Kaljula L. Curating against a backdrop of war // A Shade Colder. 2022.

17 февраля 2022 года Художественный музей КУМУ в Таллинне получил из Музея Зиммерли в Нью-Джерси более сотни работ московской и балтийской школ концептуализма. Подходило к концу пятилетнее сотрудничество двух институций по организации выставки «Мыслящие картины. Концептуальное искусство Москвы и Балтийских стран». Работа над проектом началась в 2016 году, когда кураторки Ану Аллас, Лииса Кальюла и Джейн А. Шарп встретились в Нью-Джерси и приступили к совместному исследованию советского нонконформистского искусства из коллекции Нэнси и Нортона Доджей [1].

Однако 24 февраля, когда сотрудники КУМУ собрались проверить состояние экспонатов, Россия объявила о начале полномасштабного вторжения в Украину. Вместо монтажа между участниками команды музея разгорелись непростые дискуссии. Поскольку в то время сама мысль о диалоге Москвы и Балтии казалась неуместной, когда другая Восточно-Европейская страна подвергается бомбардировкам со стороны России, встал вопрос об отмене выставки. Стоит ли исключить из проекта российских художников и присоединиться к общеевропейскому бойкоту русской культуры? Что в таком контексте стоит за этой формулировкой, если в Советский Союз входило множество культур и народов, которые часто обобщенно назывались «русскими»? Ситуация казалась безвыходной, но кураторам были нужны ответы.

Кроме того, к началу 2022 года Восточная Европа уже ощущала последствия пандемии коронавируса, климатических изменений и экономической нестабильности. Поэтому, с одной стороны, у культурных институций уже имелся опыт кризисного менеджмента. Но, вместе с тем, ресурсы постепенно истощались, а нервное напряжение росло. Как составлять выставочный план и рассчитывать бюджет, если в сгущающемся тумане кризиса невозможно предвидеть, что случится через год, да что там — через месяц, или даже через неделю? Сколько продлится эта война? Повлечет ли за собой новые экономические потрясения? Затронет ли другие страны Восточной Европы? Может ли случиться так, что помимо изменений в выставочных планах и сокращений бюджета музеям придется эвакуировать целые коллекции или становиться бомбоубежищем? В таком духе шли дискуссии между руководством КУМУ и кураторским составом — для того, чтобы достичь консенсуса потребовалось время. Министерство культуры Эстонии предоставило музеям полную свободу в принятии решений в период кризиса, но и ответственность за них легла всецело на институции. Пока сотрудники музея опасались за безопасность экспонатов в случае инцидентов, кураторки настаивали на том, что нельзя исключать художников из проекта на их основании русских или славянских фамилий, поскольку выставка изначально стремилась избежать разделения неофициального искусства по национальному признаку.

В конце концов, консенсус был достигнут: было решено открыть выставку, но в знак солидарности одного постсоветского государства с другим оставить залы пустыми. Экспонаты планировалось устанавливать постепенно, учитывая развитие ситуации в Восточной Европе и надеясь, что война скоро закончится.

В апреле стали появляться первые сообщения о военных преступлениях. Жители Восточной Европы быстро и с ужасом осознали, что в Украине происходит геноцид, в то время как Западная Европа отказывалась верить своим глазам.

На тот момент залы оставались пустыми, и лишь тогда стало ясно, насколько тонкую работу проделали дизайнерки несколькими неделями ранее. Всего за две ночи Мари Курисмаа и Туули Авл спроектировали такое пространство, ​​в котором присутствовали все стандартные элементы музейной выставки: подставки, витрины, экспликации и этикетки, — но сами произведения искусства отсутствуют, оставаясь на стенах лишь призрачными серыми тенями. В некотором смысле дизайн был вдохновлен историей концептуализма, где классические арт-объекты исчезают, а на их место приходит критический дискурс, задающийся вопросами об институциональном позиционировании искусства. С другой стороны, постапокалиптичное серое пространство напоминало черно-белые фотографии из европейских музеев во время Второй Мировой войны — опустевшего Лувра или Эрмитажа, где от шедевров живописи, некогда наполнявших пространство, остались лишь пустые рамы. Или бесчисленные музеи Восточной Европы, которые во время войны под бомбардировками превратились в пыль; среди них был и предшественник Эстонского художественного музея, уничтоженный в 1944 году под ударами советской авиации. Подобная иммерсивная обстановка, по замыслу кураторок, нашла бы отклик не только у постоянных посетителей КУМУ, но и у десятков тысяч украинских беженцев, оказавшихся в Эстонии в первые месяцы войны — для них было организовано бесплатное посещение музея.

За те мрачные недели, пока залы пустовали и об отсутствующих картинах напоминали лишь серые тени, бессознательно ожили несколько других музейных традиций военного времени. Например, во время кураторских экскурсий приходилось рассказывать зрителям о работах, которые было нельзя непосредственно увидеть, способствуя тем самым их воображению. Кроме того, сотрудники образовательного отдела КУМУ провели для украинских детей серию занятий по рукоделию на открытом воздухе. Несмотря на то, что война была в тысяче километров от Таллинна, с помощью этих мастер-классов и «призрачных» экскурсий сотрудники музея старались свыкнуться с мрачным осознанием того, что Восточная Европа больше не безопасное пространство, и что жизнь здесь снова зависла на геополитически сейсмической границе между Востоком и Западом. Те чувства, которыми прониклись многие эстонцы к украинцам, та поддержка, которую они оказали беженцам пожертвованиями и гуманитарной помощью, иногда доставляя ее на собственных автомобилях, показали, что агрессия России всколыхнула в национальном сознании страхи советского времени. Похожее происходило в Латвии, Литве и Польше — во всех странах Восточной Европы, которые помнят помнят, каково жить под диктатом Москвы. Несмотря на то, что в цепочке восточноевропейской солидарности то и дело возникали разрывы, было отрадно видеть, как бывший Восточный блок во общеевропейской внешней политике ориентируется на ценности, а не на прагматизм. Голосами такого подхода в международных медиа стали эстонский премьер-министрка Кая Каллас и министр иностранных дел Литвы Габриэлюс Ландсбергис.

За решением провести выставку в таком формате стояло желание спровоцировать дискуссию о роли культуры в условиях таких кризисов и о миссии музея во время войны. Вероятно, пустые залы кому-то действовали на нервы, но многие оценили это как эксперимент в области критической музеологии. Отзывы о выставке разнились: некоторые критики сочли кураторский подход чутким выходом, а кто-то, наоборот, утверждал, что коллективу не хватило смелости показать московских диссидентов. Если украинская художница Богдана Короход, например, увидела в проекте деколониальное высказывание против москвоцентричных историй искусства [2], то эстонский критик Ханно Соанс счел это пустым жестом, который не несет пользы ни Украине, ни Эстонии [3]. Фотографии экспозиции завирусились среди украинской аудитории фейсбука как «выставка русских художников, поддерживающих войну», несмотря на то, что большинство представителей московского концептуализма никак не связаны с путинским режимом и давно эмигрировали из России. Мнения о том, стоит ли показывать московских художников-диссидентов — и тем самым поддерживать их — или лучше оставить картины в хранилище, разделились даже среди сотрудников музея. Кто-то боялся, что в черно-белом мире войны не осталось места для нюансов, для других же поддерживать диссидентскую культуру сейчас особенно важно, когда Россия так нуждается в демократических альтернативах тоталитарному пути, на который она вернулась. Одновременно с выставкой в Риге проходила общественная кампания по сбору средств на демонтаж советского памятника Победы, а в Таллинне студенты-искусствоведы изменяли темы своих бакалаврских и магистерских работ, посвященных советскому искусству. Последнее казалось особенно удивительным: едва ли кто-то мог представить, что после 1990-х академическая свобода станет вновь уязвимой к геополитическим вызовам в регионе. Однако кураторский состав выставки был уверен, что нельзя прекращать исследовать советское искусство sine ira et studio. Не потому что это было прекрасное время, а потому что даже такое прошлое является частью нашей истории.

После месяца полной тишины в выставочном пространстве, в конце апреля работы стали постепенно появляться в экспозиции. Картины появлялись по одной в разных тематических залах раз в две недели. Чтобы не выделять художников по национальному признаку, кураторки решили показать сначала черно-белые работы и постепенно переходить к более красочным сюжетам, относясь одинаково к московскому и балтийскому искусству. В зале под названием «Угасающие образы» первым показали Вадима Захарова — который примерно в то же время протестовал перед российским павильоном на Венецианской биеннале — чтобы рассказать о том, как российская культура исчезает во время войны. Первые диалоги на выставке между балтийскими и московскими художниками стали появляться где-то в середине мая. Опасения насчет реакции посетителей не оправдались: никто не пытался облить красной краской знаменитые произведения. Смотрители музея отмечали, что если жалобы и поступают, то они касаются либо освещения, либо доступности для инвалидных колясок, но никогда не затрагивают содержание. Но планировать программу дальше, чем на две недели вперед, все еще не представлялось возможным. Роль кураторок в этом случае кардинально отличалась от той, к которой привыкло художественное сообщество. Вместо целостного видения и контроля над нарративом проекта, любая уверенность утекала как песок сквозь пальцы. По сути, оформление выставки оказалось единственным стабильным элементом всего проекта: серые тени нужно было либо заполнить, либо оставить, чтобы говорить о разрывах, недостающих работах. Только впоследствии литовская феминистская кураторка Лайма Крейвите назвала происходящее посткураторством — искусством публичного дискурса в противовес власти кураторского высказывания.

Заметки

[1] Нортон Додж — американский экономист и коллекционер. Начал собирать неофициальное искусство в 1960-х и 1970-х гг. во время учебы в Советском Союзе. В 1991 году передал свою коллекцию Ратгерскому университету в Нью-Джерси. Коллекция насчитывает более 20 000 произведений неофициального искусства из разных советских республик.

[2] Kohorod, B. 2022. Mõtlevad pildid mõtleb dekoloniaalsetest praktikatest. Müürileht (19 April 2022).

[3] Soans, H. 2022. Sõnaatlas ja mälutöö — meie oma vene hingeelu. Sirp (25 March 2022).

Об авторке

Лииса Кальюла — эстонская кураторка и историкесса искусства, проживает в Таллинне. Является авторкой статей, редакторкой художественных каталогов, курирует выставочные проекты, посвященные искусству позднесоциалистической и постсоциалистической эпох. Например, «Мария Капаева. The Dream Is Wonderful, Yet Unclear» (2017) в Нарвской арт-резиденции, «Sots Art and Fashion. Концептуальная одежда из Восточной Европы» (2019) и «Мыслящие картины. Концептуальное искусство Москвы и Балтийских стран» (2022), обе в Художественном музее КУМУ. В настоящее время работает с коллекцией живописи Эстонского художественного музея и недавно защитила докторскую диссертацию в Таллинском университете, посвященную присвоению советской визуальной культуры в эстонском искусстве.

Перевод выполнили:

Peanutbutcher, координаторка медиа Post-Marxist Studies

Радмил Кин, редактор Post-Marxist Studies