Мы неизбежно застреваем в прошлом, пытаясь определить неясные контуры своего будущего, и пропускаем чудесный миг настоящего. За этими простыми и пустыми словами скрывается невероятный трюк, который проделывают мастера кинематографа раз в несколько десятилетий. Повторить шедевр невозможно. Это тоже простая и пустая истина, которую упорно пытаются нарушить с помощью института франшизы корпоративные киномонстры, разрушая одну легенду поп-культуры за другой. Попытки вторгнуться в мир непререкаемых авторитетных художников золотого фонда cinema 20 века, кажется, обречены на провал. Когда дело касается фамилий Бергмана, Эйзенштейна, Хичкока, Трюффо etc., то мы неизбежно попадаем в комнату кривых зеркал, где режиссер теряется, пытаясь угадать знакомые черты стиля в выступающих образах, напоминающих о великих тенях предшественников. Что уж говорить о попытках замахнуться на Федерико Феллини, возможно величайшего режиссера всех времен. «Восемь с половиной» и «Сладкая жизнь» давно приобрели статус платиновых эталонов, с которых не раз пытались сделать незамысловатые копии. Феллини задал планку фильмов о мире богемной жизни настолько высокую, что она похожа на вечные рекорды в легкой атлетике из времен стеройдных героев ГДР и СССР.

21 век ставит перед режиссером еще более сложную задачу. Закрыв за собой дверь, эпоха великих гигантов закончилась, приказав кинематографу гнить на попечении Голливуда и ряда фестивалей, задающих тон для современных синефилов своими золотыми и серебряными побрякушками. Киноленты окончательно превратились в длинный клиповый ряд, обслуживающий тот или иной тренд. В век победы монетизации искусства над голосом разума и коньюнктуры лавирования между псевдополитическими взглядами очередной фракции крикливых селебритиз режиссер, вступивший на тонкий лед реального художественного высказывания, должен принять позу отрешенного отшельника от мира гламура, подобного герою «Дольче Вита» Марчелло в непробиваемых для софитов славы темных очках последней самой модной марки.

Паоло Соррентино, человек давно «свой» на самых известных кинотусовках года. Если брать за гарантию качества количество статуэток от различных академий и жюри, то он однозначно мэтр современного мирового кино. Но тягаться с Феллини на его поле… этот вызов похож на бой Давида с Голиафом. Что может предъявить современный размякший от рутины обыденной славы взгляд художника великому прошлому, которое завизировано историками, как время тяжелейших потрясений и противостояния двух миров? Вставая на тропу сатирического высказывания о судьбе современной цивилизации через призму вольной интерпретации шедевра своего соотечественника, Паоло выбрасывает шест и остается один на один с бездной критики, которая смотрит снизу на ополоумевшего канатоходца. «Великая красота» — фильм-парафраз, притча о притче, пост-модернизм в кубе, черный квадрат для арт-хауса, и, кажется, один из последних вздохов авторского кино в мире пластиковой штамповки сериалов на 3D-принтере отупения человечества. Торопимся ли мы с подобными эпитетами, говоря о фильме, который технически не сильно выбивается из ряда похожих кинокартин, использующих ту же клиповую подачу материала? Разбитое на куски повествование, составленное из мозаики ночного гламурного Рима, штампованные ходы сюжета и шутки о современном искусстве. Мы уже видели это не один раз.

В начале скабрезная шутка над Мариной Абрамович, прототип которой рисует на лобке советский флаг и с разбегу ударяется головой об стену, напоминают нам о деполитизации и десоциализации современного киновысказывания.

Но с каждым дальнейшим шагом главный герой фильма Джеп Гамбарделла уводит нас все дальше и дальше в мир морока и кошмаров, которые сшивают ткань бытия в картину бесконечной ночи, раскинувшейся над Вечным городом. Фильм начинается с фразы Луи-Фердинанда Селина, и эта подсказка становится ключевой для понимания работы, проделанной Соррентино в процессе создания своей эпичной киноленты.

Как любой современный интеллектуал, действующий на заминированном поле пост-модернистского искусства, Паоло прекрасно осознает тщетность попыток перепрошить старые полотна белыми нитками и выдать их за нечто новое. «Дольче Вита» — это фурор праздника жизни на могиле модернистского взгляда на жизнь. Знаменитая сцена купания в фонтане американской актрисы, сыгранной Анитой Экберг — это пошлость, возведенная до уровня религиозного экстаза с помощью кинокамеры. Феллини четко выстроил процесс деконструкции системы знаков наступающего века сверхпотребления и впаял в золотую фольгу гламура капли ртути своего циничного взгляда на это показное шоу. Его наследникам достался лишь разобранный конструктор, который невозможно собрать обратно в виду того, что детали не подходят друг к другу по размеру. Федерико уловил момент зарождения современного ада, который нам выдают за норму жизни последние 60 лет. Являясь наследником и могильщиком эпохи Неореализма, Феллини создает свой метафорический ряд, который в современных соцсетях назвали бы языком пост-иронии. Непременно стоит упомянуть, что он стал и одним из создателей мифа о кино, как о замкнутой системе, невозможной для расшифровки потомками, а только способной утонуть в море интерпретаций. С этим наследием Соррентино обходится очень просто. Он сравнивает его с землей и строит на нем свой Рим.

Паоло поступает, как армия вестготов, которая заходит в центр цивилизации и придает ее огню. Сжечь все дотла в огне тонкой критики, которая похожа на карнавал абсурда. Не важно, насколько консервативен или наоборот амбициозен в своих взглядах Соррентино, но Джеп Гамбарделла, смотря из окна своей шикарной квартиры на Колизей, понимает, что очередной виток развития цивилизации подошел к логичному финалу, и его продолжение лишь усугубит рану, которая разрастается на теле истории человечества. Джеп идет дальше, чем герой Феллини Марчелло. Он окончательно порывает с окружающим его миром, несмотря на обозначенные режиссером компромиссы, которые становятся уловками для современных критиков. Вылизанный ночной Рим — это напоминание о тысячах лет истории, которая хрупка и может оборваться в любой момент. Гамбарделла возносится до уровня пророка, который своими грехами обличает порочность пути homo capitalismus.

Менее явным, но от этого не менее отчаянным, становится второй раунд дуэли. Противопоставление двух других картин мастеров «Молодость» и «8 с половиной» выглядит еще более наигранным и странным. Но Соррентино, выросший, как все итальянцы, на картинах Феллини, использует так или иначе множество его ходов на очередных пышных похоронах кинематографа. «Смерть кино» сама по себе уже стала клише. Каждый режиссер, чувствующий ползущий за ним шлейф величия, старается объявить о смерти кинематографа после своего ухода из игры. Что уж говорить об ордах кинокритиков, да простит нас Сьюзен Зонтаг! Как и «8 с половиной», «Молодость» становится своеобразным сиквелом для предыдущих кинолент мастеров, которых разделяют 60 лет. Но если у Феллини Марчело Мастрояни опять примеряет героическую маску одиночества в лице альтер-эго режиссера Гвидо Ансельми, то Паоло Соррентино бросает на амбразуру сразу двух классиков современной актерской игры Харви Кейтеля и Майкла Кейна. Вместе с кино, которое умирает под напором сериалов, Паоло сатирически закапывает и классическую музыку, место которой давно на задворках истории. Как и Феллини, Соррентино использует замкнутую сцену, сужая предыдущий Рим до размера отеля, в то время, как у Федерико это была съемочная площадка. Подобно своему предшественнику, он использует образ недоступной Музы, выставив постаревшую Джейн Фонду против Клаудии Кардинале. Но подвохом от Паоло стало введение в повествование образа Мисс Вселенной, как недостижимого идеала молодости и совершенства. Здесь Соррентино добивается похожего эффекта, который вызывает в «Восемь с половиной» появление Клаудии.

Используя метод противопоставления двух режиссеров, мы прекрасно отдаем себе отчет в том, что он абсурден. Но только оптика негативных коннотаций может дать нам главный итог любого призрачного противостояния гениев искусства. Кино — это не поле для интерпретаций кинокритика, а нескончаемая работа по поиску логики нового художественного высказывания на все те же нескончаемые вопросы, которая ставит перед человечеством стремительно ускользающая из рук жизнь.

Федерико Феллини и Паоло Соррентино воспроизводят перед нами абсурдистские сатирические полотна, начинающие и замыкающие историю пост-модернизма в кино.

Если отринуть временные рамки, то мы увидим тот самый черный квадрат пост-иронии, в котором тонет любая попытка язвительной критики, которая не может попасть в поле искусства в силу своей излишней коммерциализации. И если все четыре фильма стали своеобразной одой гламуру своего времени, то мы можем принять их как бастардов эпохи утраты Человека, которые остались напоминанием о том, что подлинное искусство неподвластно техническому инструментарию бездушного кинокритика. В этом потешном бою с тенью можно объявить досрочную ничью. Соррентино исполнил на бис тот же самый трюк, что и его великий предшественник, спустя полвека. Он зафиксировал момент искрящегося настоящего. Момент преодоления смерти, который дарит только искусство. И нам остается только воскликнуть в восхищении: Да здравствует, Сладкая жизнь! Да здравствует, непроходящая Молодость!