(беседовали Рене Гауди и Мишель Батайльон)

РЕНЕ ГАУДИ: Давайте, начнем с вопроса о слове. Вы не раз говорили, что для вас текст есть нечто второстепенное, тогда как, например, для Планшона (1), и тут, как мне кажется, он близок Брехту, самым главным в спектакле является фабула.

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ: Спектакль — это целостность человеческой экспрессии. Психофизические импульсы, движения, интонации могут создавать язык, поистине международный. Должен ли текст быть самым главным в театре? Вся история театра свидетельствует, что такая точка зрения является ошибочной. Это зависит от множества факторов: от качества текста, от личности режиссера (который по большей части является постановщиком, сценографом), от времени, от эпохи. Была эпоха, когда текста почти не было, была и другая, когда был написанный текст, но он не играл главной роли, как в мифических ритуалах древности; были и такие эпохи, когда текст был импровизированным, как, например, в комедии дель арте. Есть и другие случаи, когда текст выступал важнейшим стимулом для театрального творчества. Как и случаи появления взаимного стимулирования: текст — актер, как у Шекспира. Исторический опыт преподает нам уроки. В каждой стране, в каждую эпоху существуют различные возможности, различные потребности. Это зависит от места театра, от типа зрителя. По отношению к определенному типу публики, которую мы ищем, мы должны взять на себя определенные художественные обязательства. Но это зависит от публики. Плохи все те теории, которые хотят допускать только один тип художественного действовования. Не существует какой-то одной публики, это касается даже популярной публики, но есть разные люди, и мы должны ясно отдавать себе отчет в том, что они разные. И не предлагать всем одно и то же. Вопрос, который нужно себе поставить, звучит так: «Кто может в этой работе узнать свою жизнь?». Театр — это встреча, и в этом важнейшее различие между ним и кино, телевидением: это встреча создателей спектакля, встреча актера и зрителя, наша встреча с текстом, который, если он классический, становится пространством опыта другого поколения.

ГАУДИ: Видите ли вы возможность постановки великих классических произведений, например, Шекспира или Мольера, с использованием вашего метода или вы считаете, что двери, которые вы открыли, «остаются закрытыми для традиционного театра» (Роже Планшон)?

ГРОТОВСКИЙ: Когда мы поставили «Фауста» Марло, некоторые польские критики заявили, что мы уничтожили тему пьесы. А позже некоторые английские критики написали, что мы больше других приблизились к Марло. Мы должны вступить в конфронтацию с текстом, мы не можем быть обезьянами и только произносить слова людей, живших в другую эпоху. Мы должны исследовать, вместе со зрителями, каково действие опыта людей из другой эпохи для нас, современных. Шекспир написал «Гамлета»: это роль великого революционера или человека, постоянно колеблющегося? Или это просто отличный парень, ничего не делающий, или это ребенок, которые не нашел возможности реализовать себя? Библиотеки полны книг, авторы которых пытались выяснить, кто же такой Гамлет. Но, в конце концов, нам неизвестно, какова была точка зрения самого Шекспира; и, наконец, это не имеет столь уж решающего значения. Решающим является вопрос: какого Гамлета мы можем обнаружить в нашу эпоху? Мы должны искать — кто такой Гамлет в нашу эпоху, в разных странах, в разных социальных условиях, индивидуальных и т.д. В конце концов, вопрос: «Верны ли мы тексту?» не имеет значения. Настоящий вопрос звучит так: «Смогли ли мы выразить правду, касающуюся нашей экзистенции, а через нее и общую правду?». Надо подчеркнуть, что в театре, как и в любом другом искусстве, и даже в любой человеческой деятельности, каждый должен стремиться достичь полноты. И если какие-то театры подвергаются нападкам из–за того, что они не используют одни только заимствованные у автора слова, но ищут также психотелесную экспрессию, то есть полноту ремесла, то я думаю, что проблема вообще не была поставлена Планшоном. Актер должен иметь возможность быть по-настоящему экспрессивным, это его профессия, он не должен прятаться (ни он, ни режиссер) за плечами автора, скрывать, что он не знает, как использовать голос и тело. Театр — это человеческая полнота в столкновении персонажей в определенных человеческих ситуациях, которые предложены пьесой, но понять которые мы может только через наш опыт, в присутствии свидетелей, зрителей, чтобы обнаружить определенное знание о человеческих ситуациях. Мы должны искать полноту, а не ходить по сцене и разбираться со словами.

МИШЕЛЬ БАТАЙЛЬОН: Мы долгое время были искушаемы формулами, выведенными из начального марксизма, чисто социологического: мы старались вернуть пьесу в ее исторический и социальный контекст, искали то, что вокруг действия. Потом, в следующий за этим период — и здесь важную роль сыграл анализ действия по Брехту — мы пытались прикоснуться к внутренней структуре действия, найти способ, как метафорический язык выражается в фабуле, способ, которым мы строим сцену. Мы пытаемся в работе удерживать эти две плоскости и постоянно сплетать между собой эти два направления исследования. Каким способом вы действуете для того, чтобы дать ответ, и какова будет ваша следующая постановка?

ГРОТОВСКИЙ: С юридической точки зрения мы не работаем как театр, а только как Институт исследования актерских методов. Наши исследования в этой области убедили нас в том, что невозможно заниматься творчеством, если направлять поиск на конкретные позитивные методы.

В искусство и в игру входят как сознательные элементы, так и несознательные, и прежде всего надо устранить сопротивление, препятствия, которые блокируют в нас самих наши возможности, например, выразительности в случае актера, или сознательности в случае режиссера. Мы называем это негативным методом: не как играть, а как не играть; как сделать, чтобы каждый из актеров уяснил себе свои собственные препятствия? Мы начинаем с этюдов, исследований сознания, и только потом приступаем к настоящим пробам. Возьмем пример: мы поставили «Акрополис» Выспянского, польского символиста конца 19 века. Действие происходит в Кракове, в Королевском замке в ночь восстания мертвых. Персонажи с фресок Страшного суда разыгрывают разные эпизоды из истории Польши и Европы, от древности до современности. Спектакль заканчивается воскресением Христа, который является одновременно и Аполлоном, и триумфальным шествием. В своих этюдах и других исследованиях мы открыли в конце концов само ядро этой истории, то, чего она коснулась в нас и дала импульс. Это проблема «общего кладбища», на котором встречаются разные мотивы нашей цивилизации. В 19 веке Королевский замок в Кракове был для поляков тем же, чем был для древних греков Акрополь, — главной святыней. Но для современных поляков он безразличен, он уже не действует на них. Но зато в Польше есть такое «общее кладбище», где встретились все народы, все культуры. Это Освенцим. Вся древняя история, средневековая Европа разыгрывается в этом лагере смерти как некий сон, в шествии к печам, для того только, чтобы укрыться, оттянуть время. И в конце, во время воскресения Христа, шествие направляется к печам крематория, к уничтожению. Мы обнаружили в этом связь между текстом пьесы и нашими сегодняшними реалиями. Мы вернули жизнь тексту.

ГАУДИ: Вы очень тщательно изучали методы воспитания актера по Станиславскому. В какой мере ваша работа отличается от них?

ГРОТОВСКИЙ: Я с огромным уважением отношусь к Станиславскому, потому что в вопросах, касающихся актера, он был очень конкретен. Он предлагал актеру, чтобы тот отождествился с ролью: «Если бы вы были в ситуации Гамлета, как вы бы себя вели?». Но для нас роль должна быть, прежде всего, средством анализа нашей собственной ситуации, по отношению к другим. В этом смысле персонаж является своего рода предлогом, поводом, и если этот предлог использован правдиво, тогда персонаж оказывается воплощенным. Актер не должен ни изображать, ни действовать от имени персонажа. Он должен выстраивать свою партитуру с нюансами своих контактов с другими, с сознанием, что то, что он делает, не является жизнью. В отличие от Станиславского, мы не хотим создавать жизнь на сцене. Актер, который благодаря своей крайне обостренной чувствительности преодолевает барьеры застенчивости, который благодаря структурированию и дисциплине выходит за рамки биологического хаоса, совершает своего рода художественную исповедь. В присутствии зрителя он совершает акт крайней и дисциплинированной искренности. Есть много различий между Станиславским и нами, но именно Станиславский поставил основные вопросы. Он настоящий отец для всех, кто ищет метод в театре.

БАТАЙЛЬОН: Вы использовали понятия «метафора» и «структура». Вы считаете, что старые семиологии непонятны для современной публики, что в их исторической форме их нельзя сегодня усвоить? Или метафоры прошлого должны быть заменены современными метафорами?

ГРОТОВСКИЙ: Да, за исключением коллективных представлений, которые так сильно укоренены, что живут и по сей день: в нашей стране таковы религиозные представления.

БАТАЙЛЬОН: Религиозные представления для Брехта, особенно в 30-е годы 20-го века, играли огромную роль. Например, странствие Христа. Но Брехт использовал их в пародийном ключе, он боролся с этим мифом и стремился его подорвать.

ГРОТОВСКИЙ: Наше отношение к мифам таково: существуют мертвые мифы, как, например, миф об Орфее, которые никоим образом внутренне нас не трогают. Для нас это уже только метафоры. Тогда как христианская мифология жива и образ Христа для меня, несмотря на всю мою философию, имеет живое значение. Христос это тот, кто, находясь в ситуации давления, подвергаясь нападкам, будучи подвергнут крайним испытаниям, остался верен тому, что полагал правильным. Может быть, для поколения, которое придет после нас, этот миф уже не будет работать, но для нас он работает. Мы не собираемся заново воссоздавать религиозную ситуацию, мы только хотим исследовать человеческие качества этого мифа. Почему он до сих пор остается живым? Потому что на протяжении веков много раз случались человеческие ситуации, в которых он повторялся, и в которых находили свое воплощение те или иные образы этого мифа. Даже для верующего человека миф работает как знак человеческой ситуации. Но в то же время, очевидно, что миф также остается связанным с элементами чисто религиозными, догматическими. И чтобы преодолеть эту догматическую функцию мифа, нам приходится прибегать к богохульству. Это, может быть, похоже на пародии, как это делал Брехт. Стойкий принц в какой-то момент оказывается в ситуации, близкой к ситуации Христа, когда его съедают: в религиозном представлении это съедение плоти Христа и питье его крови. Мы включаем это в спектакль, но придаем этой «трапезе» абсурдный смысл, богохульный, человеческий смысл, который выражается в словах «все съедобно». Миф как миф меня не интересует. Он интересует меня только как фактор человеческой жизни, как знак человеческого знания.

БАТАЙЛЬОН: В таком случае здесь трудно говорить о метафоре, поскольку в понятии метафоры уже заложена идея, что это не происходит на самом деле, что есть некая дистанция.

ГРОТОВСКИЙ: То, что делают актеры, не является человеческим действием из жизни, это движения или жесты, открывающие своего рода контакты, но все они скомпонованы, преобразованы, очищены и функционируют как чистые знаки. В этом смысле это все–таки метафора.

БАТАЙЛЬОН: Не желая включать вас в какую-либо классификацию, я хотел бы, чтобы вы определили свою позицию по отношению к немецкому экспрессионизму, для которого странствие Христа было центральной темой, от Стриндберга до Толлера, это было ориентиром для всей той эпохи. Какая главная человеческая проблема, с вашей точки зрения, связана с мотивом странствия Христа?

ГРОТОВСКИЙ: Не во всех наших спектаклях присутствует мотив Христа. Но я попробую ответить на ваш вопрос по поводу этого мотива, исходя из нашей практики. Проблема звучит так: существует ли некая духовная вершина? Существует ли некая почти божественная полнота? Какой бы ни была философия, люди ищут некую полноту и проецируют эту потребность на разные образы и персонажи. Можно ли достичь этой полноты, если она не воплощена, если она понимается только духовно, психично? Наш ответ таков: человек есть психофизическая целостность. Полноты можно достичь только в согласии со всей природой человека, с ее психическим и физическим измерениями. Это почти как в любви. Вторая проблема: какова фантастическая, не связанная с реальностью функция мифа Христа? В одном из наших спектаклей появляется некто, имитирующий Христа, имитирующий ситуацию мученика, хотя сам он мучеником не является. Так что имитация лишь приводит к чему-то вроде каботинства. Таким образом, миф здесь работает как подчеркивание слабых сторон человека, его лживости. В каждом из наших искусств миф функционирует особым способом, но всегда существует некая диалектика, движение маятника, то, что один критик назвал диалектикой осмеяния и апофеоза.

Однако христианский миф не единственный живой миф в коллективном представлении. Есть и много других. Существует, например, огромная область народных представлений. Наши исследования не касаются исключительно мифа, но прежде всего этих двух вопросов: как обнаружить в актере спонтанность, которая в то же время является дисциплиной? Как уйти от хаоса, отсутствия структуры, когда мы ищем естественную и свободную экспрессию человеческой природы? Далее, как найти и сохранить направление спектакля, его главный мотив и в то же время дать каждому актеру возможность выразить себя? Как, через коллективный материал — а для нас культура выступает только как сфера соборности, — через текст, перед другими участниками спектакля, актер может обнаружить свою свободу не только как исполнитель, но и как творец, не теряя общего смысла действия? Как он может воспроизводить знак, очевидный для всех, и через этот знак одновременно реализовать свой собственный жизненный опыт? Вот задачи, которые нас главным образом интересуют.

БАТАЙЛЬОН: Некоторые из ваших слов ведут нас к следующему вопросу: насколько вам близки поиски структурализма?

ГРОТОВСКИЙ: Мы очень зависимы от магического значения слова. Один социолог недавно объяснил мне, что я не должен использовать слово «архетип», потому что в противном случае я автоматически становлюсь последователем юнговского субъективного идеализма. То же касается выражения «неприрученная мысль», потому что тогда я становлюсь последователем Леви-Стросса. Не нужно отчуждать слова. Они имеют определенную связь с жизнью, и только это важно. Конечно, я изучал и психоанализ, но нельзя делать психоаналитический театр, это не является ни нашей целью, ни нашей задачей, не входит в наши интересы. Между театром и научными дисциплинами, между театром и другими видами искусства разбросаны обширные пространства «безлюдной земли» (no man`s land). Например, слово «структура» существовало еще появления структурализма. Есть вещи, не имеющие структуры, похожие на плазму, пребывающие в состоянии хаоса, не имеющие скелета. И есть вещи, имеющие связную структуру, которую можно анализировать. Спектакль должен иметь такую структуру, здесь я имею в виду структуру, а не структурализм. Исследования Леви-Стросса очень продуктивны, но чаще всего, как я заметил, в литературных исследованиях за использованием структуралистской терминологии кроется отсутствие основательного изучения. У Леви-Стросса есть одна идея, которая меня сильно поразила: нельзя создавать знаки, их можно только обнаруживать.

Примечания:

(1) Роже Планшон — французский актер, режиссер, драматург, театральный деятель.

Опубликовано впервые под заголовком «Grotowski et l`esthétique théâtrale», в беседе участвовали Рене Гауди и Мишель Батайльон, в «La Nouvelle Critique» (Париж), 1967, № 7, 11 марта, стр. 35 — 38.

Перевел с польского П. Куликов