Осенью 2013 года Большое собрание изящных искусств ASG пополнилось полотном на сюжет мученичества святой Цецилии. Святая Цецилия, Кикилия или Чечилия Римская (200 — 230 годы) — дева-мученица, жившая в III веке. Родилась в благородной римской семье. Родители решили выдать дочь замуж за знатного язычника Валериана, однако Цецилии за короткий срок удалось привести жениха в христианство. Молодые люди всячески помогали беднякам, и их имущество быстро расходилось по Риму.

Префект Турций Алмахий решил воспрепятствовать деятельности молодых христиан, вызвал их на допрос и приказал принести жертвы языческим богам, на что получил отрицательный ответ. Алмахий принял решение о казни святых. Валериан и его брат Тибуртий были казнены раньше. По дороге на казнь братья убеждали воинов стать христианами, и их начальник Максим настолько уверовал, что пригласил их к себе домой, где был крещён вместе со всей семьей. На следующий день после казни святой Максим всенародно исповедал себя христианином, за что был насмерть забит плетьми. Цецилию же три дня морили жаром и дымом в накаленной бане, но безрезультатно. Тогда ее решили обезглавить. Палач ударил мечом святую, но лишь ранил её. Святая страдала ещё три дня в полном сознании, утверждая в вере окружающих.

На полотне из Большого собрания изящных искусств ASG изображено мученичество Цецилии. Умирающая святая лежит на земле со скрещенными на груди руками. Из ее раны на шее течёт кровь, которую вытирают две ухаживающие за ней девушки. Слева у изголовья Цецилии изображён святой Максим в воинских доспехах и с крыльями за спиной. В одной руке он держит копьё, а в другой — корону и пальмовую ветвь мученичества, которую уже готов разделить с Цецилией.

Картина из собрания ASG была атрибутирована французскими экспертами аукционного дома Artcurial как работа итальянской школы XVII века. Европейские художники достаточно редко обращались к теме мученичества святой Цецилии. Среди итальянских мастеров XVII века картины на данный сюжет писали Орацио Риминальди (1630-е годы, Палаццо Питти, Флоренция), Карло Сарачени (около 1610 года, Художественный музей, Лос-Анджелес) и Гвидо Рени (1601 — 1603, базилика Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим).

Свою композицию Рени создал в Риме в 1601 — 1603 годах по заказу кардинала Паоло Эмилио Сфондрати (1560 — 1618) для базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере. Работа располагалась в Банной часовне (итал. Cappella del Bagno), названной так, поскольку, согласно преданию, была построена на месте той бани, в которой Цецилию мучили жаром. Кроме данного произведения Гвидо Рени исполнил для базилики и сцену явления Цецилии и Валериану ангела. Данный сюжет можно также трактовать как их обручение.

Одновременно с Гвидо Рени в базилике Санта-Чечилия-ин-Трастевере работал ещё один итальянский художник — Франческо Ванни (1563 — 1610), который также исполнил сцену мученичества святой Цецилии для алтаря этой церкви.

Франческо Ванни воспитывался отчимом — сиенским художником Арканджело Салимбени (около 1536 — 1579). Вместе со своим сводным братом Вентурой Салимбени (1568 — 1613) они обучались живописи у отца. В 16 лет Франческо перебрался в Болонью, а затем в Рим. В 1579 — 1580 годах Ванни учился у Джованни де Векки (1536 — 1614). На раннем этапе на него, как и на многих других итальянских художников того времени, повлияло искусство Федерико Бароччи (1526/1535 — 1612) из Урбино. Франческо Ванни называют одним из последних художников, продолжавших в XVII веке работать в традициях сиенской школы.

В Риме Ванни работал совместно со своим братом, а также с Бартоломео Пассаротти (1529 — 1592) и Андреа Лилио (1555 — 1642). Папа Климент VIII поручил ему роспись алтаря собора Святого Петра, который позднее трансформировался в мозаику с изображением Симона Волхва и апостола Петра. За данную работу папа возвёл Ванни в кавалерское достоинство. В этот же период он создал несколько произведений для римских церквей: «Святой Михаил побеждает мятежных ангелов» для ризницы святого Григория, «Пьета» для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла и «Вознесение Девы Марии» для церкви святого Лаврентия

По возвращении в родную Сиену художник написал «Святого Раймунда, идущего по морю» для церкви доминиканцев. В 1586 — 1587 годах Ванни исполнил «Крещение Константина» для церкви святого Августина в Сиене. В часовне иль Рефугио хранится «Явление Христа святой Екатерине», а в церкви святого Януария — «Крещение». В 1588 году Ванни создал «Непорочное зачатие» в соборе Монтальчино, в 1589 году — «Благовещение» в церкви Санта-Мария деи Серви и «Распятие с Маттео Гуэрра» в церкви святого Георгия.

Франческо Ванни был и превосходным гравёром. Он изготовил четыре пластины, изображающие большую карту Сиены, с которых выполнил гравюры фламандский мастер Питер де Йоде Старший (1570 — 1634).

Сыновья Ванни — Микеланджело и Рафаэлло (1590 — 1657) были художниками. Среди учеников мастера сегодня наиболее известны Астольфо Петрацци (1583 — 1665) и Рутилио Манетти (около 1571 — 1639).

В 1601 году Гвидо Рени и Франческо Ванни пребывали в Риме. Рени проходил обучение у Аннибале Карраччи (1560 — 1609), а Ванни, хотя и не учился у прославленного мастера, подражал ему. По инициативе кардинала Сфондрати, стремящегося возродить культ первых христиан-мучеников, мощи святой Цецилии были перенесены в церковь Санта-Чечилия-ин-Трастевере, по легенде построенную на месте дома святой и её мужа Валериана. Церковь превратилась в место паломничества, а для её оформления были приглашены лучшие художники — фламандец Пауль Бриль (1556 — 1626), Никколо Чирчиньяни (1517/1524 — после 1596), Джованни Бальоне (1566 — 1643), Гвидо Рени и Франческо Ванни. Двое последних, безусловно, конкурировали между собой. Для изображения святой Цецилии Рени избрал момент казни, когда палач уже заносит меч над телом святой. Цецилия в дорогом платье стоит на коленях, разведя руки в стороны. Её взгляд обращён на небо, где парят ангелы. Один из них уже несёт венец из цветов, который уготован мученице.

Ванни, напротив, изобразил Цецилию уже после нанесения палачом удара. В муках она лежит на смертном одре. Выразительна поза святой. В данном случае художник вдохновился мраморным изваянием святой Цецилии Стефано Мадерно (около 1570 — 1636). Работа была изготовлена скульптором в 1599 — 1600 годах и установлена перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере. В 1599 году в катакомбах святого Каллиста, где по преданию святая была погребена, найдено захоронение Цецилии. Гробницу открыли, скульптору Стефано Мадерно было разрешено осмотреть не тронутое тлением тело. Именно после этого он создал знаменитую мраморную фигуру. В 2001 году была произведена реставрация скульптуры, после которой стало возможным вновь увидеть лицо святой. Помимо Ванни позу скульптурного изваяния Цецилии повторил и Никола Пуссен в работе «Франциска Римская объявляет об окончании эпидемии чумы в Риме» (Музей Лувра, Париж).

В целом, Франческо Ванни повторил положение корпуса тела и ног святой в том виде, в каком их исполнил Мадерно. Художник изменил позицию рук и поворот головы святой. Чтобы увидеть лицо Цецилии к скульптуре необходимо подойти с другой стороны. У Ванни лицо святой обращено к зрителям. На лбу у Цецилии рана. Она приоткрыла рот, и её передние зубы обнажились. Из раны на шее брызжет кровь, стекая по ложу. Данный образ является полной противоположностью тому, что создал Гвидо Рени в этой же базилике. Святая Цецилия в его трактовке — это воплощение идеала женской красоты. Черты её лица гармоничны, они выражают спокойствие и покорность судьбе. Цецилия демонстрирует холёные руки с раскрытыми ладонями. Белизна её кожи подчёркнута золотым цветом платья. У святой нет страха перед своей участью. Благодаря красоте Цецилии и её умиротворённости зрителям сложно себе представить, что через мгновение меч палача опустится и тело будет изуродовано.

Образ Цецилии Франческо Ванни противоположен тому, что создал Рени. В его интерпретации святая также прекрасна, но уже искалечена. Художник не боится показать красивую молодую женщину, впоследствии христианскую мученицу, в неприглядном виде. Здесь художник выступает реалистом и последователем традиций Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 — 1610), который стал одним из первых в европейском изобразительном искусстве, кто перестал идеализировать сцены мученичества, истолковывая их в эпичном ключе. Караваджо показал, что казни святых, как и простых людей, это всегда кровь, грязь, боль, искажённые лица и тела.

Изображая раненную Цецилию, Ванни сознательно шёл на определенный риск, ведь работа была помещена в алтарь на обозрение многочисленных прихожан. Однако публика и священнослужители не оценили смелости живописца. Им куда ближе оказалось традиционное прочтение образа Гвидо Рени. В результате композиция Ванни была перенесена в Бенедиктинский монастырь святой Цецилии, а полотно Рени осталось в церкви.

Таким образом, в негласном поединке победу одержал Гвидо Рени. В Италии XVII столетия мало кто мог соперничать с ним. После своего поражения Ванни повторил композицию на данный сюжет ещё раз, но изменил в ней детали — убрал рану на лбу Цецилии и уменьшил количество крови, льющейся из её шеи. Эта авторская реплика ныне хранится в Большом собрании изящных искусств ASG.

Отказавшись от написания физиологических подробностей мученичества святой, Ванни несомненно ослабил степень эмоционального воздействия образа на зрителей. Сделал он это в угоду публике, ждущей в большей степени от искусства красоты формы. Но вместе с тем, сам факт того, что Ванни повторил свою алтарную работу в виде станковой живописи, говорит о её востребованности. Ванни неоднократно писал святую Цецилию. В Национальной галерее Шотландии (Эдинбург) находится работа Ванни «Мадонна с Младенцем, святой Цецилией и Екатериной Сиенской» начала XVII века. Цецилия представлена в левой части в образе покровительницы музыки с орган-портативом. В Национальном музее Прадо (Мадрид) есть картина художника «Мадонна с Младенцем, святой Цецилией и Агнессой». Святая изображена здесь также в левой части с орган-портативом в руках. Представление о том, что Цецилия является покровительницей музыки, было основано на цитате из её жития, или, иначе, — «Страстей»: «Когда Цецилию вели в дом ее суженого в день их свадьбы под звуки музыкальных инструментов (“cantantibus organis”), в сердце своем обращалась она лишь к Богу, моля его сохранить ее душу и тело незапятнанными» [1, с. 611]. По-латыни organum означает любой инструмент — музыкальный и всякий другой. Однако в XVI — начале XVII веков художники отождествляли его с современным им органом, часто типа портатива (то есть переносного), и так он сделался её атрибутом.

Для данной картины из Национального музея Прадо и работы из собрания ASG Ванни позировала (в профиль) одна и та же натурщица: на полотне из Прадо она изображена слева в образе Цецилии, в композиции из собрания ASG — справа в виде одной из благочестивых дев, ухаживающих за святой. Эту же модель он изобразил и на картине «Мистическое обручение святой Екатерины Сиенской» из Галереи Боргезе (Рим). Тут, как и на картине собрания ASG, она представлена справа.

Кроме этого, Ванни исполнил серию из девяти рисунков со сценами из жизни святой Цецилии и Валериана. Рисунки эти были выгравированы Корнелисом Галле Старшим (1576 — 1650) в 1601 году. Все девять композиций он объединил в одну, заключив каждую сцену в картуш с сопроводительным текстом, объясняющим содержание сюжета. В центре изображена скульптура святой Цецилии Стефано Мадерно, а в нижней части — эмблема Кодекса канонического права Католической Церкви. Гравюра впервые была опубликована Дионисио де Кавальери. После его смерти в 1602 году вдова художника продала пластины Андреа Ваккари, чья мастерская и магазин находились недалеко от базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере. Сегодня одна из гравюр хранится в Британском музее (Лондон).

Ещё одна знаменитая гравюра с произведения Ванни на сюжет мученичества Цецилии была изготовлена Иеронимом Вириксом (1553 — 1619). Здесь святая изображена в той же позе, что и в работах из Большого собрания изящных искусств ASG и Бенедиктинского монастыря святой Цецилии в Риме. За ней также ухаживают две девушки. Однако некоторые персонажи изменены: в верхней части здесь представлен Иисус Христос в небе с разведёнными руками, а слева, вместо святого Максима, ангел с короной и пальмовой ветвью. Гравюра находится в Метрополитен-музее (Нью-Йорк).

Нам не известно, с какой именно работы Ванни была выполнена данная гравюра — рисунка или живописного произведения. Возможно, она не сохранилась. 9 декабря 2005 года на аукционных торгах проиходила картина «Смерть святой Цецилии», написанная на небольшой медной доске (24×21 см). В целом мы видим на ней то же изображение, что и на гравюре Вирикса, однако гравюра была снята не с данной композиции. Во-первых, она не «зеркалит» это живописное произведение. Во-вторых, уровень исполнения гравюры намного выше аукционной работы, авторство которой Франческо Ванни на торгах проходило с оговоркой «приписывается» (анг. «аttributed»). Подобная формулировка используется в том случае, если мнения экспертов разделились, и нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть версии о принадлежности картины кисти именно этого мастера.

Сегодня работы Франческо Ванни на аукционах встречаются довольно редко. Часто возникают спорные вопросы относительно определения авторства этих произведений. Многие атрибутируются его мастерской и последователями. Подчас работы одинакового живописного уровня атрибутируюся в одном случае школой художника, в другой им самим. Кроме Большого собрания изящных искусства ASG работами Ванни не обладает более ни один российский музей. На сайте «Artnet», анонсирующим продажи произведений искусства на европейских аукционах, представлена 191 работа художника. Первая продажа датируется 1 декабря 1988 года. Это был небольшой офорт с изображением «Святой Екатерины, принимающей стигматы» [3]. Последним проданным произведением Ванни стала гравюра 1595 года «Святой Франциск, утешаемый ангелом-музыкантом» (продажа от 16 ноября 2021 года) [4].

Как мы уже говорили выше, Ванни был одним из ярких представителей сиенской школы. Для каждой школы Италии характерны свои особые живописные черты. Например, произведения художников флорентийской школы отличаются наибольшей «осязательной ценностью» формы. В их картинах объёмы как бы выступают из плоскости, а живопись выглядит слегка подкрашенным рисунком с мощной светотеневой «лепкой» формы. Венецианцы, напротив, склонны к живописности, ведущей к некоторой уплощённости фигур, размытости контуров, что восполняется стихией цвета. Произведения художников сиенской школы отличаются жёсткой графичностью, присутствующией по многих произведениях Ванни. Эта черта с особой очевидностью проступила в работе живописца «Канонизация святой Екатерины Сиенской» 1600 года (трапезная базилики Каса делла Санта, Сиена). Здесь художник уделяет особое внимание лаконичной выразительности линии и светотени. Именно линия в данном случае рождает структуру произведения. Колорит же, при всей его яркости и полихромности, остаётся суховатым. Ему не хватает глубины и разнообразия палитры оттенков.

Так, на картинах с мученичеством святой Цецилии из Большого собрания изящных искусств ASG и Бенедиктинского монастыря в Риме линии отведена ведущая роль. Ванни тщательно очерчивает линией контуры фигур четырёх персонажей произведения, тем самым акцентируя их масштабность. Линии складок одежд создают ритмику произведений. Важно подчеркнуть, что Ванни никогда не доходил до скрупулёзности в проработке складок одежд героев его произведений. В данном случае это дало возможность подачи фигур персонажей крупными объёмами. Благодаря этому облегчилась и работа над светотенью и цветовыми нюансировками. В частности, на ухаживающей за Цецилией девушке в правой части надета красная юбка. Она согнула колени, объём которых передан одной единственной линией, воспроизводящей их абрис, а также двумя складками на юбке, создающими легкие тени на локально красном цвете. В обоих случаях это колено трактовано одинаково.

В картине из Большого собрания изящных искусств ASG Ванни несколько изменил оттенки используемых им цветов. Здесь они кажутся менее интенсивными. Однако судить об их насыщенности можно лишь после проведения реставрационных работ, т.к. загрязнения лакового и красочного слоёв сильно искажают представление о колорите полотна. Золотом горит платье Цецилии на картине из Бенедектинского монастыря, но его складки у пояса проработаны куда менее щепетильно, чем на картине из собрания ASG, где оттенок платья ближе к горчичному. Этому есть объяснение. Картина Ванни из монастыря писалась для алтаря, а значит воспринималась зрителями на неблизком расстоянии. В связи с этим отпадала необходимость подробной проработки деталей, которые на отдалении оставались в большинстве случаев незамеченными. А вот цветовая яркость алтарной композиции была принипиальна, дабы бросаться в глаза и привлекать к себе внимание прихожан в какой бы части храма они ни находились. Картина из собрания ASG — станковая. Зритель имеет возможность воспринимать её с близкого расстояния, с интересом изучить все детали, проследить линии заломов на платье Цецилии. Краски здесь не должны «бить в глаза», напротив, стоя непосредственно перед произведением мы получаем шанс оценить тонкость и благородство деликатных оттенков.

Что касается фигуры святого Максима, то в произведении из монастыря, от неё исходит свет, который несколько размывает очертания его лица и одежд. Этот свет не позволяет разглядеть, что изображено за его спиной. В картине из Большого собрания изящных искусств ASG этого света нет, благодаря чему хорошо виден не только сам персонаж, но и фрагмент архитектурной постройки у него за спиной в виде кирпичной кладки. Верхняя часть полотна из собрания ASG значительно шире монастырского. Высока вероятность того, что оно было срезано по верхней кромке. Писалась картина для алтаря Базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере, а затем была перенесена в другой алтарь, обладающий иными размерами и устройством, в соответствии с которыми и была отформатирована. В пользу этой версии говорит и то, что в ней мы не видим шлема с плюмажем святого Максима. Тёмное беспредметное пространство над головами персонажей на картине из собрания ASG уравновешивает композицию, наполняет её воздухом. Здесь нет ощущения «скомканности» пространства или скованности героев, получившегося в результате смены формата на полукружие в картине Ванни из монастыря.

Анализ физиологических особенностей персонажей на двух полотнах Франческо Ванни свидетельствует о том, что написаны они одной рукой. Наиболее примечательно положение рук Цецилии — она скрестила их, прижав к груди. На картине из Большого собрания изящных искусств ASG на месте рук святой сейчас присутствует прорыв холста, который, однако, не мешает сравнить пальцы её правой руки, с теми, что представлены на работе из монастыря. Расположение пальцев и строение тыльной стороны ладони, на которой проступают головки фаланг костей, полностью совпадают. Средний, безымянный палец и мизинец разведены в стороны. И тот, и другой мизинец характерно отогнуты в сторону, а все пальцы имеют утолщение проксимальных фаланг.

Такая же постановка и строение руки встречается у Ванни в работе «Коронация Девы Марии» (Национальная пинакотека, Сиена). Богоматерь также прижала руку к груди.

Девушка в правой части, ухаживающая за Цецилией, держит в руках стеклянную чашу, вода в которой окрасилась кровью. У чуть согнутого большого пальца её левой руки одинаково выступает крупная кость. В правой руке она сжимает белую ткань, которой отирает рану на шее святой. Ткань скомкана таким образом, что она визуально увеличивает кисть руки, причём увеличена она на картинах в одинаковом соотношении к телу героини и расстоянию от её головы до руки. Этот факт при доказательной атрибуции крайне важен, поскольку даёт возможность опираться не только на то, что близок анатомический рисунок пальцев и драпровок, но и масштабирование объектов. Здесь тождество размеров проявляется не просто по принципу «больше-меньше», а в совершенном попаданием в величину кистей и интервалов между объектами изображения. Такие вещи невозможно скопировать другому живописцу, как не может это быть и простым совпадением. Имеено в этой детали проступает авторский почерк Ванни.

Эта же героиня обладает одинаково пухлой, слегка вздёрнутой верхней губой. У другого женского персанажа, изображённого в центре композиций, между бровей залегли две глубокие скробные морщины.

У всех трёх героев, скорбящих над телом Цецилии, опущены веки. Большие, тяжелые, с печальными тенями они часто скрывают глаза персонажей полотен Ванни. Аналогичным образом они опущены у убитой горем Богоматери в сцене «Бичевания Христа» (Музей истории искусств, Вена), у лишённой глаз Луции с Христом и Девой Марией (Частная коллекция), у Мадонны в «Непорочном зачатии» (1588 год, собор Монтальчино, Сиена), у обнимающей распятие Екатерины Сиенской (воспроизведена на сайте испанской общины доминиканцев), у юной Девы Марии со Святым семейством (Музей изобразительных искусств, Будапешт) и т.д.

Для того, чтобы подробно проанализировать колорит произведения Франческо Ванни из Большого собрания изящных искусств ASG, необходимо осуществить его реставрационные работы. Исследование картины в ультрафиолетовых лучах позволило установить, что прежние реставрационные вмешательства, осуществлённые до того, как картина попала в собрание ASG, были минимальны. Лица и руки персонажей нетронуты. Производил реставрационные работы непрофессионал, т.к. нигде нет попадания в тон нюансировок. После осуществления реставрационных работ данное полотно займёт место в музейной экспозиции, поскольку является одним из лучших в коллекции итальянского искусства XVII века Большого собрания изящных искуств ASG.

Алина Булгакова

Источник: «Последний аккорд сиенской школы»: атрибуция полотна Франческо Ванни «Мученичество Святой Цецилии»