МАРК ФУМАРОЛИ: Во время последнего семинара в Холстебро в Дании был задан важный вопрос о том, какую роль должен играть артист по отношению к обществу. Некоторые американские участники высказали потребность в более сильном непосредственном ангажированном участии в актуальных общественных проблемах, чем то, которое было представлено вашим театром.

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ: Такую потребность испытывают сегодня многие актеры во всем мире. Я ставлю под сомнение не столько основания, стоящие за этим желанием, сколько дела, которые приводятся в качестве доказательств его важности. Есть два соблазна, которые могли бы склонить меня к тому, чтобы оставить мою дорогу, и увести в сторону от того, чтобы я осознал театр как акт жизни. Первый из этих соблазнов — сведение определенных социальных и политических отношений до простых и обобщенных вербальных формул. Я мог бы льстить своему эго, жонглируя громкими словами, такими как «гуманизм», «солидарность с угнетенными», «права личности», но это не давало бы мне ничего кроме некоего сентиментального и интеллектуального удовлетворения.

Наши человеческие права должны начинаться с дел, а не с деклараций или свидетельств в пользу самих себя. Мы как деревья: нет смысла беспокоиться о том, что готовит нам судьба, какую погоду, ветер или бурю, нам незачем знать, урожайная будет земля или нет; самим фактом нашего рождения мы обречены отвечать на вызов жизни, и отвечать согласно самой природе, которая никуда не спешит и никогда не колеблется. Если наши зерна упадут на камень, тем хуже для нас. Но даже это не избавляет нас от обязанности; если мы откажемся, под каким-либо предлогом, от исполнения того, что от нас требуется, то будем как дерево, которое срубают и бросают в огонь. И это будет правильно. Этот огонь не принадлежит социальному порядку, он разгорается во мне самом, как только я предам, так или иначе, мой долг живого человека, долг совершать поступки. Моему выживаю в качестве живого человека больше всего угрожает моя собственная бесплодность, а эта бесплодность есть не что иное, как бегство от творчества.

Второй соблазн — это соблазн спутать мою выгоду со свободным развитием моей природы. Если бы я, как актер, заботился, прежде всего, о своей выгоде, то я забыл бы о том, что репетиции служат созданию сценических фактов и что вся моя работа должна подчиняться необходимости достижения этих фактов. Мне было бы достаточно самолюбивых претензий, обещающих зеленый свет моей спонтанности. Эти благородные претензии гарантируют мне наивысший комфорт и позволяют ничего не делать как раз там, где я должен работать, а именно в репетиционном зале. Мои усилия, вернее, побочные продукты моей инерции, заканчивались бы одинаково — подтверждением того, что у меня и так есть, моего личного, приватного. И все свое время я посвящал бы созданию так называемой «творческой атмосферы», вместо того, чтобы по-настоящему приступить к работе. Это и называется «импровизацией». Когда-то, возможно, это слово имело некое значение. Но сегодня это только претенциозное слово, подменяющее работу.

В согласии с идеалами, которым я хотел бы остаться верным, я мог бы импровизировать, только держась своей природы. В этой «творческой атмосфере» я мог бы чувствовать себя погруженным в теплые воды семейных связей с остальными членами группы и избавленным от всякой ответственности. Это группа создает, а не я, а я — только интересуюсь. Я довольствовался бы собой таким, какой я есть. Что бы я ни вытворял — бегал, выл, кричал, — я чувствовал бы себя оправданным группой. Если бы я захотел увидеть людей, искал бы контакт с ними — я бы касался ладоней партнеров, смотрел бы им прямо в глаза. И не важно, что я ничего бы в них не увидел, главное быть человечным и импровизировать, и я делал бы это, ведь это совсем не трудно. Чтобы показать, что я тоже являюсь животным, я ходил бы на четвереньках и издавал бы нечленораздельные вскрики. Это же биология, это же спонтанность. Короче говоря, я занимался бы самовыражением и вдобавок называл это «импровизацией». Если бы я почувствовал себя уставшим, я бы улегся, ведь это тоже одно из прав человека, а коллег на сцене оставил бы с евангельским «пусть мертвые погребают своих мертвецов». Я бы полежал, отдохнул бы, опять-таки — релаксация. Мы ведь живем в таком нервном мире, там снаружи деньги, которые я вынужден зарабатывать или которые я зарабатываю благодаря моим смелым высказываниям на тему развития рода человеческого. И для этого я должен плясать, как собачка, вокруг всемогущих властителей умов и их мнений.

Впрочем, каждый из нас знает разницу между правдивой работой и подделкой, и в глубине совести я отчетливо это осознаю, если основание, на котором построена моя жизнь, совершенно бесплодно, если это основание является подменой, которая не позволяет мне целиком отдавать себя. Давайте, признаемся себе в этом — да, мы можем врать на словах, но заменить фальшью всю жизнь целиком, это гораздо хуже, потому что эта ложь, тщательно культивируемая, отравляет все существование. Это удивительный способ стирания границы между театром и жизнью.

Если я на самом деле хочу этого достичь, то я должен вернуться к опыту собственной жизни, к моей личной жизни в плоти и крови, к внешней и внутренней интимности, где я принимаю этот вызов — творить как актер на сцене, чтобы сделать мою собственную жизнь полностью видимой. Моя обязанность в том, чтобы делать точные этюды, вытекающие из конкретных фактов моей личного опыта, а не в том, чтобы импровизировать. Такие этюды являются полной противоположностью импровизаций, которые защищают меня от правдивого акта, от акта, который по-настоящему стирает границу между жизнью и театром, и то, что я должен явить в этом акте — это именно то, что я хотел бы скрыть, ибо для меня это настолько важно, что я не могу говорить об этом с друзьями. И если я хвалюсь тем, что я человек, ищущий свое человеческое достоинство, тогда я обязан быть сознательным не на словах, а в действиях и фактах. Я обязан быть точным в своей работе. Далее, то, в чем обнаруживается присутствие сознания — это структура, ясность, точная линия работы. Недостаток точности в работе, отсутствие структуры в действии — все это не что иное, как грехи против сознания, а потому и против человеческого достоинства, за которое я делаю вид, что борюсь.

Если я хвалюсь стремлением примириться с самим собой и поиском целостности, которая положила бы конец разделению меня на тело и душу, секс и интеллект, это все равно что я бы говорил, что не хочу больше чувствовать себя отделенным от моего тела, моего инстинкта, моего бессознательного, а значит и от моей спонтанности. Проблема в том, что спонтанность может закончиться лживым спектаклем, тривиальным зрелищем фальшивых дикарей в лесу или четвероногих человеческих животных, лающих и кусающих за задницу партнеров. Спонтанность, быть по-настоящему спонтанным — это значит дать течь водам глубокого потока, который вытекает из моего целостного опыта, в том числе и физического, но связанного с моим сознанием, потому что я не могу отделить его от сознания, как бы я ни пытался открыть свою спонтанность. Я такой, какой я есть, одинаково далекий и от механичности и от хаоса: между двумя берегами моей точности река, вытекающая из подлинности моего опыта, может течь свободнее или быстрее. Каждый спектакль несет в себе ту же опасность, тот же риск, что и репетиция. Какие бы субъективные сокровища мне не удалось разбудить в глубине моего бытия, чтобы наполнить этот путь, ничто не защитит меня от риска потерять в ходе спектакля все, чего я достиг. Таковы условия, при которых моя спонтанность и моя подлинность могут обнаружить себя во всей своей аутентичности.

Да, действительно, для такого акта человеческие отношения имеют огромное значение. Но это не игра в семейную жизнь, в симпатию. Я работаю, и во время работы ценю и уважаю усилия моих коллег. Я уважаю дисциплину общей работы в соответствии с задачами, которые каждый взял на себя и которые обязывают его. Порядок является необходимым условием, которое позволяет мне сосредоточиться на творческом процессе. Мы уважаем друг друга, потому что в коллективном творчестве каждый имеет право творить, но его обязанность — как ответственной единицы — состоит в том, чтобы поступать согласно его собственной роли. Есть место встречи, взаимного обмена, и этот обмен сжигается на огне творческого акта. У этого нет ничего общего с так называемой «творческой атмосферой».

Вы делали акцент на обязанности и ответственности актеров, как профессионалов. А какова роль режиссера в театре, как акте жизни?

Как театральный режиссер я мог бы пойти на братские отношения со всеми членами группы, до крайней степени, до слез и эксгибиционистских признаний. Я мог бы вообразить, что тем самым создаю новое измерение комфорта для работы и предоставляю актеру братское принятие, которое дает ему чувство важности и безопасности и тем самым делает возможным творческий акт. И это была бы моя ошибка. Разве я могу по-настоящему дать этому актеру чувство приятия без знания всего его бытия, всей его природы, всего его жизненного опыта? Какую ценность имело бы для него исходящее от меня тепло, если бы я, независимо от обстоятельств, важных или нет, отдавал себя, без разницы кому? Как актер мог бы отличить — когда я действительно по-братски заодно с ним, а когда я просто делаю некие братские жесты? Нет, то, что я должен создать между ним и собой, — это поле творческого взаимопонимания. Это очевидно, когда мы выходим друг к другу без слов или почти без слов, но в любом случае без условной жестикуляции, имитирующей братство. Это очевидно, когда в его присутствии я забываю о том, что я режиссер, и это не потому, что я хотел бы по отношению к нему усилить внешнее проявление братства, которое только маскировало бы недостаток моего глубинного интереса к нему. И наоборот, это чувство принадлежности к творческой общности, а не к семье, обеспечивающей комфорт, может стать для меня, как режиссера, соблазном сильно завысить свой авторитет. Несомненно, это правда, что деловые отношения должны устанавливаться в рамках свободно принятого порядка, объективного порядка, равно обязывающего как режиссера, так и актеров, и это не нормально, если режиссер пользуется всеми привилегиями этого порядка, а актеру остаются только обязанности, связанные с работой.

Наряду с лицемерным режиссером, играющим на братстве, на другом полюсе находится режиссер, которого я назвал бы укротителем. По чему можно его узнать? По тому, что он никогда не обращается к актерам, не бросает им вызов, не обращает их внимания на некое особое качество — светящееся и чистое сознание, сознание, которое само удостоверяет собственное присутствие, сознание, избавляющее от всяческой калькуляции, но одновременно — внимательное и щедрое. Режиссер-укротитель, прямо наоборот, хочет получить все творческие элементы от актеров с помощью силы. Нисколько не уважая сам процесс прорастания, он является тем, кто заранее знает, что делать. Есть актеры, которым нравится такой тип режиссера. Он освобождает их от ответственности за творчество.

Недавно в США разгорелась большая дискуссия о художественной и этической ценности наготы на сцене. Как вы реагируете на это?

Нагота и секс — это то, что я называю внешней интимностью человека; в этой интимности нет ничего подозрительного, сомнительного, ничего достойного сожаления. Более того, я считаю, как раз наоборот. Но если есть что-то действительно ценное, то нет ничего более жалкого и ничтожного, чем зрелище превращения этого в товар, в предмет торговли. Где начинается порнография? Она начинается там, где мы сталкиваемся с внешней интимностью человека, лишенного внутренней интимности. То есть там, где интимность не целостна. Взгляните на порнографические фото — там есть все интимные аспекты человеческого существа, но это только их поверхность. И это абстракция, потому что в них отсутствует другая сторона человеческой интимности, да она и не может обнаружиться в коммерческих условиях, в которых делаются эти фотографии. Здесь нагота, как и в театре, функционирует с единственной целью — рекламы, которая должна привлечь как можно больше потребителей — здесь человеческая интимность покупается и продается.

В нашу эпоху, когда религиозные ценности оказались полностью исчерпаны, человеческая интимность, быть может, является единственной ценностью, которая еще имеет шанс на спасение, возможно, потому, что она имеет, скорее, земное, чем небесное происхождение. Человек в своей интимности — это последняя из наших святынь. Мы должны сделать плеть из веревок и выгнать из храма торгующих святыней.

Я глубоко верю в работу актера, в которой совершенное разоружение и обнажение, в старом и благородном смысле этого слова, играет решающую роль. Через это обнажение актер может взойти на вершину, которая является объективной и даже телесной, но это нечто такое, что нельзя продать. Если актер познал на практике это обнажение, как в старом благородном смысле, так и в объективном, осязаемом смысле, то есть в плоти и крови, то он может потом стоять перед публикой, даже будучи одет с головы до ног, но из–за живых импульсов, исходящих от него и раскрывающих его, он будет более обнаженным, чем актер, который раздевается публично, чтобы скрыть недостаток своей искренности, как актера, а значит и как человеческого существа. Если вы против возвращения к лицемерной моральности Тартюфа, тогда тем более вы должны проявлять больше уважения к тому, что свято, больше учтивости, больше достоинства, а не лишать ценности секс и наготу.

Количество зрителей на ваших спектаклях очень ограничено. Нет ли в этом опасности для вас стать театром для элитарной публики? За какой границей уже невозможна правдивая конфронтация между актерами и зрителями, по вашему ощущению? Не кажется ли вам, что конфронтация между актерами и зрителями требует непосредственного участия зрителей?

У каждого зрителя свои потребности, и к тому же эти потребности могут претерпевать изменения в ходе его жизни. Наша задача, как артистов, состоит в том, чтобы найти зрителей, которым по-настоящему нужен этот вид работы, которую мы ведем. То, что в прошлом было привилегией определенных групп общества, теперь является привилегией любого человека с улицы — право выбора, и в частности, право выбора такого рода театра, такого рода творчества, который ему необходим. И мне кажется, что если искать встречи с каждым зрителем, как мы и делаем, а не с публикой вообще, то будет лучше, если аудитория не будет чрезмерно большой. Наши спектакли рассчитаны на такое количество зрителей, при котором зрители в состоянии их по-настоящему воспринять. Совершенно другой вопрос, что наш зал во Вроцлаве маленький, и это оказывает влияние на структуру наших спектаклей. Некоторые музыкальные произведения предназначены для небольшого количества инструментов, а не для симфонического оркестра. Зрители, конечно, не являются инструментами, но мы создаем наши спектакли с мыслью о небольшой аудитории. Во Вроцлаве мы играем для зрителей, число которых колеблется от сорока до ста человек. Если учесть разницу в численности населения Нью-Йорка и Вроцлава, то, наверное, в подобном театре в Нью-Йорке мы играли бы спектакли для тысячи или тысячи шестисот зрителей. Можно ли назвать такой театр элитарным? И если можно, то что это за элита? В нашем городе у нас есть зрители разного возраста, из разных классов общества, с разным образованием. Есть университетские профессора, которые очень живо реагируют, а есть и такие, которые вообще никогда не приходили в наш театр или, если и приходили, то остались равнодушными. Есть рабочие, которые очень живо реагируют и воспринимают, а есть и те, кто нас игнорируют. Если говорить о проблеме пространства, в каждом спектакле мы ищем определенный тип пространственных отношений между актерами и зрителями, между полем игры и местом, где находятся наблюдатели. Важность этой проблемы в искусстве театра сильно преувеличена. Так, в частности, непосредственное участие публики стало новым мифом, чудодейственным решением, и я не исключаю, что наш театр, сам того не желая, принял участие в культивировании этого мифа. На самом деле, пространственное отношение существенно только в том случае, если оно является интегральной частью структуры спектакля. Если нет этой внутренней согласованности, то любые эксперименты, связанные с пространством спектакля, становятся лишь предлогами к тому, чтобы освободить нас от наших настоящих обязанностей. Ни у кого не такого права — жонглировать идеями вместо того, чтобы брать на себя всю полноту профессиональной ответственности. Как будто если мы перемешаем актеров и зрителей, мы достигнем непосредственного участия! Опыт говорит нам, что установление пространственной дистанции между актерами и зрителями часто заново открывает близость между ними, и наоборот, лучший способ создать своего рода пропасть между ними — это просто смешать их в пространстве.

Мы с Ежи Гуравски, моим главным сотрудником в этой области, много лет изучаем эту проблему. После множества исследований, опытов и рефлексий мы все–таки сомневаемся в возможности непосредственного совместного участия в сегодняшнем театре, в эпоху, когда не существует ни общей веры, ни какой-либо церемонии, литургии, укорененной в общественной психике, которая могла бы стать осью для ритуала.

Все, что я могу сказать с полной определенностью, это то, что в театре нашей цивилизации мы нигде не встречаемся с непосредственным совместным участием. Театр Лаборатория ищет зрителя-свидетеля, но свидетельство зрителя возможно только тогда, когда актер доходит до свершения подлинного акта. Если нет подлинного акта, тогда о чем свидетельствовать?

Опубликовано под заголовком External Order, Internal Intimacy, an Interview with Jerzy Grotowski, в издании The Grotowski Sourcebook, под редакцией Ричарда Шехнера и Лизы Волфорд, Лондон — Нью-Йорк, 1997.

Первая публикация: External Order, Internal Intimacy, an Interview with Jerzy Grotowski by Marc Fumaroli, перевод с французского Жарж Ривей, «TDR: A Journal of Performance Studies».

Перевел с польского П. Куликов