(беседовал Эдгар Себальос)

ЭДГАР СЕБАЛЬОС: Как театральные группы могут противостоять официальному театру?

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ: Я буду говорить о ненависти, потому что все мы знаем о политической ситуации, например, в Перу. Если мы оказываемся перед необходимостью играть с ненавистью, то у нас должны быть разные версии. Одна из них состоит в том, чтобы идти в противоположном направлении, стремиться к животной природной основе, и вести себя как животные. В том случае, если наш противник принадлежит к тому же виду, что и мы, то мы не станем на него нападать; в противном же случае мы будем готовы и накопим достаточно сил, чтобы сразиться с ним.

И опять, чтобы вступить с ним схватку, у нас есть две возможности. Одна из них состоит в том, чтобы превратить ненависть в игру. Ведь что такое игра? Это своего рода тренинг, подготавливающий к чему-то, как, например, когда мы занимаемся борьбой. Взгляните, как играют животные, как они яростно нападают друг на друга, не причиняя при этом вреда. Это и есть игра. Тут видно искусство. В случае людей ненависть часто превращается в политическую ненависть. Этим они тоже похожи на животных. Например, рыбы: они никогда не атакуют представителя того же вида, что и они; они меняют направление и атакуют другой объект, пусть это будет даже какой-нибудь предмет.

В этом случае, во-первых, ты должен ответить себе на вопрос, кто принадлежит к твоему виду. А это очень небезопасно. Кто в театре принадлежит к тому же виду, что и мы? Представим себе, что для вас это не те люди, которые работают в официальном театре, возможно, это только те, кто занимается политическим театром. И если бы вы достигли власти, то это было бы страшно, потому что вы стали бы нападать на тех, кто не принадлежит к вашему виду. Вышло бы как в рассказе о крысе. Это животное ориентируется по запаху. Если взять одну крысу, облить ее духами и пустить обратно к его родичам, остальные крысы нападут на нее, потому что они, ориентируясь по запаху, примут его за представителя другого вида. То же самое было бы и с вами. Вы не в состоянии постичь разницу. Вы видите в режиссере, работающем в официальном театре, своего противника и нападаете на него.

Питер Брук является одновременно реформатором и человеком официального театра. Он умеет бороться за финансовое благополучие своего театра. Это человек огромной сознательности. Сам факт, что кто-то приходит из официального театра, еще не означает, что он не может быть вашим союзником.

Театральную группу ждет победа, если ее участники сильны, и поражение, если они слабы. Но что значит быть сильным или слабым? В нашей области имеется в виду некое ремесло, то, что вы умеете делать. Это ваша защита.

Официальный театр очень силен. На его стороне человеческие слабости зрителя, у него есть деньги и, зачастую, государственная поддержка. Чтобы выстоять перед ним, театральная группа должна иметь профессиональное оружие — то, что вы можете делать, как актеры. Противник очень силен, и поэтому у вас должно быть очень мощное оружие, это значит, что ваше ремесло должно быть убедительнее, чем их ремесло. Таким способом ведет свою борьбу «Один Театр» под руководством Эудженио Барбы.

Кроме этого, группы должны быть настолько сообразительными, чтобы находить себе союзников, и не обманываться внешностью.

Хорошим примером в профессиональном смысле является Питер Брук. Он профессионально работает в официальном театре, и тем не менее он является другим. Это то же, что и пример воина, который может драться, потому что вооружен, то есть располагает конкретными техниками, знает, что нужно сделать, чтобы выиграть схватку.

Но тогда я задаю себе вопрос: к чему на самом деле стремятся театральные группы? К тому, чтобы стать режиссерами-борцами? За деньги, власть… профессию? За то, чтобы возглавить мощную фракцию в политическом театре или быть в состоянии претендовать на роль режиссера в официальном театре? Имея талант и технику, они стремятся к власти?

Всегда будет кто-то, кто занимается искусством из других мотивов. У него нет необходимости заявлять об этом. Это может быть глубоко человеческая мотивация или мистическая. Искусство для него будет некой лестницей, по которой он поднимается, не в глазах других, а в плане собственного осознания, собственной мотивации. И тогда он станет настоящим воином. Ибо иначе как можно говорить о реформах, когда мы не в состоянии решить вопросы собственного ремесла.

Что вы можете сказать об эмоциях?

Актеру не следует заниматься эмоциями, потому что они не зависят от воли. Я хочу любить и не могу, не хочу любить и люблю, хочу быть спокойным, а сам взволнован. Эмоции не зависят от воли. Актер в своем ремесле не должен стремиться к эмоциям. Если они возникнут, то замечательно, а когда мы их ищем, они исчезают, и тогда мы начинаем «качать» эмоции, а это ложь. Актер никогда не должен задавать себе вопрос о том, что он должен чувствовать.

Я снова воспользуюсь примером ненависти, потому что у некоторых из вас я чувствую очень сильную склонность к ненависти. Итак, как испытывать ненависть? У актера не должно быть такого вопроса. Он не должен спрашивать, что ему чувствовать, а только — что ему делать. Что я сделал бы в ситуации реальной ненависти? Это может быть незаметный жест, скрытый, как у Яго в «Отелло», который прятал свою ненависть. Такова дальняя стратегия. Когда я обуреваем ненавистью, как я вижу своего противника? Я хочу скрыть или обнаружить перед ним свою ненависть? Каково его поведение?

Это всегда одни и те же вопросы: что делать? в каких обстоятельствах? в каком ритме и в каких подробностях?

Мне не нравится эта ненависть. Но, с другой стороны, если бы кто-нибудь из вас сказал мне, что никогда в жизни не испытывал ненависти, я бы ему не поверил. Даже Христос, если и не испытывал ненависти, то лишь в той мере, в какой он был Богом, но как человек, он ее испытывал. Тело человека — это животное, и это животное конфликтует с моделью человека. Дети часто испытывают сильную ненависть, которая начинается с ненависти по отношению к их собственной матери. Ненависть — это подавляемая агрессия, до тех пор, пока мы не станем взрослыми, сильными и не сможем нападать, и тогда агрессия высвобождается. Когда мы не можем напасть, но подавляем это в себе — и это и есть, собственно, ненависть. И дети потому испытывают ненависть, что они слабы. Ты ненавидишь в детстве, а когда вырастаешь — ненавидишь еще сильнее. И когда ты поймешь это, не как актер, а как человек, ты сможешь пролить свет на свое личное развитие. Мы должны осознавать тот факт, что ненависть является такой же реакцией нашей идентичности, и что свою ненависть можно трансформировать. Как Ганди.

Первое условие состоит в том, чтобы быть способным совершить акт насилия. Если ты можешь напасть, тогда ты можешь и действовать без применения насилия. А если ты жалуешься и не можешь вынести даже вида зарезанной курицы, тогда ты никогда не сможешь действовать без насилия. Нужно быть в состоянии напасть, чтобы смочь дойти до действия без насилия.

Ганди это понял.

Притча о крысах

В японской традиции боевого искусства есть старая притча о самурае, который был обучен тому, чтобы противостоять опасностям, но не мог справиться с крысой. Он нашел очень злого кота, чтобы тот поймал крысу, но крыса победила кота. Он предпринял еще множество попыток, пока не нашел старого кота, который выглядел очень спокойным. За ужином, когда крыса попыталась напасть на старого кота, он ее умертвил. Удивленный самурай спросил кота, как ему это удалось, и тот отвечал:

— Я кот, и мое ремесло состоит в том, чтобы убивать крыс. Остальные коты были другого мнения и не ограничивались выполнением своего дела. Они были исполнены предрассудков, отрицательных чувств или представлений относительно того, как нужно убить крысу. Они были обусловлены ненавистью. Поэтому крыса так легко могла с ними справиться. Я старался не питать никакой ненависти, чтобы просто выполнить свою работу: убить крысу. Поэтому я пришел и спокойно ждал, пока крыса ко мне приблизится, что мне было удобно напасть на нее. Так я и сделал, и вот, убил ее.

— Это необыкновенно. — Сказал самурай.

— В этом нет ничего необыкновенного — возразил кот. — Потому что я не являюсь мастером. Но есть некто, кто сам не знает, как выполняет свое ремесло. Это старый кот, уже слепой и глухой, он все время спит и ничего не делает. Но там, где он находится, не бывает крыс. Я посетил его и спросил о его секрете, но он не ответил мне ничего вразумительного. И я понял, что он сам не понимает, как он ему это удается. Это и значит быть по-настоящему боевым котом. Быть как скала.

Настоящее дело актера не в том, чтобы заниматься своими эмоциями, а в том, чтобы заниматься своими действиями: не что ты чувствуешь, а что ты делаешь.

Как можно стать живым актером, вопреки тому насилию, которое царит в наших странах?

Можно действовать деструктивным образом, а можно творческим. Я не хочу сказать, что в вашей ситуации у вас нет шансов; но для того, чтобы найти эту возможность, не нужно питать иллюзий. Пока конфликт не разрешился, всегда можно найти возможность для неких культурных жестов. В неразрешенном конфликте всегда есть как бы щель, узкое пространство для культурного действия. Но время этой возможности ограничено. В итоге либо к власти придут террористы (с их крайними левацкими лозунгами), либо установится демократия, основанная на власти олигархии… Либо же наступит длительный хаос. Если один из противоборствующих лагерей потерпит поражение, то изменятся все обстоятельства. Шанс существует короткое время, не следует забывать об этом.

В Италии, в одном только Турине, двадцать лет назад было семьдесят групп альтернативного театра. Все они работали в одном месте. Они были молоды, открыты и прекрасны… И десятью годами позже, с окончанием «лет лидерства» (годы борьбы с терроризмом), они исчезли; они упустили свое время, потому что ничему не научились. Сегодня они уже не молоды и не прекрасны. Лишь немногие из них стали профессионалами. Только они и выжили.

Остальные закончили печально, они озлобились и постарели. Потому что конфликт закончился, и щель закрылась. Суть в том, что они не сумели воспользоваться своим временем. Собственно, вы находитесь в такой же ситуации: вы молоды, и никто из вас не обращает внимания на качество того, что вы делаете, все говорят о вас: «О ,как они прекрасны!». Но через двадцать лет вы с ужасом обнаружите, что никто уже не будет считать вас прекрасными, но будет спрашивать о качестве вашей работы.

Эта проблема не нова. Дзеами говорил, что достигнув возраста «цветка юности», актер должен работать, чтобы вырастить «цветок искусства». В противном случае, когда завянет «цветок юности», будет уже поздно выращивать «цветок искусства».

Вы находитесь сейчас в привилегированной ситуации. Вы должны быть осторожны, чтобы не продать свою душу ни дьяволу крайней левизны, ни сиренам олигархии. Вы должны быть достаточно хитрыми, чтобы обмануть и тех, и других, но нигде не поступиться своей собственной работой. Используйте это движение культурной работы для того, чтобы превратить группу в стабильную артистическую команду.

Используйте это время для развития и выбросьте этот бунт против ситуации, в которой находится ваша страна, или, что то же самое, реализуйте свой бунт структурированным способом. Используйте этот бунт как ступень в вашем духовном и профессиональном развитии. Этот бунт будет иметь значение только в том случае, если он будет компетентным и необусловленным. Это ясно: официальное искусство использует определенные жанры, вы также можете прибегать к ним. Если вы заменяете диалоги музыкой, это замечательно, но не для того, чтобы диалог стал чем-то отрицательным, и ваша музыка должна быть совершенна в своей мелодии, в самой вибрации, которая воздействует, из которой рождается песня. Все ваше тело должно быть опорой вашей работы.

Могли бы вы рассказать больше о физических действиях?

Эмоции не зависят от воли, но они зависят от физических действий. Станиславский открыл это уже под конец жизни, пройдя через множество разных этапов. Он был человеком условного театра, мне довелось видеть несколько спектаклей, которые он режиссировал. С точки зрения условности и формы в них не было чего-то особенно интересного, но внутренне они были связаны с определенными способами работы с актером. И это было нечто выдающееся.

Первое, в чем хотел разобраться Станиславский, это было ремесло, как техника, и для этого он начал делить большие актерские задачи на маленькие части ,чтобы актер мог ими овладеть. В искусстве важную роль играют детали, и Станиславский был мастером в работе над отдельными деталями. Не скажу, что я нашел некий ключ в ранних книгах Станиславского, но их нужно знать.

Я бы обратил ваше внимание на два текста, которые актер должен знать. Во-первых, это текст Станиславского, опубликованный уже посмертно, он вошел в третий том его сочинений под названием «Реальное ощущение жизни пьесы и роли» (1), где дается пример — «Ревизор» Гоголя. Другой текст — это книга Топоркова, в английской версии носящая название «Stanislawski in Rehearsal». Два этих текста являются очень важным подспорьем в актерской игре.

Станиславский всю жизнь искал эмоций, и только под конец жизни, уже состарившись, понял, что нужно искать действия, а не эмоции. Он пришел к проблеме ритма, в результате своих собственных опытов.

Когда он работал в опере, он хотел применить свою систему реалистического театра, но это оказалось катастрофой. Когда с нами случается катастрофа, мы или поддаемся ей, или превращаем недостаток в достоинство. Так и поступил Станиславский, он спросил себя: почему «система» не сработала в оперном театре? И он обнаружил, что все дело в проблеме темпо-ритма, и что действие так же, как музыка и пение, имеет темп и ритм.

Дальше есть еще история следующих поколений, его учеников. Мейерхольд в первый период бунтовал против художественного реализма своего мастера и построил свою систему работы, в основу которой он положил монтаж и композицию. Можно сказать, что Станиславский работал, отталкиваясь от правды повседневной жизни, а для Мейерхольда основой была композиция.

Когда Мейерхольд был уже признанным мастером, Евгений Вахтангов, ученик обоих, начал совмещать в своей работе предложения Мейерхольда, касающимися композиции, и технику Станиславского. Можно сказать, что снаружи это был Мейерхольд, а изнутри — Станиславский. Всем казалось, что Станиславский будет протестовать против эстетизма Вахтангова, но, вопреки ожиданиям, мастер был очарован.

После смерти Вахтангова Станиславский принял его учеников и работал с ними. На самом деле, от них он и научился секрету Вахтангова. Собственно, это стало одним из истоков метода физических действий.

(1) В собрании сочинений К.С. Станиславского на русском языке (М.: Искусство, 1954) этот текст, как и разбор «Ревизора», входит в 4-й том.

Текст был опубликован на испанском языке под названием «Unicamente la calidad salvara al teatro de gruppo», в издании «Mascara», X 1992 — I 1993, № 11/12, стр. 128 — 131.

Перевел с польского П. Куликов