все эти революции произошли в ХХ веке, сегодня же — «высокое» кино более не имеет того энтузиазма и по большей части ползёт по обочине, изредка пробивая дорогу к широкому зрителю только после некоторых уступок мейнстриму.

Наиболее сильные образцы интеллектуального кино ставили вопросы о самом кино, предпочитая длинный, непрямой путь в обход радикального вопроса, молниеносно разоблачающего пакт и прижимающего к отказу от «дуракаваляния». Такое кино ставило себя под вопрос изнутри себя самого, как, например — «Фицкарральдо» Херцога, «Париж, Техас» Вендерса, или «Скрытое» Ханеке. Самосознающая кинематика размыкает огромное, бесконечное рефлексивное поле, втаптывая себя в дискурсивные тропы и тракты, вовлекающая в само вовлечение, по ту сторону зрительности, в стихию самоотрицания, диалектику цивилизованного отказа. Это кино способно производить грандиозное впечатление, но оно уже не совсем кино, скорее — антикино, вос-хищающее мышление, но не располагающее к исконно магическому, комфортному просмотру, пресекающее инфантильное желание возвращаться к нему. Разумеется, ведь кино, ставшее предметом сознания, стремится преодолеть себя, осмыслить свои изобразительные путы и освободиться от них, не оставлять след, а постоянно заносить ногу вверх.

Именно поэтому «высокое» кино и его «великие» режиссёры превращаются в священных коров, неприкасаемых идолов, богобоязненно спрятанных во глубине храма за ширмой. Их трансгрессии ужасают, и желательно бы к ним не обращаться, но в то же время, они необходимы в качестве культурного актива, непреходящего и неистребимого метафизического первовещества, апейрона, постоянно возобновляющего космический порядок цивилизации. То, что желает двигаться, проходить, выходить из себя, замораживается в культе, размещается на оборонительных вратах в виде устрашающего апотропея, отпугивающего варваров хаоса. Необходимо набраться необычайной смелости и проявить небывалую усидчивость, чтобы суметь декультировать идола, не опрокинуть как легионер Тита, а вынести из храма, как реформатор, расширяющий поле своего взгляда. В форме допустимого десакрализирующего кощунства, возвращающего идолу его движение. После этой акции невозможно будет ни вернуть истукана обратно в храм, ни вернуться туда самому, ибо пакт сознательно разоблачён и впереди ожидает только отказ от игры.

Магии больше нет, остаются лишь зудящие следы детских впечатлений, и я снова слышу апокалиптический глас трубы Диснея, возвещающего о крушении 20 века фокс, а вместе с ним — тех глубоко интимных переживаний, некогда вызванных фильмами киностудии, открывшей эпоху сверхмагического блокбастера. Микки Маус монополизирует детство, замораживает его в культе, иначе — экспроприирует магию, с целью безудержной спекуляции и эксплуатации по принципу — «отныне только детство и ничего кроме детства». Масштабная глобализация и профанизация магического во имя торжества унифицированного инфантилизма. У детства отнимается самое главное — взросление, а, следовательно, и отпечатки впечатлений, которые могли бы напомнить о себе. Невозможно обнаружить отпечаток, помыслить его и снять, если тебя лишают выхода из детства. В этом парадоксальном смысле — диснеевское торжество детства (метадетство) есть убийство детства.