Тема реализма и иносказательности в голландской жанровой живописи XVII века практически неисчерпаема. Реалистические тенденции в искусстве развивались одновременно с новыми веяниями, «ввезенными» художниками, по финансовым или религиозным соображениям эмигрировавшими из Южных Нидерландов. Почти всякое жанровое произведение того времени может рассматриваться в контексте непосредственно изображенного в нем, но также способно и довольно далеко увести от замысла художника, кажущегося первоначальным. Не последнее место в жанровой живописи голландцев занимала эротическая тема — интерпретация различных вариаций сексуальных отношений без явного морализаторства, но с обилием символов, знание которых позволяет «считать» позицию автора.

Далеко не все жанровые произведения голландской живописи имели «второе значение», немалую их часть составляли и те, что относились к группе «l“art pour l”art» — искусство для искусства, более популярными все же были изображения, в которых двусмысленности получали художественное воплощение. Невинные, на первый взгляд, бытовые детали, запечатленные в картине, выглядели частью повседневности, но при этом таили скрытое, иногда пикантное, значение, играя роль нравоучений, притч и т.п.

Последующим поколениям символизм искусства XVII века открылся не сразу, зритель, зацикленный на эстетике, мало думал об истинном смысле изображенного. Современное искусствоведение, не ограничиваясь анализом видимой стороны картины, все чаще пытается реконструировать его первоначальное значение [1,2,4,5]. Понимание работ, истинный смысл которых для современного зрителя зашифрован, требует эмпатии и исторических знаний.

Неискушенному зрителю неочевидно — чтобы привести конкретный пример — был ли Габриэль Метсю, изобразивший торговца и покупательницу, склонен к зашифрованному изображению. В тени церкви мы видим довольно оборванного старика, сидящего перед молодой женщиной с живым петухом в руках. Рядом с ним лежит тушка неосвежеванного кролика, за спиной стоит индюк. Справа от обеих фигур частично виден (Амстердамский?) канал. Возможно, у части современников Метсю эта картина, датируемая 1662 годом, не вызывала большего впечатления, чем предполагаемая продажа птицы, однако более вероятно, что большинство данную сцену истолковывали одновременно и в непристойном смысле. Метсю никоим образом не избегал эротики и в других картинах, где он иногда открыто обозначал тему, чтобы затем в других своих произведениях снова замаскировать ее. Для непосвященных, особенно наших современников, Метсю живописал только обыденную ситуацию пополнения съестных запасов, для знатоков же очевидно, что торговец что-то такое разглядел в покупательнице, что дало ему надежду на ее взаимность. Кроме того, что голландки, как отмечает П. Зюмтор, отличались поразительной для того времени свободой в отношениях с противоположным полом [3], Метсю дает нам такую подсказку — красное с желтым платье намекает на готовность вступить в близкие отношения с мужчиной, правда, не бескорыстно.

Иконографические элементы подобных сюжетов были связаны с распространёнными в голландском языке идиомами, использовавшимися в качестве эвфемизмов для обозначения сексуально окрашенной лексики, одним из которых был мотив охоты на птиц [4, с. 72]. Vogelen — дословно «ловить птиц» — также является эвфемизмом для обозначения совокупления, а названия некоторых птиц омонимичны гениталиям; подобные двусмысленности не являлись чем-то маргинальным, они активно бытовали в литературном языке [4, с. 74]. Слово «птичник» использовалось для обозначения свахи или проститутки, «курица» — для характеристики девушки распущенного нрава, «курятник» или «голубятня» было известным выражением для обозначения публичного дома. Петух — птица, которую мы видим у Метсю, — был символом нецеломудрия в целом.

Показывая первый слой с изображением рядового ежедневного события, произведение дополнялось скрытым смыслом, который ничего общего с «реальностью» не имел. Хендрик Гольциус обозначал либидо в виде женщины с птицей на руке, Абрахам Янссенс пошел еще дальше, и олицетворение сладострастия изображено им в виде женщины с двумя спаривающимися воробьями на левой руке (слово «Lascivia» — игривость — находится на полосе, которая проходит через ее грудь). Художник сделал осознанный выбор, когда искал птичий атрибут для своей Ласкивии: голландцы считали, что воробьи и куропатки чрезвычайно похотливы.

Босх использовал в своем «Путнике» птичью клетку как знак публичного дома.

Такой же образ мы находим у Яна Сандерса ван Хемессена в его сценах публичных домов в музеях Карлсруэ. Кроме того Хемессен, подобно Босху, прибегает в композиции к такому знаку, как фигура (у Босха так и вовсе группа) в дверном проеме комнаты, в которой находится женщина, что с XVI века стало устойчивым метафорическим способом намека на близость [2, с. 329].

Клетки (или корзины) с птицами в сценах, где заигрывают или продолжают ухаживание, останутся обычным явлением и в XIX веке. Смысл приведенных выше работ довольно прямолинеен. Иначе обстоит дело с картиной Жака де Гейна, изображающей женщину, одетую в траур, оплакивающую трех мертвых птиц — голубя, зимородка и куропатку.

В таком случае иконография остается особенно загадочной, художник так представил метафору потери любовника? Если кто-то думает, что слишком цинично выражать скорбь тривиальной птичьей символикой, то полезно знать, что такой скептицизм опровергается частной перепиской [5]. Некто Барлей жалуется своему эпистолярию на недостаток любви и пеняет: «То, что ты посылаешь куропаток именно мне, вдовцу, странно… этим ты вызываешь во мне воспоминание о ласках, которых я, вдовец, лишен… мои птицы совы, а также летучие мыши и другие ночные птицы, привыкшие царапаться и выть» [5, с. 28].

Обратимся еще к одной картине Метсю — «Подарок охотника», читателям данной статьи уже понятно, что речь здесь идет не о встрече двух знакомых или даже родственников, такую интерпретацию можно обнаружить в некоторых искусствоведческих комментариях, а о любовном свидании с вполне конкретными целями. Охотник предлагает даме куропатку, на шкафу стоит мраморная статуэтка Купидона, мужчина — опытный ловелас, посмотрите, какой крупный селезень в числе его трофеев, а вот обстоятельства дамы не столь хороши, она оставлена своим любовником, о чем свидетельствуют сброшенные туфли, и вряд ли откажет своему визави.

Практически идентична по смыслу и выразительным средствам картина Питера ван Слингеландта — сброшенный туфель, смирная комнатная собачка, как совесть, которую приучили молчать, только вдобавок еще корзина с грязным бельем, сообщающая нам, что хозяйка зарабатывает на жизнь не только кружевоплетением, а ее нерешительность вызвана тем, что предлагаемая ей «птица», хоть и ярка опереньем, но не подает признаков жизни. На шкафу мы видим фигурку Купидона на коньках, напоминающую, что под воздействием любовных ласк человек находится как будто на скользком льду. Визуальный язык данных композиций вполне традиционен для представления сцен продажной любви.

На третьей картине Метсю представлен еще один вариант эротического сюжета. Метафорическая интерпретация охоты как погони мужчины за женщиной не получила здесь своего развития. Алкоголь лишил незадачливого охотника до любовных приключений возможности пожинать плоды своего мастерства. Явный автопортрет художника, мужчина изображен в тяжелом забытьи, с открытым кувшином у ног, с одной упавшей гетрой, погасшей трубкой и просыпанным на землю табаком, предполагающим его сексуальное бессилие. Женщина, выжидательно стоящая в дверях с пустым стаканом, смотрит за спящую фигуру на второго мужчину. Последний, высунувшись из окна, едко насмехается и, вытянув руку, готовится перехватить у егеря его петуха, висящего вниз головой. Свидетельства потенциала охотника — ружье и тушка фазана — лежат в стороне.

Развлекательная сторона этого сегмента художественного рынка была не менее важна, чем нравоучительная. Комическое являлось одним из способов осмысления действительности, лишенного обертонов, что отнюдь не шокировало общественное мнение [4, с. 85].

«Птичью» тему в жанровой живописи в XVIII веке продолжил Николас Верколье (1673-1746). Юный охотник с ружьем на плече предлагает девушке куропатку, искательно заглядывая ей в лицо. Было бы неверным рассматривать картину только как анахроничное продолжение жанра в духе Метсю и Слингеландта. Картина Верколье более глубока по смыслу: художник не дает нам прямых подсказок, как в дальнейшем развернутся события. С одной стороны, и название работы, и категорически-отвергающий жест свидетельствуют о напрасных надеждах юного птицелова. С другой, шитье на балюстраде, на которую опирается правой рукой сильно декольтированная девушка, наблюдающая за сценой собака дают основания предполагать, что она может сменить гнев на милость. На многих работах, приведенных выше, присутствует собака, но здесь ее поза и выражение морды наиболее соответствуют символу нецеломудрия, появившемуся в живописи еще в XV веке.

Собаки и в этой картине являются смысловым элементом композиции, решенной не в мифологическом, а эротическом ключе. Венера здесь менее всего похожа на богиню, она охвачена страстью, но, как написал Шекспир в своей одноименной поэме:

Она красней угля и жарче плит.

Он — лед, лишь на щеках сверкает стыд.

Адонис смущен такой пылкостью, открытыми грудью и ногами Венеры, он холоден и безучастен, что подтверждается брошенными на землю колчаном со стрелами и охотничьим рогом, отведенным в сторону копьем.

Собака и куропатки являются обозначением истинности происходящего на картине Питера Кодде «Возвращение охотников». Композиция разделена на две части, слева лицом к зрителю вокруг стола, на котором разложены драгоценности и безделушки, расположились три женщины. Они в дорогих шелковых платьях с богатыми кружевными воротниками и манжетами, одна играет на теорбе — басовой разновидности лютни — символе любви в самом широком смысле. Справа дама, стоящая к нам спиной, встречает визитеров, один из которых демонстративно потрясает тушкой куропатки — символом распутства и бесстыдства, а второй держит тушку зайца. По тому, как по-хозяйски он положил руку на плечо женщины, очевидно, что это завсегдатаи. Не меньше, чем куропатки, намек на эротику здесь подразумевает заяц, ведь «охота на зайца», как и «ловля птиц» выступали метафорой занятий любовью. Еще одна смысловая деталь — кровать, одна из занавесок которой частично откинута, что дает ключ к пониманию места действия, это не дом, а заведение, а женщина, лица которой мы не видим, его хозяйка.

Изысканна колористическая гамма картины, строящаяся на всех оттенках цветового перехода от жемчужно-серого к изумрудному и малахитовому.

В голландской живописи XVII века тема борделя, замаскированного под светскую вечеринку с музыкой и танцами, была весьма популярна, ведь это позволяло вуалировать сущность происходящего для богобоязненной публики. Особенно сложно отличить изображение светской вечеринки от предосудительных сцен в борделе в творчестве харлемца Питера Кодде [1, с. 310-311], главной темой его творчества стали интерьерные сцены с галантными развлечениями офицеров и дам.

Известно, что сам Питер Кодде, обладая взрывным темпераментом, был известным задирой и гулякой. Сохранились сведения о его кровопролитной потасовке со своим другом Корнелисом Дюсартом. Еще большая скандальная известность Кодде возросла после развода с женой, когда художник был обвинен в изнасиловании горничной.

Большое собрание изящных искусств ASG располагает работой круга Кодде, названной незамысловато «Галантная сцена». Это словно бы пересказ картины Кодде «Веселое общество с танцорами в масках» для пуритан или юношества. Произведение лишено всех элементов, присутствующих в работе Кодде, — кровати, пустых винных кубков, играющей на лютне дамы, стоящих на полу еще одной лютни и контрабаса, символизирующих мужское и женское начала и т.д. Тем самым мы в очередной раз убеждаемся, что эмблематика играла в творчестве голландцев XVII века главенствующую роль, ей обеспечивался и сюжет, и идейный замысел произведения.

Настоящим сокровищем коллекции голландской живописи БСИИ ASG является картина того самого Корнелиса Дюсарта «Чтение газеты».

Из птиц в картине — сова, сидящая на плече старика, — символ ночи, зла и греховности, что закрепляют остальные атрибуты темы — корзина с использованным бельем, сброшенные туфли, откупоренная бочка и т.д.

Корнелис Дюсарт (1660-1704) прожил недолгую жизнь, в юном возрасте получив в драке (возможно, с Кодде?) травму грудной клетки, от которой так и не смог оправиться. Родился он в многодетной семье органиста церкви Святого Бавона в Харлеме.

Дюсарта причисляют к самым одаренным ученикам ван Остаде, ценимого и как мастера сюжетов, и как талантливого живописца. Не известно, учился ли у кого-то Дюсарт до Остаде, но в 1679 году он уже был принят в гильдию Святого Луки в Харлеме, а это означает, что он уже завершил обучение [6, c. 111]. В 1692 году был избран деканом гильдии, что говорит о его авторитете.

После смерти Остаде Дюсарт унаследовал от своего учителя и его младшего брата Исаака множество этюдов и незаконченных картин, которые он завершил и, как показала опись оставленного им имущества (Корнелис так и не обзавелся семьей, только последний год, видимо, нуждаясь в уходе, прожил вместе с двумя тетками), не продал их.

Произведения Дюсарта часто сравнивают не только с работами его учителя Остаде, но и фламандца Адриана Броувера за их близкие к карикатуре острохарактерные народные типы [6], подобные тем, что он изобразил в картине из БСИИ. Помимо картин, рисунков и акварелей, Дюсарт также был плодовитым гравером, создав около пятнадцати офортов и более ста меццо-тинто.

Солидной коллекцией графики Корнелиса Дюсарта располагает Государственный Эрмитаж, а вот его живописных работ у нас в стране немного, как свидетельствует Госкаталог.РФ, их всего три: одна находится в ГМИИ им. А.С. Пушкина, две в региональных музеях — Нижегородском и Краснодарском.

Завершая экскурс в такую тонкую тему, как отношения полов, столь вариативно выраженную мастерами Золотого века голландской живописи, следует отметить их вкус. Все, о чем не принято говорить публично, выражено ими с помощью символов, намеков, аллюзий, когда происходящее, действительно, как с высоты птичьего полета, не наблюдается, а угадывается, давая зрителю возможность интерпретировать настоящее и прогнозировать дальнейшее, ориентируясь на свои представления, что и составляет цель настоящего искусства.

Светлана Бородина

Источник: С высоты птичьего полета: эротические мотивы в творчестве голландских живописцев XVII века

Источники:

Байгузина Е.Н. Загадки старых мастеров. Скрытый смысл танцевальных сцен в живописи фламандской и голландской школ XVII века // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.- 2012.- №27. –С. 295-319.

Голубков А.В. «Грешить» или «рыбачить»: истоки «изумления» во франко-фламандских эмблемах на любовную тематику (рубеж XVI–XVII вв.) // Новый филологический вестник.- 2020.- №4 (55).-С. 326-335.

Зюмтор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта: Пер. с фр. М.В. Глаголева. — М., 2001. — 389 с…

Качалин С.Е. Стрелки и доярки: эротическое остроумие в голландской и фламандской жанровой гравюре рубежа XVI-XVII вв. // Артикульт. — 2018. -№4 (32). — С. 71-90.

De Jongh E. Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks zeventiende-eeuwse genrevoorstellingen // De Jongh E. Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandseschilderkunst van de zeventiende eeuw.-Leiden, 1995.- p. 21-58.

Haag M. Zum Beginn der Porträtkarikatur im Barock: Erläuterung anhand von Werken der Künstler Annibale und Agostino Carracci, Giovanni Lorenzo Bernini, Romeyn de Hooghe und Cornelis Dusart/vorgelegt von Marlene Haag : дис. — Graz, 2013.- 266 с.