Фландрия и Италия — фавориты весеннего аукциона старых мастеров в Мюнхене

31 марта 2022 года аукционный дом Хампель провел масштабные торги произведениями старых мастеров. Всего было выставлено 257 лотов, в числе которых картины представителей практически всех крупнейших итальянских и фламандских школ: Пурбуса, Рени, Дольчи, Яна Брейгеля Старшего и Питера Брейгеля Младшего и др. По обыкновению, «Мир искусств» рассказывает о художниках, произведения которых имеются и в Большом собрании изящных искусств ASG. Сегодня это фламандцы Ромбоутс, Эйкенс, Фейт и Утрехт и итальянцы Креспи и Джордано

Выставленная на торги картина Теодора Ромбоутса «Игроки в карты» — один из самых дорогих на сегодняшний день лотов художника в данном аукционном доме.

Как и многие работы Ромбоутса, картина выполнена в крупном формате. Два игрока в карты сидят напротив друг друга за столом в затемненной комнате, в конце стола справа расположились старая хозяйка и молодой человек с бокалом вина и нехитрой закуской. На противоположном краю стола седовласый старик, вытянув шею, заглядывает в карты своего соседа. Персонажи освещены слева от источника, который не виден.

Караваджистская светотеневая живопись делает фигуры пластичными, практически скульптурными. Главный герой, мужчина в дворянском костюме ландскнехта, широкополой шляпе с красным пером и шпагой в кожаных ножнах, сидит один. Он держит карты в левой руке и собирается вытянуть козырную карту, но медлит. Сюжет оставляет открытыми несколько возможных интерпретаций происходящего. Однако самое вероятное, что старая хозяйка увещевает молодого человека не вступать в игру, на что он, по всей видимости, сообщник шулера, отвечает лишь лукавой улыбкой.

Не только сама сцена с ее красочно одетыми поясными фигурами, но и богатые контрасты живописного стиля характерны для караваджистской манеры, крупнейшим фламандским представителем которой был Теодор Ромбоутс.

Он учился у Авраама Янссенса и, возможно, у Николя Ренье в Антверпене, прежде чем в 1616 году отправиться в Рим, чтобы задержаться в Италии почти на десять лет. Во время пребывания во Флоренции Ромбоутс работал на Козимо II Медичи и близко познакомился с Бартоломео Манфреди (1582-1622), французом Валентином де Булонем (1591-1632) и утрехтскими художниками Хендриком тер Брюггеном, Герритом ван Хонтхорстом и Дирком ван Бабюреном (ок. 1592–1624), с которыми жил под одной крышей. Во втором десятилетии XVII века караваджисты вызывали большой резонанс в Риме.

Помимо нескольких религиозных и аллегорических произведений, Ромбоутс написал множество масштабных жанровых картин, героями которых являются музыканты, игроки в карты и триктрак, курильщики и зубодеры. Универсальность творчества обеспечила Ромбоутсу первенство среди фламандских караваджистов. Влияние Караваджо на Ромбоутса ощущалось наиболее сильно в первые годы после его возвращения из Италии; позже, после вступления в гильдию Святого Луки в Антверпене (1625), его стиль постепенно становился более элегантным. Вдохновленный Рубенсом (1577-1640) и Антонисом ван Дейком (1599-1641) и ориентируясь на вкусы фламандских заказчиков, он переходит к более бледной палитре и спокойному рассеянному освещению.

Яркие цвета и сильная светотень в картине, выставленной на аукционе Хампель, указывают на то, что она была написана до этой стилистической метаморфозы, вероятно, около 1630 года. Ромбоутсу тогда было около 33 лет.

От Караваджо Ромбоутс перенял художественные приемы, сложную светотеневую моделировку, подчас используя прямые цитаты его произведений в своих сюжетах. Примером этого служит его картина «Зубодер», где имеются прямые аналогии в композиционном построении, позах и жестах персонажей с одноименным произведением Караваджо, хотя в ней отсутствуют нарочитая натуралистичность и сарказм. В этой жанровой сценке каждый из присутствующих в свойственной ему манере наблюдает за страданиями пациента, кто-то с сочувствием или ужасом, иные с любопытством, представляя свои муки, если окажутся на его месте. Лишь один главный персонаж чувствует себя спокойно и уверенно. Левой рукой зубодер крепко держит предплечье страдальца, правой осталось сделать лишь одно движение — и все будет кончено. В отличие от произведения Караваджо картина Ромбоутса более светлая и красочная по цветовой гамме.

В Большом собрании изящных искусств ASG имеется полотно, созданное художником из окружения Теодора Ромбоутса. По мнению искусствоведов Международного института антиквариата, автора этого произведения, в отличие от Ромбоутса — приверженца италиянизирующего направления в плане колористического решения и яркости освещения — скорее можно отнести к последователям рубенсовской школы. На это указывает более мягкий холодный колорит с обилием серебристых тонов, присущий фламандской живописной традиции этого времени, у истоков которой стоял Рубенс.

Ромбоутсу часто ставят в вину, что сюжеты и композиции своих картин он воспринимал как повод поэкспериментировать с палитрой цветов и показать свои технические навыки. В результате использования дешевых пигментов многие его работы со временем потускнели, в особенности пострадали синие цвета.

Обычным для работ Ромбоутса является расширенный горизонтальный формат, в котором центральные фигуры с запоминающимися физиономическими типами выписаны с подробной мелодраматической характеристикой, что нередко идет в ущерб композиции в целом. В отличие от глубоких пастозных красок итальянцев или тональной теплоты Хонтхорста (которая впоследствии становилась сухой и тусклой), Ромбоутс с его гладкой сочной манерой письма и яркой веселостью красок является настоящим фламандцем.

Также один из самых высоких эстимейтов, в сравнении со средней стоимостью его лотов, назначен за пару натюрмортов-гирлянд Франса Эйкенса.

В центре первой картины в гризайльной живописи изображено рождение Христа: Мария держит на руках младенца Иисуса, позади нее справа стоит Иосиф, позади виднеется рогатая голова быка. В середине второй картины рождение младенца Иисуса воспроизведено практически в миниатюре: Мария в синем одеянии держит на коленях обнаженного младенца Иисуса с нимбом вокруг головы, а Иосиф стоит справа от нее. Слева собрались пастухи, чтобы поклониться Младенцу, с благоговейным вниманием взирая на новорождённого. Обе группы фигур изображены в скульптурной раме наподобие эдикулы, каждая из которых украшена крылатыми ангелами на верхнем левом и правом краях. Изображение установлено на каменном основании на темном, почти черном фоне.

На первой картине раму окружают ярко-желтые румяные и бархатистые на вид персики, светлые и темные гроздья винограда, различные злаки, фундук, мушмула и, в нижней части, веточки с вишней, клубникой, кукурузой и дыня. На второй картине каменное обрамление дополнительно украшено букетом цветов в верхней части, а также несколькими ветками с фруктами и ягодами, в том числе малиной и ежевикой, а также снова гроздьями винограда, персиков, кукурузы в початках, мушмулой, а на пьедестале мы видим нарезанную дыню, лимон и гранат, а также красновато-коричневые сливы и темно-красные вишни. Сильные световые контрасты особенно ярко передают натуралистичнось красочных плодов и цветов.

Франс Эйкенс (1601-1693), фламандский художник, учился у своего дяди Осиаса Берта I, с которым он работал между 1613 и 1630 годами. Специализировался на натюрмортах во всех поджанрах, его работы хорошо известны благодаря тому, что он имел привычку их подписывать. Цветочные гирлянды Эйкенса демонстрируют влияние Даниэля Сегерса. В работах он обычно выполнял цветочную часть, оставляя центральный мотив другим художникам. Эйкенс мастерски перенимал приемы свои современников, так в его работах можно встретить мотивы не только Сегерса, но и Яна Филипа ван Тилена, в то время как фарфоровые вазы для фруктов выполнены в стиле его учителя Осиаса Берта или Якоба Халсдонка.

Крупные работы сопоставимы с работами Франса Снейдерса, и в целом все его картины имеют замечательное концептуальное родство с живописью Виллена Класа Хеды и голландских мастеров. Эйкенс был очень популярен среди коллекционеров и в конечном итоге стал художником эрцгерцога Леопольда. Он был высоко ценим коллегами, о чем свидетельствует тот факт, что Рубенсу принадлежало до шести его натюрмортов. Его работы также были приобретены герцогиней Лотарингии, купившей их у купцов Фушудта. Примерно в 1640-х годах он был учителем своей племянницы Катарины Эйкенс и других художников, таких как Гилиан Дандой и Генри де Клейн, продолживших его декоративный стиль. Две его работы хранятся в музее Прадо. В натюрмортах-кладовых усматривается серьезное техническое и колористическое сходство с работами Яна Фейта.

В Большом собрании изящных искусств ASG имеется очень выразительная работа Франса Эйкенса «Дева Мария с младенцем», выполненная на дереве, что еще больше, чем сюжет, роднит ее с иконой. В центре композиции на глухом черном фоне Дева Мария держит на руках младенца Христа, а ангел надевает ему венок на голову. В венке просматриваются розы, прямо ассоциирующиеся с будущим — терновым — венцом. Нижняя половина гирлянды составлена из спелых прекрасных плодов, на которых ни пятнышка, ни червоточины — безусловная, плодотворная и щедрая любовь Всевышнего. Верхняя часть образована бутонами цветов с преобладанием красного и белого цветов, значение которого зрителям было понятно. Среди цветов мы видим несколько бутонов нарцисса, один — самый крупный — рядом с прекрасной розой, но это — не символ самовлюбленности, которой здесь лишены все персонажи, у фламандцев нарцисс являлся символом Богоматери.

Работы Джованни Батисты Креспи по прозвищу Иль Серано не так часто встречаются на аукционах Хампель. При этом эксперт дома Хампель Паоло Ваноли считает, что картину можно отнести к наследию Джованни Баттиста Креспи и его мастерской; он не исключает возможность, что это плод сотрудничества Креспи с Мельхиорре Герардини (1607-1675).

Джованни Баттиста Креспи (ок. 1567/69 — ок. 1632), один из главных ломбардских художников XVII века, чьи работы играют важную роль в развитии ломбардского реализма.

Почти квадратное изображение, основанное на апокрифических сюжетах, манерой изображения восходит к Рафаэлю (Пинакотека Брера) и Перуджино. Данный нетипичный формат развился из вертикального формата с закругленным верхом (картина Герардини в Милане также соответствует этому формату). В центре изображен священник, соединяющий руки стоящих по бокам от него Марии и Иосифа, которого можно узнать по его расцветшему посоху. Слева от Марии находится пожилая женщина, которую, вероятно, можно идентифицировать как святую Анну. Кроме того, можно увидеть еще трех человек, один с позолоченной посудой.

Будучи сыном художника, Джованни Баттиста Креспи возглавлял мастерскую, в которой работали несколько членов его семьи, брат Ортензио (ок. 1578–ок. 1631) и сестра Джулия.

В 1586 году Креспи отправился в Рим, где оставался до 1595 года. Находясь в Риме, он подружился с миланским кардиналом Федерико Борромео, который стал его покровителем. Вместе они вернулись в Милан, тогда ставший центром возрождения искусства благодаря усилиям дяди кардинала архиепископа Шарля Борромео. Креспи сформировал стиль, который был маньеристским в использовании цвета — с акцентом на бледных серебристых тонах — и в мистической томности его фигур. В то же время его персонажи обладают выходящей за рамки маньеризма основательностью и непосредственностью, и они изображаются как неидеализированные типы с реалистической детализацией. Для всех произведений Креспи характерна напряженная, часто страдальческая одухотворенность. Он выполнил несколько важных церковных заказов, в том числе серию картин о жизни св. Карла Борромео для Миланского собора, завершенную в 1610 году, «Крещение св. Августина» для Сан-Марко в Милане (1618 г.) и «Мессу Святого Григория» для базилики Сан-Витторе в Варезе (1615–1617), которые своей смелой нестандартной композицией напоминают Тинторетто.

Картина Креспи «Дева Мария с Младенцем, Франциском Ассизским, Святым Бонавентурой и Антонием Падуанским» — одно из самых больших полотен Большого собрания изящных искусств ASG, художник запечатлел момент, когда Дева Мария передает младенца Иисуса Святому Франциску Ассизскому.

В собрание картина поступила в плачевном состоянии: из–за продолжительного неправильного хранения она имела множественные повреждения и осыпи. Кроме того, ее поверхность была покрыта слоем воска, что значительно исказило колорит.

Согласно заключению французских экспертов аукционного дома «Delorme&Collin», работа написана художником ломбардской школы XVII века. Для того, чтобы уточнить данную атрибуцию и установить автора картины, искусствоведом института Алиной Булгаковой было изучено большое количество научного материала по итальянской живописи эпохи Барокко. Поскольку сюжет передачи Младенца Девой Марией какому-либо святому в этот период является довольно распространенным, при поиске аналогов определяющим стал не он, а весьма характерная внешность трех мужских персонажей, изображенных на полотне из собрания ASG. Их всех объединяет высокий рост, фактурность, землистый цвет кожи, изящные руки с длинными пальцами, крупные уши и носы, рисунок волос на висках и щетина.

Аналогичный типаж внешности присутствует на картинах Джованни Баттиста Креспи (1573-1632), который в 1620-е годы написал Святого Франциска Ассизского с одного и того же натурщика в работе «Мадонна с Младенцем и Франциском Ассизским», проходившей 22 сентября 2016 года на аукционе «Desa Unicum Warsaw», а также на полотне из собрания ASG.

Как уже было сказано, Креспи создавал монументальные композиции не только для столичных, но и для многочисленных провинциальных храмов и монастырей Ломбардии. Как раз для одного из этих монастырей, принадлежащего ордену францисканцев, и было написано произведение из собрания ASG. Столь крупная по формату работа могла находиться лишь в монастырских интерьерах с их высокими стенами и сводами. К тому же оплатить такое масштабное произведение мог лишь крупный религиозный орден, коим является орден францисканцев.

Помимо патрона этого ордена (Франциска Ассизского) в нижней части картины изображены еще два персонажа, облаченные в коричневые одежды францисканцев. Эксперты трактуют их как донаторов, т.е. заказчиков данного произведения. Однако если разобраться в иконографии и атрибутике, сопровождающей эти изображения, можно установить, что здесь представлены не донаторы, а два знаменитых францисканца — Святой Бонавентура и Антоний Падуанский.

Работы Яна Фейта на аукционах Хампель проходят регулярно и в различных ценовых категориях.

Ученик Франса Снейдерса, Ян Фейт знаменит своими охотничьими сценами и натюрмортами. На крупноформатной картине изображена сцена охоты на кабана, который пока еще вполне успешно отбивается от целой своры псов. Подобная композиция является традиционной и встречается в картинах Яна Фейта, Питера Боэля (1622-1674) и Франса Снейдерса (1579-1657). Эксперты аукционного дома допускают также, что картина могла быть создана кругом художника.

Ян Фейт, родившийся в Антверпене в 1611 году, является одним из самых значительных художников-натюрмортов XVII века. Он проходил обучение с 1620 по 1621 год в мастерской Ганса ван де Берха, а затем учился у великого анималиста и натюрмортиста Франса Снейдерса. Фейт впервые зарегистрирован в гильдии Святого Луки в Антверпене как независимый мастер в 1629 году, хотя он продолжал работать в мастерской Снейдерса до 1631 года. В этот момент Фейт совершил серию поездок, сначала, с 1633 по 1634 год, в Париж, а затем в Италию. В Риме он вступил в общество фламандских художников, живущих в городе, где получил прозвище Гудвинк (Щегол). Считается, что он посетил Неаполь, Флоренцию и Геную, а также побывал в Испании и Лондоне. Фейт вернулся в Антверпен в 1641 году, где оставался до конца своей жизни, за исключением короткого путешествия по северным провинциям. Он часто упоминается в судебных документах Антверпена из–за многочисленных споров и судебных дел с другими художниками и членами его собственной семьи, в которых он участвовал по финансовым причинам. В 1640 году художник регистрируется в гильдии римлян в Антверпене, куда допускались только художники, посетившие Рим. Он был избран его деканом в 1652 году.

Фейт был очень плодовитым художником, и считается, что он создал около 280 картин, многие из которых подписаны и датированы. Большинство его композиций представляют собой натюрморты с мотивами охоты и дичи, но он также исполнял цветочные натюрморты и композиции с фруктами, сценами с животными, домашней птицей и сценами охоты. Он стал знаменитым художником еще при жизни, и его работы можно было найти в знаменитых коллекциях того времени. Из–за тяжелого характера у Фейта было только два зарегистрированных ученика: Иеронимус Пинкарт и Якоб ван Керкховен, хотя у него было множество последователей, включая Питера Боэля и Дэвида де Конинка. Время от времени он сотрудничал с другими живописцами, такими как Якоб Йорданс, Эразм Квеллинус, Томас Виллебортс Босхарт и Корнелис Шут. Работы Фейта оказали огромное влияние на художников-натюрмортов во Фландрии, Голландии и Италии.

Ян Фейт был большим мастером в передаче текстуры предметов и тонких деталей и, хотя и не превзошел в знании анатомии животных своего учителя Снейдерса, вполне способен соперничать с ним в передаче солнечного света, шкур животных и птичьих перьев. Так же, как и Снейдерс, Ян Фейт сотрудничал с Йордансом, когда его натюрморты требовали включения в композицию человеческих фигур.

Редкий аукцион старых мастеров проходит без работ Луки Джордано — Фа- Престо.

Картина с такой же композицией работы Луки Джордано хранится в церкви Пио-Монте-делла-Мизерикордия в Неаполе. Художник, наиболее известный своими фресками, был сыном торговца произведениями искусства из Апулии, который также посвятил себя живописи. Он получил свои первые уроки от отца, хотя обычно считается, что он был учеником Джузеппе Хосе де Рибера (1588/91-1652). Чрезвычайно обширное наследие Джордано показывает, что он овладел всеми стилистическими вариантами живописи своего времени. Диапазон сюжетов в его творчестве, во всех областях исторической живописи, религиозных и мифологических сцен, показывает влияние сначала караваджистов, а затем Пьетро да Кортона, Маттиа Прети, Рубенса, Паоло Веронезе, Тициано Вечеллио и Доменико Робусти Тинторетто.

При жизни Лука Джордано пользовался популярностью как в Италии, так и в Испании, которая однако практически утрачена после его смерти из–за двух предубеждений, существовавших до недавнего времени. Одно из них связывало его фантастическую работоспособность и скорость письма с идеей о том, что его работы были поверхностными, обвинение, которое постоянно выдвигали против него сторонники греко-римской эстетики. Второе проистекало из его поразительной способности подражать стилям других художников, из–за чего его считали простым копировщиком известных художников. Монография, впервые опубликованная Орестом Феррари и Джузеппе Скавизци в 1966 году, ознаменовала окончательную реабилитацию Джордано как оригинального мастера и признание его весьма плодотворного воображения и творческого потенциала. По словам его первых биографов, он научился своему ремеслу у художников из окружения Риберы, стилю которых он подражал в своих самых ранних работах. Во время поездки в Рим и Венецию он внимательно изучил Веронезе, чье влияние решительным образом сказалось на всем его творческом пути. По мере взросления на него также сильно повлияли такие художники, как Маттиа Прети, Рубенс, Бернини и, прежде всего, Пьетро да Кортона, у которых он черпал свои физические типы. К концу 1670-х он начал писать большие фрески (Монтекассино, 1677-1678, ныне разрушены; и Сан-Грегорио Армено, Неаполь, 1679). Начиная с 1682 года, Джордано расписал купол часовни Корсини в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции и, что более важно, купол галереи и библиотеки дворца Медичи-Рикарди в том же городе. В 1692 году его вызвали в Мадрид для росписи больших фресок в монастыре Эскориал, включая лестницу и своды базилики, где он работал между 1692 и 1694 годами. Первая из них была его лучшей работой, и она находилась под пристальным наблюдением самого короля Карла II. Она сочетает в себе исторические и аллегорические сцены с изображениями реальных лиц в весьма образной композиции, продемонстрировавшей испанцам его удивительное мастерство фресковой техники.

Прибытие Филиппа V в 1701 году и начало Войны за наследство положили конец королевским заказам, что привело к его окончательному возвращению в Неаполь в 1702 году. Оттуда он продолжал отправлять бесчисленные картины в Испанию. Он умер в Неаполе в 1705 году, оставив после себя огромное количество произведений и значительное состояние.

В Большом собрании изящных искусств ASG хранится ранний образец творчества Луки Джордано «Святой Антоний Великий», стилистически близкий манере Риберы. На картине Луки Джордано святой изображен бородатым старцем, совершающим молитву посреди пустыни. Как и Рибера, Джордано изобразил Антония с подчеркнуто грубыми чертами лица простолюдина, одетого в домотканую рясу, которая выглядит еще более натурально за счет крупнозернистого холста, на котором написана картина. Благодаря этому красочный слой неравномерно отражает свет, обеспечивая динамику лику святого, что соответствует его состоянию духовного подъема.

Завершает наш обзор произведение последователя еще одного антверпенца Адриана ван Утрехта.

Крупноформатная картина, которую можно разделить на два уровня: на фоне бежевой каменной стены на черном каменном столе размещены овощные припасы, где «солируют» яркие сочные кочаны и соцветия капусты всех сортов: савойской, красно- и белокочанной, несколько корнеплодов и большая, стоящая у самого края, миска с двумя луковицами. С потолка свисают несколько битых птиц и связка лука. В правой части картины, на более высоком освещенном деревянном постаменте ждут своей очереди различные сорта целой и разделанной рыбы, устрицы, креветки и большая щучья голова. Под этим пьедесталом находится еще одна плоская чаша, в которой можно увидеть артишоки, лук, спаржу и зелень. Связь между двумя уровнями задается большим окороком, лежащим по краю бежевого пьедестала на белой чисто холстинке. Качественная прорисовка с искусным освещением особенно точно передает текстуру всех припасов.

Адриан ван Утрехт (1599-1652) родился в Антверпене в семье Абеля ван Утрехта и Анны Гюйбрехт. В 1614 году он стал учеником Германа де Нейта, художника и торговца произведениями искусства, который владел обширной коллекцией произведений искусства. После завершения обучения ван Утрехт путешествовал по Франции, Германии и Италии, вернувшись в Антверпен в 1625 году вскоре после кончины своего отца. В этом же году художник зарегистрирован как мастер в местной гильдии Святого Луки.

Три года спустя на свадьбе своей сестры Катарины и художника Симона де Воса он встретил Констанцию ван Ниландт, 17-летнюю дочь художника и поэта Виллема ван Нийландта II. Она стала его женой, в браке родились 13 детей. Констанция была одаренной натурой, писала картины, помогая мужу, сочиняла стихи. Один из натюрмортов, подписанный Констанцией ван Утрехт и датируемый 1647 годом, является точной копией работы ее мужа.

Несмотря на жестокую конкуренцию в художественной среде Антверпена XVII века, ван Утрехт стал успешным художником, получавшим заказы от курфюрста Германии, короля Испании Филиппа IV и принца Оранского. Он мог позволить себе жить в просторном доме на улице Меир в Антверпене, самом престижном месте города. К 1640-м годам его достаток снизился из–за плохого состояния здоровья, а к концу жизни от былого богатства почти ничего не осталось.

Самую большую известность ван Утрехт получил как мастер натюрмортов в виде сцен в рыбных, мясных и овощных лавках, на кухнях, роскошно сервированных столов и кладовых и т.п. Нередко в них можно встретить людей или животных, что позволяет оживить картину неким повествованием. С большой долей наблюдательности и юмора ван Утрехт писал сцены на скотном дворе, чаще всего птичьем, включая в них кур, индеек, уток и павлинов, что можно видеть на картине из БСИИ ASG.

В манере ван Утрехта ощущается влияние его земляка великого анималиста Франса Снейдерса, однако он предпочитал не яркие, а теплые землистые тона, в особенности серо-зеленые. Под влиянием итальянских мастеров, особенно караваджистов, ван Утрехт до совершенства отточил технику передачи светотени, его соединение светлых и темных оттенков одного и того же цвета насыщает изображаемые предметы объемом.

Светлана Бородина

Источник: Фландрия и Италия — фавориты весеннего аукциона старых мастеров в Мюнхене