Первого октября гости Новой Сцены Александринского театра слушали Мортона Фелдмана. Билеты на выступление Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) закончились примерно за пару недель, а на самом концерте оказалось ощутимо больше людей, чем мог бы вместить компактный зал Александринки. Так при поддержке Genesis Philanthropy Group началась петербургская музыкальная экспансия «Эшколота» — просветительского проекта, который находит и представляет публике редкие и важные явления еврейской культуры.

Музыку Фелдмана исполняют в Петербурге так редко, что, кажется, не исполняют вовсе. Последний раз его имя промелькнуло в афише Петербургской филармонии в 2012 году по соседству с Лахенманном и Шёнбергом на концерте немецкого ансамбля RECHERCHE. Чуть оптимистичнее дела идут в Москве — благодаря энтузиазму Ивана Бушуева, одного из тех немногих, кто знает и исполняет сочинения Фелдмана в России.

Первого октября, впервые за долгое время Фелдман получил время и место в Петербурге для развернутого высказывания. Через Rothko Chapel — посмертное посвящение Марку Ротко — «Эшколот» обратился к искусству, существовавшему в 1950-70х годах в Нью-Йорке. Тему взаимоотношений Фелдмана с живописью, заданную самим концертом, продолжили два бесплатных события: показ фильма Ханса Намута Jackson Pollock 51 и лекция музыковеда Ольги Манулкиной, ведущего российского специалиста по американской музыке XX века.

Название фелдмановского сочинения буква в букву повторяет имя часовни в Техасе, спроектированной при участии Ротко по заказу крупных американских меценатов Джона и Доминик де Мениль. Снаружи — прямые углы и камень, внутри — аскетичное пространство с 14 картинами Ротко (их проекции– статичные темно-синие прямоугольники — появились в Чёрном зале Александринки). Сам художник не увидел завершения часовни — в 1970 году он покончил жизнь самоубийством. Год спустя после его смерти, Фелдман заканчивает Rothko Chapel — вещь, написанную в равной степении и для особенных исполнителей, и для определенного пространства. При этом Фелдмана хочется слушать в тотальной темноте и покое — тогда чуть легче проникнуть в прозрачную фактуру Rothko Chapel с приглушенными литаврами (Дмитрий Щелкин), челестой (Михаил Дубов) и альтом (Ирина Сопова), которые направлял дирижер Иван Бушуев. Эту скромную компанию сопровождают солисты и бессловесный хор.

Редкий гость на музыкальных площадках Петербурга, Фелдман требует вступительного слова более чем какой-либо другой композитор его времени. В том, что стоит за его отказом от привычных нотных линеек и неизбежного возврата к ним и раздувшимися многочасовыми композициями с минимумом звуков, многие разбираются долго и мучительно. В этом не страшно признаться, иногда ведь действительно не хватает выдержки и терпения. Рассеянные дети иногда страшно раздражают своих родителей — а Фелдман ведет себя именно как рассеянный и очень упрямый ребенок, бросающий камешки на воде. Вместо того, чтобы кинуть следующий камень и наконец достать до противоположного берега, закончить игру и отправиться на обед, он внимательно вглядывается в затухающие на поверхности круги. Эту концентрацию и сосредоточенность музыкальный критик Алекс Росс попробовал объяснить в одной из своих статей: «Ограничивая себя таким скудным материалом, Фелдман высвобождает экспрессивную силу пространства вокруг нот». Вписаться в этот мир за один вечер удается немногим — это задача-максимум. Доступный для широкой публики минимум — познакомиться и установить контакт.

Rothko Chapel в этом отношении выглядит как результат взвешенного выбора, удачная пьеса для того, чтобы осторожно ввести слушателя, привыкшего к тональной музыке, в новую звуковую реальность. В помощь тем, кто никогда не слышал ничего о Фелдмане, “Эшколот” включил в программу лекцию Ольги Манулкиной, автора увесистой монографии “От Айвза до Адамса:. Американская музыка XX века». Во время спресованного в 40 минут введения в мир Фелдмана Манулкина рассказала о его экспериментах и обнаружила целый ряд отсылок к другой музыке, которые обыкновенно избегавший их Фелдман впустил в Rothko Chapel. О конкретизации траурной интонации она говорила на осязаемых примерах — обращаясь к ясно слышимой синагогальной мелодии и объявленному оммажу Стравинскому — и более глубоко запрятанным намекам на Малера и Равеля.

Отдельной важной частью пояснительной программы стал саундтрек, который Фелдман сочинил для документального фильма Jackson Pollock 51. Этот десятиминутный музыкальный коллаж для двух виолончелей не особо укладывается в представление о музыке поясняющей, растолковывающей, сопровождающей, подчиняющейся. Это автономная музыкальная канва, которая очень редко, но плотно пересекается с тем, что делает или говорит Поллок. Эту самодостаточность и уместность фелдмановской музыки легким приемом обнаружила Ольга Манулкина, показав фрагмент другого документального фильма о Поллоке, выпущенного в 1987 году. Это был год смерти Фелдмана, Поллока к тому моменту давно уже не было в живых. В этом фильме прозрачный, сдержанный саундтрек Фелдмана вытеснила величественная музыка прерий Аарона Копланда. Выплывающий на поверхность американский миф туго соотносится с не поддающейся описанию абстракцией, родившейся в Нью-Йорке за сорок лет до того.

Главным героем вечера стал не столько сам Фелдман, с его напряженным путешествием от графической нотации и метода случайных действий к автономным звукам, вписанным в нотацию традиционную. На это место могли бы претендовать Ротко, Поллок и Кейдж — но занял его стоявший за ними мир, который который появился в Нижнем Манхеттене и создавал искусство без оглядки на традицию. Этот мир очень редко выбирается на гастроли.