На стриминг-сервисах появились альбомы легендарной московской группы «Театр Яда». До своей гибели в 2012 году Ян Никитин успел записать несколько десятков полноформатных работ, но главный корпус записей ограничивается числом пять — и все они теперь доступны для прослушивания.

Последним из них выложен «Намордник Нарцисса» 2008 года, финальный в дискографии (если не считать состоящую в основном из переделок старых треков первую часть неосуществлённой дилогии «Куда менее заметные фигуры»). Символично, что всем изначально безымянным трекам «Намордника» по правилам стрим-площадок пришлось дать имена — с названиями по первым строчкам текстов эти песни стали похожи на то, чем их с упрёком и считают иные скептики, — на озвученную неким кислотным саундтреком абсурдистскую поэзию, к самой которой тоже есть некоторые вопросы (конечно, только у человека, не отдупляющего, что задайся он вопросами другими, ответы скорее всего вывели бы его на стадию принятия). Вообще споры о том, музыкальным ли были явлением «Т.Я.» или немузыкальным, переоценённым феноменом или скрытой жемчужиной нельзя назвать жаркими, да даже хоть сколько-нибудь температурными, но кое-где то и дело ведутся — хотя безусловно легче было бы сойтись на признании «Т.Я.» просто явлением (оно ведь явлено), а дальше спокойно вести статистический учёт свойств и явлений побочных. На деле же Никитин со своим наследием оказывается практически вне какой-либо аналитики и целостного внешнего контекста — о последнем сложно вести речь в культурном пространстве, где обретение собственного голоса является фактом менее существенным, чем бытование в рамках субкультуры или тусовки; даже обретя более-менее застолбленное место в клубном инди-контексте Москвы начала нулевых, «Т.Я.» выглядели там явлением диковинным — вот смотрите, мрачный кликуша, распугивающий своим визгом всё живое.

Кого-то эта странность притягивала, необязательно в форме конкретного восторга, часто и самим фактом наличия на этом свете: это было неизбежно ситуативное, индивидуально-заряженное чувство причастности к сумасшедшим и смешным, которым уходить не только неоткуда, но и некуда, разве что в себя. При этом Ян своим творчеством едва ли претендовал на роль по этим далям популяризаторского проводника — скорее от них распугивал, систематическим (само)исследованием развивая догадку, что чужая душа и «своя» культура суть одного рода потёмки, поскольку друг другом рождены и губимы; в наглядной демонстрации этого взаимоотравления, собственно, и заключался континуум «Театра Яда» — лодка проплывала вдоль своего уробосьего названия, увенчав себя не громким кораблекрушением, а смертью частного человека среди описанных им полярных льдов окоченелой «постмодернизменности».

Сам по себе сюжет о кличе «влезай, убьёт» как субстрате биографии творца, конечно же, избит и банален — мир знавал великое множество извращённых способов саморазрушения через искусство — но в случае Яна Никитина несомненно занятно, на какую именно амбразуру и по соседству с кем он лез: будучи со своими ледяными каламбурами ребёнком времени, в котором вырос и бытовал, Ян использовал лингвистические mind games несколько по-иному, чем большинство его наречённых постмодерн-сиблингз — не ради высмеивания или остранения; он гальванизировал чужие слова и смыслы лишь затем, чтобы сделать лейтмотивом сам процесс препарации; при такой оптике неизбежно исчезает желание как-то побороть этот мир или уничтожить — главная деформация уже совершена, остаётся лишь отмороженно фиксировать заметки на полях.

Впрочем, сейчас, когда вместо зоны созерцания мир стал зоной заражения, а обезличенная угроза — сутью существования, определяющей личные перипетии, время подводит к возможности иной ревизии никитинского творчества — не трагической, а в некотором смысле позитивистской. Апокалипсис как образ жизни простёрся чуть дальше частных измышлений, прекратил ввиду собственной растянутости и неопределённости во времени быть символом умирания и регенерируется в роли диктующей созидательной силы: механизмы адаптации подталкивают к трактовке индивидом своего вынужденного обращения к замкнутому частному не только как символической смерти коллективного, но и как минималистского способа достижения всеобъемлющего; в этом смысле образ одиночки, что на отшибе диайвая производит деконструкцию впитанных им культурных и бытовых пластов, да ещё в пространстве внеидеологического саунд-арта, видится перспективной ролевой моделью, идеальной нулевой точкой, от которой сложно отталкиваться, но в которую всё любопытнее всматриваться по мере нарастания что социальной дистанции, что культурной.

Фиксируемая выше «внеидеологичность» — конечно же, предмет отдельного уточнения; некая система эстетических воззрений у Яна несомненно присутствовала — стоит вспомнить его предсмертный интерес к текстам русской поп-музыки девяностых как рассадникам устрашающего бессознательного — но кое-что кажущееся сейчас систематическим является скорее следствием посыла, чем посылом самим, обнаруживается уже post mortem: последними словами, спетыми предводителем «Театра Яда» со сцены, по иронии фатума стал издевательский коллаж из текстов «Блестящих» и «Иванушек» — вроде курьёз, но в то же время предчувствие всеобщего размытия границ между «как-бы-низким» и «как-бы-высоким», логичный итог вышеупомянутой рефлексии интерпретатора.

Вообще, насыщенные событиями последние три года жизни Никитина оставляют обширное поле для трактовок — ввиду как раз своей концентрированности и неуловимости для глаз канвы: за неимением раскадровки удобнее обойтись формулировкой, что Яна настигло определённого рода признание. Важной вехой стало его трудоустройство в книжном магазине «Гилея» и, как следствие, выход на новые социальные круги — ко всему прочему, именно в «Гилее» нашёлся новый барабанщик для «Театра Яда»; воспоминания Александра Умняшова о последних днях в группе (1, 2) остаются уникальным источником информации — сторонний взгляд на некоторые проявления личностного кризиса Яна предлагает почву для довольно убедительных домыслов, но даже сам нарратор даёт понять, что это лишь внешняя интерпретация устами человека, связанного отношениями исключительно рабочими. В любом случае, гипотеза об ощущении Никитиным собственной невписанности в подступающие новые реалии (олицетворяемые "болотными" — очень яновское слово! — протестами) как одной из подоплёк его конца выглядит весьма правдоподобно.

Трактовка эта ощутимо прибавляет трагизма к мыслям о последствиях столкновения обособленного художника со средой, вроде бы ему родственной — условия созависимости становятся договором, слишком тяжко переносимым для разума, привыкшего жить по своим меркам пространства и времени; стоит чему-то поменяться, сократить привычную дистанцию, и сразу начинается рассинхрон — причём едва ли дело в пространстве или в самом художнике, скорее сам факт нарушения привычного становится катализатором — и тут всё зависит от наличия механизмов адаптации, «перетерпевания».

Восемь с лишним лет, прошедшие со дня гибели Никитина, в несколько ходов превратили выживших с тех пор в других людей. Ян же ввиду своей внезапной смерти «остался таким же» — но это совсем не летовское "Я там, а вы — здесь. Счастливо оставаться", и не застывшая маска тридцатипятилетнего округлого лица. Сюжет последней его песни (во всяком случае, из числа нам известных) обыгрывал образ хрупкости, ухода под землю, как никогда по меркам его текстов внятной, нескончаемой гибелью. «Права и автор беззащитны», — как кто-то острил; и вот мы видим его, не вознёсшимся на небо, но вечно в своём падении катящимся под гору вечного города, Сизифом наоборот. «Всё вниз, всё вниз…».

Только зыбко-болотистый голос внутри
Тянет всё вниз
Не устоять, нет ровности
Ни в местах, ни в словах
Лишь холодный цемент, липкий воск, клейкий сок
Лёд промозглый по Пресне
Несёт меня вниз
В луче чумном…

(Май 2020 — июнь 2021)