Зачем сегодня, в условиях вызванного войной кризиса, продолжать исследовать театр в России? Почему мы пользуемся политическими терминами вроде «эмансипация» и «власть», говоря о художественных явлениях? Когда в России появился социальный театр и какой он сейчас? Театр в политической перспективе — так можно было бы кратко сформулировать тему разговора исследователя социального театра Александры Дунаевой с историком театра Валерием Золотухиным.

Валерий Золотухин: Прежде всего, я хочу поделиться одной мыслью. Мне кажется, что 2011-2012 годы, на которые пришелся пик политических протестов в России, стали началом различных сдвигов в российском театре. Это касается в том числе понимания, что такое политическое, как оно входит в современный театр, и т.д. Я понимаю всю условность подобных цезур, но может быть, они могут помочь провести какие-то границы.

Ты больше меня вовлечена в современный театр, в том числе социальный, и я хочу обсудить с тобой изменения, которые в нем происходили в последние годы. А вопрос, который я хочу задать, звучит так: что тебе как исследователю театра и преподавателю кажется сегодня, спустя десять месяцев после начала войны России в Украине, важным и нужным? Можно ли сказать, что понимание задач твоей работы изменилось за эти месяцы?

Александра Дунаева: И да, и нет. Социальный театр я изучала последние семь лет, и пока не понимаю, что с этим делать дальше. Эта война меня совершенно раздавила. Я не могу четко сформулировать свою миссию. На то, чем я занималась вплотную до начала войны, я смотрю теперь как на историю, и мне важно ее записать. Актуальная повестка переключилась в исторический модус, и нужно зафиксировать то, что было прежде. Потому что в будущем это может стать ресурсом для нового театра. Сейчас я не так хорошо интегрирована в российский театральный контекст, так как два года назад переехала в Финляндию, и в последнее время я бываю в Петербурге не так часто, как хотела бы. Но я продолжаю ездить туда, стараюсь отслеживать новые социокультурные проекты и постоянно обсуждаю их с коллегами. Для меня важно сохранять связь с Россией и понимать, как устроены театральные процессы изнутри.

Ясно, что начался какой-то новый этап. До войны художники и деятели социального театра боролись за доступ людей в разных социальных обстоятельствах и с разными возможностями здоровья к культуре, в том числе к ее производству. Выстраивали зоны безопасности, занимались утопическими проектами будущего. Выступали медиаторами между различными сообществами (например, между бездомными и условным средним классом), выводя маргинализированные группы из тени. Это был театр социальной ответственности, театр эпохи авторитаризма. Сейчас мы балансируем между авторитарным и тоталитарным режимами, и социальный театр вынужден будет функционировать иначе, потому что задачи у него другие и контекст другой.

Что касается серьезных сдвигов в театре последнего десятилетия, которые ты упомянул, то я бы связала их с увеличением альтернативного репертуарному театру поля. Я имею в виду весь так называемый «горизонтальный» театр, — который горизонтальный не во всем и не до конца, но все–таки, — тесно сопряженный, например, с работой профессионалов с непрофессионалами. Это и активистский театр, и формы, которые тесно срастаясь с перформансом и другими практиками современного искусства, могут утрачивать вид спектакля. Все это делалось в противовес вертикальной структуре, которая преобладает в репертуарной системе, более подконтрольной государству. Такой рост был возможен в том числе и с точки зрения институционализации. Это альтернативное поле в какой-то момент начало привлекать новые источники финансирования.

Кроме того, появлялись образовательные инициативы в этой сфере. Для меня был очень важен 2020 год, когда возникло три новых образовательных программы: магистратура по социальному театру в ГИТИСе, программа театральной педагогики в Московском городском университете МГПУ и наша независимая Школа социального театра в Петербурге. Накопилось достаточно знаний и опыта социокультурных проектов в театре, появились специалисты, которые могут и готовы этим опытом делиться. Появился бизнес, готовый оплачивать обучение таких специалистов. Хотя нет общего определения «социального театра», этот термин вдруг начал что-то значить для разных людей. Он открыл театр с новой стороны, подсветил его социальный аспект. То есть, социальный театр — не про то, что делается что-то новое, а про то, что сделанное осмысляется иначе, в нем артикулируется больше связей с общественной и политической сферами.

В.З.: Мне близок твой взгляд на довоенные занятия социальным театром как на историю. Может быть, это связано с переживанием, когда ты как будто потерял доступ к чему-то и почувствовал потребность его восстановить. Что происходит после начала войны с той институциональной инфраструктурой, о которой ты рассказываешь?

А.Д.: Главные ресурсы этой возникшей инфраструктуры — художники, которые научились работать с разными аудиториями, а также фонды, которые аккумулируют эти разные аудитории. Социальный театр невозможно представить без гражданского движения и активности в России, частью которых являются эти фонды. Теперь, чтобы работать со взрослыми людьми с расстройствами аутического спектра, не нужно идти по домам, а достаточно обратиться в фонд «Антон тут рядом», который занимается этой проблемой. И есть зрители, которые многому учатся в социальном театре. В докладе на недавней конференции «Инклюзивные дискурсы в перформативных искусствах» Елена Ковальская рассказывала, что зритель — самый гибкий ресурс театра. Центр Мейерхольда в какой-то момент перестал указывать на афишах, что тот или иной спектакль инклюзивный: зрители просто шли на инклюзивные спектакли как на обычные репертуарные. Это важный прецедент, но он, насколько я знаю, так и остался единственным.

С началом войны многие НКО потеряли финансирование. Кроме того, уехали менеджеры, которые занимались развитием инфраструктуры социального театра. Но большинство художников, которые занимались инклюзией, остались в стране — по разным причинам. Кто-то просто не может перенести свой театр на чужую почву. Кто-то остается свидетельствовать, потому что видит в этом свой долг художника. Кто-то говорит: «Здесь так много поломано, кто-то ведь должен восстанавливать». У художников, занятых социальными проектами, много работы. И ее будет еще больше, так как число болевых точек в обществе только увеличивается. Не знаю, как изменится эта работа теперь. В последние годы социальный театр много занимался тем, что десакрализировал свою деятельность — обсуждал важность механизмов начала и завершения социальных проектов, а также возможность эффективно работать одновременно и в социальных проектах, и в репертуарной системе. Объяснял, что методологически социальный и репертуарный театр обогащают друг друга. Я расспрашивала профессиональных актеров, что им давала работа в нейроразнообразной среде проекта «Квартира». И из этих разговоров становилось понятно, что они уносят в театр разные профессиональные навыки. Например, навык импровизации. Или навык медиации, — возможность соединения различных сообществ и людей, — он точно также нужен в новом театре, как он нужен в социальном.

Что касается финансовой поддержки, то в том же докладе Елена Ковальская оценивала количество заявок с инклюзивными художественными проектами, поданными в Фонд президентских грантов в 2022. В этом году их меньше, чем в прошлом, но разница по сравнению с их числом пять лет назад очень большая, за эти годы произошел огромный рост. Фонд президентский грантов пока все еще существует как возможный источник финансирования, хотя после войны повсеместно стали появляться условные НКО «Прилепин», которые получают большие средства на пропаганду. Думаю, таких «НКО» будет все больше, а свободных денег на действительно важные события все меньше. Многие проекты уже сейчас лишились большей части финансирования, так как меценаты разъехались. Некоторые организации, как петербургский «Инклюзион», отказались от участия в конкурсе.

Сейчас проблема брать или не брать деньги у государства или олигархов стоит перед художниками и продюсерами очень остро, хотя, конечно, появилась она не сейчас, и не первый год мучает всех участников театрального процесса. На чаше весов, допустим, может быть проект в Норильске, позволяющий работать с детьми с нарушениями опорно-двигательного аппарата и их родителями. Брать на это деньги у государства или не брать? Не хочется. Но иным способом такой проект сейчас просто не сделать. Оставлять семьи Норильска без социального театра? А так ли у них много подобных возможностей? Паршивый выбор.

На этом фоне становятся важны самоорганизованные инициативы. В качестве примера я могу привести две. В сентябре в Петербурге практически одновременно прошли два фестиваля горизонтального взаимодействия и соучастия — «Делай нормально» в пространстве «Простые вещи» и «Пироги и самоорганизация» (ПИС). Первый курировала художница Катрин Ненашева, известная своим политическим искусством и социальными инициативами в психоактивизме. А второй придумали мои коллеги и друзья по социальному театру — Юлия Поцелуева, Леша Востриков, Тимофей Ткачев и многие другие.

Это пример, где социальный театр и активизм пришли к одной форме. Самоорганизация — сравнительно новое явление для театра, хотя в активизме в целом много групп, образованных подобным образом. Но кроме того, это маркер переходного периода, театр военного времени, отвечающий на вызов тотальной перестройки общества, пример «политики слабых». И он уже не может не быть политическим. Политическая воля выражается в том, что люди сами решают, когда, где и на какую тему им собираться. Это уже не только про ответственность (за их проекты, например, которая никуда не делась), про желание деятельно отвечать на разрушительные действия власти действиями созидательными. Но и просто про возможность волеизъявления — распоряжение, если хочешь, собственными мозгами и телами. Потому что тоталитарный режим хочет управлять и тем, и другим.

В.З.: Правильно я понял, что консенсуса по поводу того, брать ли деньги у государства после начала войны, в среде социального театра нет?

А.Д.: Да, но большой вопрос, сколько смогут просуществовать те, кто не берут деньги. Есть примеры существования на донейшн. Еще до войны люди научились работать с различными источниками, фандрайзить. Пока эта ситуация не до конца ощущается как безвыходная. Те, кто отказался от президентских грантов, продолжают что-то находить в частных фондах, например. Есть люди с другой позицией, которые говорят: почему мы не должны брать деньги из бюджета? Мы можем их брать, поскольку это деньги налогоплательщиков, и хорошо, что они будут направлены на инклюзию. Это подвешенное состояние, и у самоорганизованных инициатив есть надежда выработать какой-то новый сценарий вместе. Это тоже работает на новые формы сетевого, горизонтального взаимодействия. Именно эти вещи важны, они будут в дальнейшем прорастать.

Как-то в начале войны мы обсуждали со студентами «отмену русской культуры», эта тема их очень волновала. Отменяют яйца Фаберже в Париже, но вот эта культура, которая только-только перестала до войны быть совсем уж маргинальной и начала наращивать свою институциональную мощь — она никуда не денется, хотя снова уйдет в подполье. Это культура, как я ее вижу, политического действия — политического в той мере, в какой позволяет контекст происходящего. Это, скорее всего, очень локальные проекты, не имеющие общих зонтичных структур, оторванные от крупных институций, партизанские. Занимающиеся разными полезными вещами, такими как поиск национальной и локальной идентичностей, переосмысление прошлого и выработка новых ценностей, отстраивание сообществ, фасилитация между разными небольшими группами, абилитация, педагогика искусства, отстраивание новых ритуалов повседневности, которые позволили бы залатать дыры в социальной ткани. Думаю, сейчас основная цель — взаимная поддержка, которая помогает удержаться в реальности и сохранить понимание нормы. Так, буквально все люди театра в Петербурге, с которыми я работаю и дружу, помогают сейчас беженцам из Украины.

Мне очень хотелось бы обсудить с тобой проблему политического в исторической перспективе. О чем мы говорим, когда говорим о политическом в истории русского театра?

В.З.: Мне кажется, еще лет двадцать назад политика обсуждалась в связи с какими-то диссидентскими или протестными явлениями в театре, — с публичным выражением отношения к репрессиям или к советской политике в целом, если говорить о прошлом. Но сейчас ситуация видится немного иначе. Очевидно, что те явления, которые тогда просто не рассматривались как политические, — более того, которые казались чем-то противоположным условному критическому направлению, — интересны и в политической перспективе. Например, сегодня о «Школе драматического искусства» мне кажется интересным думать не только как о художественном, но и политическом явлении. Я говорю, конечно, про старую «Школу» времен Анатолия Васильева, про нынешнюю думать не интересно. В 1980-е Васильев начал строить утопию вокруг художественной идеи, но возникла она в связи с идеей эмансипации художественными средствами. Я имею в виду период, когда он разрабатывал свою теорию игрового театра. После того, как Васильев в 2013 году показал новую версию «Серсо», — фильма-спектакля с очень сильной утопической идеей в основе, — мне стало интересно перечитать его интервью и тексты 1980-х, когда был поставлен спектакль. И удивительно, насколько весь проект его театра тех лет, особенно теория игрового театра, были пронизаны размышлениями о политике, эмансипации и возможностях искусства в этой связи.

Постепенное расширение понимания политического привело к тому, что и более ранние явления театра — неочевидные, не обязательно рассматривавшиеся в отечественной исследовательской традиции как политические — тоже становятся интересны с этой точки зрения. Не только Мейерхольд в форме красноармейца и во главе Театрального отдела Наркомпроса, но и интенсивные дискуссии о том, как и зачем театр воздействует на аудиторию, как он может делиться своей властью с аудиторией, какой властью аудитория обладает над ним, как согласовать гражданскую миссию с художественным экспериментом, и т.д. Например, история российского театра ХХ века богата примерами отклонения от институциональных норм, и это перекликается с тем, что ты говорила в связи с социальным театром. Но одно с другим редко связывается. Хотя за этим и тогда, и сейчас стоят поиски оснований для нового договора с обществом.

Другой сюжет, которым я начал заниматься еще до войны, был связан с работавшим в первой трети ХХ века Передвижным театром. Его создателей Павла Гайдебурова и Надежду Скарскую беспокоил вопрос зависимости театра от своей постоянной аудитории, будь то провинциальная интеллигенция, рабочие и так далее, поэтому в качестве альтернативы они выбрали модель длительных гастролей по России, включая совсем труднодоступные места. В Первую мировую войну они ездили по прифронтовым городам. По их деятельности хорошо видно, каким влиятельным было в начале ХХ века представление о том, что общественное устройство отражается в устройстве театра. Многие ученики Скарской и Гайдебурова на рубеже 1910-20-х годов занимались тем, что можно отнести к ранним экспериментам в сфере социального театра. Это и театр любителей, и театр, который работает с памятью, с вызванной войной травмой (конечно, тогда это слово не употреблялось). Это театр, который искал возможность говорить об общем, который покидал театральный зал, чтобы стать ближе к зрителю: «передвижники» фактически первыми из числа профессионалов начали устраивать уличные спектакли после февральской революции.

Расширительное понимание политического, говорим ли мы об истории или о современном театре, на мой взгляд, завязано на проблеме власти и ее распределения в театре. С этой точки зрения очень интересно перечитывать статьи символистов, например, Вячеслава Иванова, для которого реформа современного театра была тесно связана с политическим воображением и трансформациями. Я не знаю, может ли сегодня история стать каким-то импульсом для осознания возможностей современного театра, но я думаю, что ее изучение под таким углом важно для театрального образования. Потому что история театра как история «главных имен», — нескольких великих коллективов, режиссеров, драматургов, иногда позволявших себе идти против течения, — нерелевантна тем проблемам, которые стоят перед современными режиссерами, актерами, сценографами. Особенно после начала войны. Такая версия истории театра будет только увеличивать разрыв между прошлым и настоящим. У меня нет ответа, как сократить его, но я допускаю, что обсуждение театра в политической перспективе может помочь найти точки сближения между историей и современностью, чем мы с тобой сейчас отчасти и занимаемся. Еще меня вдохновляют примеры коллег, которые строят свои отношения с современным театром на основе союзничества, находят общую территорию и становятся участниками художественных проектов, не переставая быть исследователями.

А.Д.: Я хочу продолжить разговор о политическом в советском театре. Как ты и сказал, эта тема ассоциируется с какими-то «главными именами», например, с Юрием Любимовым. Но в свете разговора о политическом воображении и институциональном переустройстве, было бы интересно взглянуть на другие вещи. Моя гипотеза состоит в том, что в советские годы социальный театр тоже существовал, — может быть, даже театр активистский, — но в других формах. Таких, например, как университетские театры, театральная педагогика. История современного искусства тоже подсказывает эту мысль, потому что, скажем, Евгений Кропивницкий, лидер «Лианозовской школы», работал в изостудии при Доме Пионеров Ленинградского района. Оставалась какая-то серая зона театральной жизни, в которой нечто политическое тоже концентрировалось, но об этом трудно говорить, так как материала мало. Или просто никто не искал.

В.З.: В этом же ряду стоит репетиционная работа. У Гротовского мне встречалось рассуждение, что его очень специфическое отношение к репетициям, — они могли длиться вечность, — было вызвано не только художественными причинами. Его учеба и первые шаги в театре пришлись на 1950-е, когда каждый спектакль после генерального прогона мог быть запросто закрыт принимавшей его комиссией, и именно на фоне цензуры сам процесс и время репетиций становились пространством свободы, в которое уже сложнее было вторгнуться извне. И Анатолий Эфрос, мне кажется, тоже откликался на похожую ситуацию, когда назвал свою книгу «Репетиция — любовь моя». Репетиция, с одной стороны, и преподавание, с другой, также были сферами эмансипации в послевоенном советском театре.

В 1990-2000-е годы довольно много было написано про историю частного театра в России, что, конечно, совпадало с переходом к рыночной экономике, появлением частных театров и т.д. Но мне кажется, что сегодня было бы интересно говорить о том, как институциональные трансформации связаны, с одной стороны, с трансформациями художественными, а с другой — с политическим и утопическим. Я имею в виду, например, студии начала века, в которых проявлялись черты коммун. Самый известный, но не единственный пример — Первая студия художественного театра, в институциональном устройстве которой реализовались идеи, в том числе, Леопольда Сулержицкого. И студийцам Первой студии, и выходцам из Передвижного театра казалось, что модель стационарного городского театра в кризисе, и они очень свободно экспериментировали с ее реформой. История Первой студии сегодня продолжает быть в центре внимания, а что-то — например, петроградская «Центральная агитационная студия» Виктора Шимановского, функционировавшая в начале 1920-х именно как коммуна — отодвинуто в сторону, и не всегда это связано с сугубо историческими причинами и художественной значимостью того или иного явления. У Александринского театра есть ресурсы, чтобы писать свою историю. У Художественного, Вахтанговского и многих других театров тоже. У других театров и студий этих ресурсов не было никогда. Мне кажется, что сейчас интересно было бы вернуться к работе Сулержицкого как точке пересечения разных проблем — художественных, этических, политических — по возможности избежав банализации этого стыка, характерной для искусствоведческого или театроведческого дискурса.

А.Д.: Согласна. Сулержицкий сегодня делается иконой театральной педагогики, но он этим не исчерпывается. Ограниченность этого взгляда очевидна. Я думала о политическом значении реформы МХТ. Станиславский строил свой театр совсем по-другому , взаимоотношения внутри него отражены даже в архитектуре, с гримерками одного и того же размера для актеров-премьеров и остальных. И Сулержицкий пришел не на пустое место, его приходу предшествовало перераспределение власти внутри театра.

В.З.: Между прочим, Первая студия еще интересна в свете проблемы театра и войны, ведь в широком смысле ее путь после 1914 года — это ответ на то общественное потрясение, каким стало вступление России в мировую войну, а затем война гражданская.

А.Д.: Есть убеждение, что у социального театра в России нет какой-то устойчивой традиции. Как документальный метод, он представляется чем-то привезенным из–за границы.

В.З.: Мне кажется, что у социального театра в России есть корни и есть традиция, но она из–за исторических условий не приобрела устойчивость. С другой стороны, современный социальный театр безусловно получил импульс и от зарубежного театра, и от современного искусства 1990-х годов после «социального поворота». И вот это последующее развитие социального театра, в свою очередь, начало влиять и на исследования его истории в России.

А.Д.: Да, идея вечно догоняющего театра в данном случае не работает. С театром все в порядке, а с описанием — не совсем. Критика в России до сих пор мыслит театр в категориях «профессиональный» / «самодеятельный». Мне кажется, социальный театр сильно эти карты спутал, так как профессиональные художники там делают профессиональные вещи с непрофессионалами. То есть сейчас эти все иерархии перестали работать, что тоже имеет отношение к политическому, потому что это о перераспределении власти. Это очень важно для практиков театра, которые занимаются социально ангажированным искусством в регионах. Люди, которые собрались с нами в Школе социального театра, делают офигенные вещи по всей России, но им казалось, что они создают что-то вторичное. Они считали, что это какие-то кружки, хотя в том, что они делают, уже есть все необходимое. Нужно было, чтобы кто-то просто сказал бы им: «ребята, все хорошо!». Только так социальный театр может прорастать и развиваться прямо сейчас: в осознании, что твоя деятельность укоренена в истории театра. Это никакая не маргинальная, а абсолютно полноценная история, которую просто нужно написать.

Мне кажется, надо разобраться еще вот в чем: ты говоришь о политическом, я говорю о социальном. Идет ли речь об одном и том же?

В.З.: Говоря о политическом и социальном в театре, мы все–таки должны их разграничивать. Есть, скажем, социальная работа средствами театра, которую поддерживает государство: например, интеграция людей с ограниченными возможностями здоровья в общество. Эта работа может быть делегирована в том числе художникам, которые в тех или иных случаях могут более эффективно с этим справляться. Но политическая значимость этого шага может заключаться в чем-то ином. По-моему, очень точно об этом писала Марина Исраилова в связи с «Квартирой»: политическое измерение этого спектакля для зрителя связано с опытом нахождения рядом с людьми с РАС (расстройство аутистического спектра), которые живут в отличных от наших ритмах. С иной расстановкой сил, формой принятия другого. Зрительский опыт, который мы уносим из этого театра, очень особый и политический. Однако для государства, который делегирует художнику определенную социальную работу, этот опыт зрителя — побочная вещь. Для него главным является возможность дать людям творчески реализовываться. Но я бы попробовал, наоборот, наметить сближение между политическим и социальным. Правильно ли я понимаю, что ты видишь развитие социального театра как важный момент в политическом становлении российского театра? Если да, то объясни, почему?

А.Д.: Политическое я вижу в осознании себя акторами действий, осуществляющих перестройку отношений с властью. Тут власть — ключевое слово, и государство выступает ее представителем. Был момент в новейшей истории театра, прецедент, когда театр готов был взять на себя социальную ответственность и надеялся, что это станет типовой практикой. Я имею в виду программу «Театр плюс общество», которой занимались Елена Гремина и Елена Ковальская в 2012-13 годах. Мне кажется, это была важная штука — реальная попытка договора с государством. Модель состояла в том, что частный театр получает от государства финансирование на свои художественные проекты, но в обмен на это занимается социокультурной деятельностью: работой со школьниками, абилитацией людей с нарушениями здоровья, работой в тюрьмах и так далее. Такая модель действует, допустим, во Франции и кажется рабочей — огромное количество людей, которые платят налоги, но не ходят в театр, получают к нему доступ. А художники получают возможность заниматься искусством и помогать обществу.

Я знаю, что несколько проектов в рамках программы состоялось (например, проект «Классная драма» в Можайской воспитательной колонии для несовершеннолетних), но в целом модель провалилась. В одной из своих лекций Софья Апфельбаум рассказывала, насколько сложно им в Министерстве культуры дался этот проект. Система финансирования культуры в России вообще не подходит для таких вещей. Поняв это, люди сами взяли на себя ответственность и начали делать социально значимые проекты без прямого договора с государством. Политическое для меня — про разделение власти и разделение ответственности. Есть гражданское общество, есть гражданский театр. Гражданское общество говорит: если государство не занимается бездомными, мы сделаем «Ночлежку», «Благотворительную больницу» и т.д. Гражданский, социальный театр говорит: я иду к тем, кто во мне нуждается. Иду к подросткам, к людям с ОВЗ, горожанам и предлагаю дело. Это действенный ответ на молчание власти.

Если говорить о политическом измерении театра, я часто думаю о Жаке Рансьере и его понимании политики как подрыва режима «полиции». Как ты думаешь, в какой традиции мысли мы существуем, когда говорим о политическом?

В.З.: Эта традиция очевидным образом связана с послевоенной французской философией, с именами Рансьера, Мишеля Фуко и многих других. Но еще важнее то, как глубоко мысль о политическом сегодня пронизывает современный театр, рассуждения и сами методы практиков. В спектаклях Хайнера Геббельса, например, всегда важна свобода, включая свободу фантазии, которая оставлена тебе как зрителю. Сама система отношений построена таким образом, что дает возможность состояться спектаклю только при условии, что у зрителя будет определенное пространство свободы. Все это абсолютно вписывается в традицию размышлений о театре и политическом, о театре как отражении распределения власти и так далее.

Российский театр, который все–таки до войны был очень интенсивно вовлечен в диалог с западным театром, просто не может не учитывать этот контекст. Художественно он откликался на эти явления, политическое входит в практики российского театра и создает особые, иногда причудливые, противоречивые, но часто очень интересные констелляции. То же можно сказать не только про свободу, но и про репрессивность в театре. Широкое понимание политического пришло в результате того, что произошли сдвиги, связанные с самоописанием театра через политические категории — эмансипации, свободы, дистрибуции власти и так далее. Другой вопрос, что присутствие политического не в широком, а в более узком смысле, — на что у современного театра был, есть и будет запрос, — со временем может быть пересмотрено.

А.Д.: Продолжу твою мысль. Инклюзивный театр работает с нашей внутренней готовностью отдать свою власть, отбросить инерцию предыдущего опыта. Доступность культуры — это не только про пандусы в музеях и финансирование социально значимых проектов, но и про готовность меня как зрителя дать разной культуре быть, быть чему-то новому и непонятному для меня лично. Политика как перераспределение власти присутствует и на этом уровне, она действительно пронизывает нас всех. Деиерархизация, деколонизация своего сознания, попытки отказаться от имперскости в нас как зрителях — насущные вещи, которые стоят для меня в одном ряду с тем, чтобы услышать тех, кто говорит, что моя страна — агрессор. И что я тоже несу за это ответственность.

Александра Дунаева — исследователь социального театра, куратор театральных и образовательных проектов. Автор статей и методических брошюр об инклюзии и социальном театре России. Соосновательница Школы социального театра (вместе с Ю.Поцелуевой, П. Смирновым, Э.Петровой и Б.Павловичем). Живет в Финляндии.

Валерий Золотухин — историк театра и автор статей, посвященных российскому и советскому театру, проблемам изучения звучащей художественной речи, истории ранней звукозаписи и т.д. Редактор-составитель книг «Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи (1923—1930)» (совм. с В. Шмидтом; М.: Три квадрата, 2018) и «Theatrum Mundi. Подвижный лексикон» (совм. с Ю. Лидерман; М.: Гараж, 2021). В марте 2022 года покинул Россию, в настоящее время живет и работает в Германии.