Кинематограф в наши дни является неотъемлемой частью культуры. Мы смотрим фильмы в кинотеатрах, покупаем подписку на стриминговых сервисах и смотрим дома. Вокруг киноиндустрии есть свои институты — всевозможные премии, фестивали, отдельные рынки, жанры и и тд. Сложно представить, что чуть больше века назад кино вызвало шок, а один из первых коммерческий киносеансов ("Прибытие поезда на станцию Ла-Сьота» братьев Люмьер [1]), как гласит городская легенда тех лет, настолько вызывал панический ужас у зрителей, что они выбегали со своих мест. Несмотря на то, что у этой истории нет никаких документально подтверждающих фактов, несложно представить какую реакцию вызывало первое кино. Люди той эпохи могли видеть фотографию ранее, но опыта движущего изображения у них не было. В наши дни же крайне сложно найти человека без опыта кинематографа в том или ином виде. Но что из себя представляет кинематограф сегодня? Какая индустрия вокруг него сложилась и как он соотносится с искусством? 

Стоит обозначить, что ключевой термин культурнаяиндустрия, который будет упоминаться далее, был предложен Адорно и Хоркхаймером в «Диалектике Просвещения» [2]. Культуриндустрия (если рассматривать в контексте кинематографа) представляет собой индустрию массового кино. Кино, цель которого — продемонстрировать развитие техники (в наше время — цифровизацию, усиление спецэффектов, форматы 3D и 4D), увеличить капитализацию, стандартизировать, упростить продукт и привязать его к бизнес-логике. Сложно не согласиться с тем, как верно были выражены опасения Адорно и Хоркхаймера. Голливуд всё ещё является оплотом производства киноиндустрии, и кино (чего опасались Адорно и Хоркхаймер) доставляется на дом [3], только в добавок кклассическому телевидению с каналами вещания пришли стриминговые сервисы с их однотипными сериалами. Netflix, как подобает всем правилам капитализма, конкурирует с другими гигантами рынка (Amazon, HBO), стремясь заполучить на свой сервис хит года. Большинство сюжетов не отличаются особой оригинальностью, но это, впрочем, не мешает им занимать первые позиции в рейтингах. Индустрия кинопроизводства — прибыльный бизнес с высокими вложениями, а также неплохой способ принудительной сублимации. Тиражируемые пачками сериалы с лёгкой руки позволяют конструировать нужную реальность. Российское телевидение в последние годы между военными сводками транслирует мыльные оперы или криминальные триллеры, что, по всей видимости, отлично выполняет свою основную цель — перенос внимания на сложносплетённые взаимоотношения героев с их бытовыми неурядицами от реальных социальных и гуманитарных проблем вокруг. Большинство подобных работ строится на повествовании, где нет места рефлексии: действия быстро сменяются другими, не оставляя пространства для мысли. 

Настолько естественно воплотился и развернулся феномен культурной индустрии, что вопреки ему возник термин артхаус. Адорно и Хоркхаймер упоминали в Диалектике Просвещения деление на A и B классы кино [4], артхаус несколько расширяет это понятие и включает в себя не только отсутствие ориентации на коммерческий успех и более низкие бюджеты, но также интеллектуальную составляющую и нетипичную форму подачи. По сути, артхаус создает вокруг себя свою институцию с ориентацией не на массового зрителя, любителя боевиков вряд ли заинтересуют столь изощрённые формы. Артхаус остаётся нишевой категорией и вызывает интерес скорее у интеллектуалов, чем у рядовых зрителей. Не весь артхаус ценится среди культурных критиков, но нужно отдать должное за экспериментаторство и реализацию идей вопреки желанию обогатиться. При этом история кинематографа имеет работы, которые большинство критиков прировняло бы к ряду искусства, хотя они могут иметь высокие бюджеты. Работы Андрея Тарковского, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини и других мэтров кино получали награды на мировых фестивалях, показывались на киносеансах и имели признание среди разных аудиторий. Фильмы Дэвида Линча интерпретировались через Лакана [5], а философ и культуролог Славой Жижек посвятил одну из своих работ интерпретации кинематографа через призму современной философии [6]. Все эти факты лишь подтверждают, что кино как искусство существует. Но что же отличает его от любого продукта культуриндустрии? На мой взгляд, основной параметр для кино как искусства — это пространство. Пространство не как протяженность в нашем окружении, а как свободное место для мысли и ощущения, символы и образы, способствующие рефлексии и необходимое время для их осмысления. Я солидарна с Адорно и Хоркхаймером в рассуждении о продуктах культурной индустрии: «Они построены таким образом, что, хотя для их адекватного восприятия и требуется схватывать всё быстро и аккуратно, быть наблюдательным и сведущим, именно мыслительную активность они воспрещают тому зрителю, который не хочет ничего упустить из проносящегося перед его взором потока фактов» [7]. Теряется пространство для индивида, для его мысли, нет места рефлексии или возможности созерцать. Поток кадров крутится как барабан с прибавлением новых фактов, и всё это больше похоже на аттракцион, чем на что-то, способствующее катарсису. Молниеносные образы несут всё новую информацию, закрывая возможность прочувствовать или обдумать тот или иной образ. Здесь стоит вспомнить картины Тарковского, где зрителю даётся длительность кадра, чтобы оставить пустое пространство для индивидуальности, не заставляя его глаза бегать от кадра к кадру с целью не упустить, о чём идет речь и кто кому приходится на экране.

Таким образом, киноиндустрия несет в себе дуальность: с одной стороны, она предоставляет пространство для индивидуальности, с другой — забирает её. Переживания Адорно и Хокмаера сбылись: мы до сих пор живем, и, возможно, переживаем пик культуриндустрии как феномена, который характеризует нашу реальность. Культуриндустрия настолько определяет современное общество, что само общество начинает претендовать на определение себя через культуринудстрию. Например, запрос на дайверсити (представление меньшинств, расовое разнообразие и так далее) в фильмах и другие характерные маркеры современного западного общества с претензией диктовать свою повестку. К этому можно подойти диалектически и увидеть противоречие, возникшее в обществе: между картинкой, навязанной продуктами культуриндустрии, и обществом, которое требует эту картинку актуализировать. Но, на мой взгляд, новый тип отношений между продуктами культуриндустрии и обществом, наоборот, только укрепляет мысль о том, насколько глубоко и сильно распространилась культуриндустрия как институция, производящая стандартизацию, что массы требуют от неё пересмотра навязываемых стандартов на более актуальные. Где же в этом перетягивании стандартов место искусству? Его почти нет, так же как и в самой культуриндустрии — пространства для индивидуальности.

Источники

1. Люмьер, Огюст и Луи. Прибытие поезда на станцию Ла-Сьота (1896).
2. Адорно, Теодор В., и Макс Хоркхаймер. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Перевод с немецкого И. Я. Ядов. М.: Прогресс, 1999. С. 46.
3. Адорно, Теодор В., и Макс Хоркхаймер. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Перевод с немецкого И. Я. Ядов. М.: Прогресс, 1999. С. 58.
4. Адорно, Теодор В., и Макс Хоркхаймер. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Перевод с немецкого И. Я. Ядов. М.: Прогресс, 1999. С. 47.
5. МакГоуэн, Тодд, ред. Lacan and Contemporary Film. New York: Routledge, 2004.
6. Жижек, Славой. Киногид извращенца. Режиссёр: Софи Фьенс, 2006.
7. Адорно, Теодор В., и Макс Хоркхаймер. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Перевод с немецкого И. Я. Ядов. М.: Прогресс, 1999. С. 49.