Разговор со Стивеном Шором
Алек Сот, 10 мая 2019, FT.com, Лондон
Алек Сот: Я бы хотел начать с вопроса, который, хотя и глупый, но с которым я регулярно сталкиваюсь. Представьте, вы сидите в самолете, а рядом сидящий человек спрашивает: «Чем вы занимаетесь?» Вы отвечаете: «Я фотограф», и он задает следующий вопрос: «Что вы снимаете?» Мне очень интересно, что вы отвечаете на этот вопрос?
Стивен Шор: Я говорю, что фотографирую настолько давно, что сейчас я снимаю все подряд.
А.С. И всё?
С.Ш. Да, всё.
А.С. Но тогда он спросит: «Вы фотографируете для журналов или для…?». Большинство людей не имеют ни малейшего представления о том, что такое художественная фотография. Они думают, что это пейзажная фотография или спортивная. Или вы меняете тему, в таких случаях?
С.Ш. Никто никогда меня о таком не спрашивал.
А.С. Серьезно? Меня спрашивают постоянно. Получается, у вас нет проблем с подобными вопросами?
С.Ш. Нет. У меня бы сложности если бы кто-то спросил меня, что я фотографирую, но я говорю правду. Возможно, седина в волосах заставляет людей доверять мне больше. Они думают: «Боже мой, он занимается этим так давно…» Я иногда говорю, что занимаюсь художественной фотографией. А чтобы они поняли, что я имею в виду, говорю, что я выставляюсь в галереях и музеях.
***
А.С. Сколько вам было лет, когда вы впервые сказали: «Я фотограф»?
С.Ш. Около 10.
А.С. До этого вы не хотели стать бейсболистом или кем-то подобным?
С.Ш. Я всегда хотел быть фотографом. Ничего другое меня особо не интересовало. Я начал работать в темной комнате, когда мне исполнилось шесть лет.
А.С. Я надеюсь у вас были перчатки.
С.Ш. Не было. Времена были проще. От фиксажа у меня ногти потемнели, а кожа на руках потрескалась.
А.С. Как вы попали в темную комнату в шесть лет?
С.Ш. У меня был дядя — инженер. Он подарил мне на шестой день рождения набор для темной комнаты Kodak. Там внутри была брошюра с инструкциями, жесткие пластиковые лотки и проявочный бачок, а также маленькие пакетики с химикатами, которые были бумажные снаружи, а внутри были покрыты фольгой. И я следовал инструкции. Я тогда еще не фотографировал. Я просто проявлял семейные снимки. А потом, я думаю, мне было восемь лет, мне подарили 35-мм камеру.
А.С. Вы говорили, что кто-то подарил вам книгу Уокера Эванса. Сколько вам было?
С.Ш. Мне было 10.
А.С. Как отец 12-летнего ребенка, я думаю, что все это потрясающе.
С.Ш. Мне очень повезло. Мне повезло, что мой дядя подарил мне темную комнату. И мне повезло, что я жил в многоквартирном доме в
А.С. А потом, в 17 лет, или сколько вам тогда было, как вы попали в Фабрику Уорхола?
С.Ш. В то время я еще учился в старших классах, но уже почти перестал ходить в школу. Я не бросал учебу официально, я просто не ходил в школу и ходил на тусовки нью-йоркских классических музыкантов. Я устроился на работу фотографом в оркестр. Я ходил на пару концертов в неделю и каждый день ходил в кино. Я снял небольшой фильм, его показали в кинотеатре под названием Film-Makers’ Cinematheque.
А.С. Что это был за фильм?
С.Ш. Он назывался «Лифт»; он был снят внутри старой лифтовой кабины. И его показывали в тот же вечер, когда Уорхол показывал свой первый фильм «Жизнь Хуаниты Кастро». После показа меня представили ему. Кажется, это был февраль 1965 года, а в 65 году он уже был знаменит в
А.С. Так он видел ваш фильм?
С.Ш. Да.
А.С. Ему понравилось?
С.Ш. Он не сказал. Но я спросил, могу ли я приехать в Фабрику, и он ответил да.
А.С. Потрясающе.
С.Ш. Я начал ходить туда каждый день, и в этот момент я понял, что больше не могу делать вид, что я учусь, и я сказал родителям, что бросаю школу.
А.С. Как они это восприняли?
С.Ш. Они не были этому рады. Но с другой стороны, Уорхол был знаменит, и на мои вечеринки, а я все еще жил с родителями, приходил сам Энди и приходили Velvet Underground.
А.С. Velvet Underground приходили в дом к вашим родителям?
С.Ш. Да. Однажды вечером моя мама разговорилась с Нико, и они провели весь вечер на кухне. Моя мама угощала ее молоком и мацой, а Нико рассказала матери историю своей жизни. А потом мои родители принимали снотворное, закрывали дверь своей спальни и ложились спать. К утру в квартире оставалось несколько человек, и моя мама настаивала на том, чтобы накормить их завтраком.
А.С. Сколько лет было вашим родителям в то время?
С.Ш. Если бы мне было 17 лет, им было за пятьдесят.
А.С. Ничего себе! Они были очень терпеливыми.
С.Ш. Я думаю, что они просто сдались и решили про себя «так и быть».
А.С. Потрясающе. Они умерли молодыми?
С.Ш. Да. Ну, они были на 40 лет старше меня, поэтому они умерли по современным меркам молодыми, но им было за шестьдесят. Они умерли относительно рано в моей жизни.
А.С. Что касается Уорхола, вы его боготворили? Вы идентифицировали себя с ним каким-либо образом?
С.Ш. Нет, я не идентифицировал себя с ним. Я любил то, что он делал как художник. Главным для меня было то, что это было захватывающим. Мне казалось, что я находился в центре событий.
А.С. Я чувствую, что вы были очень амбициозны с детства.
С.Ш. Поэтому я и покинул…
А.С. Покинул Нью-Йорк?
С.Ш. Нет, покинул Уорхола. Я пробыл там три года. Не было никаких ссор, я просто почувствовал, что мне надо жить дальше. Я видел людей, которые, как мне казалось, будут оглядываться на Фабрику как на главное событие своей жизни и хотели бы оставаться там как можно дольше. Мне это было неприятно. Мне нужно было двигаться дальше.
А.С. Понять это в таком возрасте — это впечатляет.
С.Ш. А ты? Как ты увлекся фотографией?
А.С. Когда мне было 10 лет, я был просто застенчивым ребенком. У меня были воображаемые друзья и целая фантазийная жизнь. Я как бы жил далеко от других людей, поэтому играл один.
С.Ш. Ты воображал себя в Миннесоте?
А.С. Я оказывался в Миннесоте и за ее пределами. Я был чудаком и не знал, что с этим делать. А потом, в старшей школе, мне повезло с учителем рисования, и он сказал мне: «Может быть ты мог бы пустить это в дело…», и этим «делом» стало рисованием, а потом скульптура, и так далее, одно за другим.
Но это подводит меня к другому вопросу. Я хочу спросить, с таким влиянием Уорхола и его окружения, считали ли вы себя в начале художником? Я знаю, что вы чувствовали связь с Эдом Рушей и концептуализмом. Вы хотели пойти по этому пути? Или стать фотографом?
С.Ш. Когда я начал работать в Фабрике, я был фотографом с очень традиционным фотографическим образованием. Но там я увидел то, как работает художник. Я начал думать о тех решениях, которые он принимал и о том, как он использовал серийные изображения. Он и его друзья открыли перед мной двери более широкого эстетического восприятия, которое я и начал преследовать, когда их покинул.
-
Покинув Фабрику, Шор провел год работая со своим отцом — инвестором на
-
А.С. Можно ли сказать, что «Американские поверхности» начались как
С.Ш. «Американские поверхности» развились из пары идей. Одной из них была идея чтобы сделать дневник, но только из повторяющихся предметов, хотя это не было строго концептуально. Я фотографировал каждый обед, каждую кровать, каждый телевизор, каждого человека, которого встречал. Но у меня были и другие интересы: я хотел сделать такие снимки, которые ощущались бы естественными, которые ощущались бы как видение, а не как фотографирование. Вот что было у меня на уме.
А.С. Это интересно, потому что вас считают великим формалистом, который сосредоточен на конструировании изображений, но вы начинали в концептуальном ключе.
С.Ш. Да.
А.С. С чем я не мог разобраться — я читал о том, что у вас не было водительских прав и вы не умели водить машину. Я просто не понимаю, как вы путешествовали.
С.Ш. Я делал много концептуальных работ в Техасе в 69 и 70 годах, и в те годы я не водил машину. Я летел в Амарилло и оставался там с друзьями. Но «Американские поверхности» я снимал год или может быть два спустя. К этому времени я уже получил водительские права. Так что снимая «Американские поверхности» я водил машину сам. Я думаю, если ты вырос в Миннесоте, то тебе удивительно, как человек мог дожить до 24 лет, не умея водить машину. Но когда ты растешь на Манхэттене…
А.С. Конечно. Но, похоже, у вас было почти европейское понимание Америки. Как у всех этих европейцев… Когда я думаю о них, я всегда вспоминаю о Виме Вендерсе, мечтающем об Америке и о путешествии через всю страну.
С.Ш. Интересно, что ты так говоришь. Потому что многие самые знаменитые поездки через нашу страну в фотографии и литературе были совершены посторонними. В Лолите есть, так красиво описанное, путешествие через всю страну. В конце 40-х годов Картье-Брессон совершил невероятное путешествие, которое во многом предвосхитило некоторые из работ Роберта Франка. Конечно, есть сам Франк, и даже Керуак — хотя он родился в Массачусетсе, но его семья была франко-канадской, и он не говорил по-английски до шести лет. Многие из этих знаменитых поездок по стране были совершены иностранцами.
А.С. В это время «Американские поверхности» перетекает в «Необычные места». Был ли период, когда они пересекались?
-
«Необычные места» — это самая известная серия широкоформатных цветных пейзажных фотографий Шора, сделанная во время путешествия по стране в период между 1973 и 1978 годами. С момента ее первой публикации в 1982 году она была опубликована несколько раз в различных форматах и расширенных изданиях.
-
С.Ш. В 1973 году они пересекались. Все было просто. Я хотел показать «Американские поверхности» как любительские снимки: без оформления, без рамок, просто наклеив их на стены. Но со временем меня стал меньше интересовать культурный смысл любительских снимков и больше интересовать то, что делает изображение и изучение моей страны. И мне захотелось сделать отпечатки большего размера. Но пленка Kodacolor тогда был очень зернистой. Она просто не выдерживала увеличения. Поэтому мне нужен был более крупный негатив. Единственные камеры среднего формата, которые я в то время знал имели квадратный негатив 2,25 дюйма, а это мне не нравилось. Поэтому я начал использовать Crown Graphic — просто, чтобы получить больший негатив.
Я думал, что буду снимать ей «с рук». Но если фотографировать здание — то этому нет никакой причины. Поэтому я поставил ее на штатив и обнаружил, что мне просто нравится работать со штативом, и мне нравится смотреть на изображение на матовом стекле. Так что в следующем году я купил большеформатную камеру 8×10 дюймов. В некотором смысле, преднамеренность, которая неизбежна при съемке большеформатной камерой, привела к этому путешествию к…
А.С. Другому качеству видения…
С.Ш. Да, и к формализму, о котором ты говорил. Но я хочу сказать кое-что еще. К концу 70-х я начал специально делать такие простые снимки, как в «Американских поверхностях». Я чувствую, что это была своего рода спираль, когда я начал с одной точки и углубился в формальную сложность, а затем вышел к аналогичной точке, но на более высоком уровне.
А.С. Есть один момент, который меня мучает — редакция «Необычных мест». Потому что, как я это себе представляю, вы были концептуалистом. Потом вы стали формалистом. И вы совмещали эти две вещи. В этой книге есть фотографии блинчиков и портреты Джинджер (жены Шора), и я читал где-то, что вы говорили: «Может быть, мне не стоило добавлять их, тогда книга была бы более строгой».
С.Ш. Нет, на самом деле все было наоборот, хотя в
А.С. И решение было рядом…
С.Ш. Позволь мне добавить кое-что еще. В «Американских поверхностях» есть портреты, есть фотографии деталей, есть архитектурные фотографии, и есть пейзажи. «Необычные места» — это все то же самое, почти в тех же пропорциях. Чуть меньше вертикальных кадров, просто потому что гораздо сложнее снимать вертикальные кадры в большом формате, чем на 35-мм камеру. Но там было много вертикальных кадров, и были фотографии деталей. В некотором роде, это было тем же самым. Возможно, больше внимания уделялось архитектуре и перекресткам. Потому что, когда меня интересовали некоторые формальные вопросы, например, как работает пространство в изображении, то я тяготел к съемке определенных предметов. Потому что мир был моей лабораторией. Так что, в первоначальной редакции «Необычных мест» больше внимания уделялось архитектуре и перекресткам, что лишало книгу настоящего баланса, который состоял в том, как взаимодействуют между собой различные виды изображений.
А.С. Причина, почему это так важно для меня, в том, что именно их присутствие среди других ваших фотографий заставляет делать их «Ба-Бах!» Я не подлизываюсь, говоря, что для меня это важно. Я увидел их и подумал, что я хочу делать вот так же. Для меня это — то место, где расходятся ваши дороги с дорогой Льюиса Бальца и этого супер-строгого взгляда. Я только хочу сказать, что слава Богу, что вы добавили эти фотографии. Иначе насколько все было бы по-другому.
С.Ш. Я хочу добавить о концептуализме. Поскольку я пришел к нему через фотографию, то я думал, что в нем всегда должен быть визуальный элемент. Я в юности я снимал серию про Шестую авеню, там я снимал в сторону севера в начале каждого квартала, от 42-й до 59-й улицы. Но тем не менее я выбирал момент и выбирал кто присутствует на снимке. И я снимал это на инфракрасную пленку. Это был яркий солнечный день, так что фотографии получились сильно переэкспонированными. Они выглядели как после ядерного взрыва.
А.С. Когда вы это делали?
С.Ш. В 70-м. Так что я всегда интересовался визуальной частью. И я думаю, что, возможно, именно поэтому мне так близки работы Бехеров (немецких фотографов Бернда и Хиллы Бехер). Потому что о них столько говорили, как о концептуалистах, но что было их концепцией? «Я буду фотографировать водонапорные башни?» Это не самая сложная концепция. Вы можете видеть, как люди берут книгу [Бехеров] «Водонапорные башни», открывают ее на случайной странице, а там 400 фотографий водонапорных башен. И они не могут понять эту книгу до тех пока на самом деле не погрузятся в эти изображения. Пока не воспримут ее как визуальную информацию и не начнут рассматривать ее традиционным фотографическим способом.
А.С. Существует термин «художник, использующий фотографию», а это почти «фотографы, использующие искусство». Было бы интересно подумать, кто еще туда входит. Студенты Бехеров, такие, как Андреас Гурски, Томас Струт, Томас Руфф, Кандида Хофер — все подходят под эту модель. Пол Грэм в этой категории. Получается интересный список.
***
А.С. Есть история о вас и Анселе Адамсе. Вы знаете, к чему я клоню?
С.Ш. Да. История, на которую ты намекаешь, про то, что в то время одним из моих самых близких друзей был куратор по имени Уэстон Наиф, и у него был лофт в Сохо. Однажды он пригласил меня на ужин с Анселем Адамсом. Это было в середине 1970-х годов. На самом деле, Ансель мне очень помог, сам того не желая. «Необычные места» были изданы потому что однажды он увидел мою выставку в МоМА в 76 году, и потом он посетил ее еще раз, уже со своим редактором из
Я помню, у Уэстона на стене висела фотогарфия Карлтона Уоткинса, на которой была изображена Юкка — высокое ветвистое растение. На том снимке ветвь юкки касалась горизонта, и Ансель посмотрел на нее и сказал: «Если ты это снимаешь — ты должен опустить камеру ниже». И я сказал: «Вы правы». Нас обоих раздражало, что Уоткинс упустил это. Когда я пришел, Ансель уже выпил, и пока я был там, он выпил еще шесть стопок чистой водки — потрясающий объем, и в
У некоторых самых лучших фотографов в жизни были относительно короткие продуктивные периоды. Люди, которые долго творили, имеют тенденцию делиться на две категории. Во-первых, это те, у кого исключительное и часто документальное видение, как например Бехеры, как Атже, и может быть, Зандер. И еще есть люди, которые постоянно открывают себя заново, как Штиглиц, как Гарри Каллахан. Я знал, что по темпераменту я принадлежу последней категории.
А.С. Очевидно, что к последней категории, раз к 25 годам вы уже прошли столько этапов.
С.Ш. Именно. И именно этот процесс интересует меня. Я перечитывал интервью Лесли Каца с Уокером Эвансом [в Art in America, 1971], где Кац спрашивает: «Миллионы людей думают, что, когда они фотографируют, они следуют своему инстинкту. Чем отличается то, что снимают они от вашей фотографии?» А Эванс почти прямым текстом отвечает: «Мои фотографии трансцендентные».
Он говорит, что знает, что это звучит претенциозно, но как он говорит: «Ничего, что я удовлетворён тем, что на моей фотографии проявляется нечто трансцендентное. Так оно было. И я это снял.»
Эванс продолжает, что «это очень захватывающее, опьяняющее чувство. Оно приходит чаще, когда ты молодой, но оно все еще приходит, иначе я бы уже остановился. Я думаю, что у человека бывает период эстетических открытий, когда он способен добиться всего чего ему угодно».
А.С. Подумал о вас с Анселем Адамсом — когда моя карьера только начиналась, я выполнял задание где снимал известного художника. Я не хотел его обижать, но меня мучил один вопрос. Я в то время начинал много путешествовать, у меня был маленький ребенок, а я знал, что у него пятеро детей. Я спросил: «Как вы все успеваете? Как вы справляетесь с путешествиями?» И он ответил: «Я только что развелся». Я уже много лет состою в Магнуме и знаком с разными фотографами, и могу сказать что, то что делают с людьми путешествия — это неприятная картина. Но вы смогли справиться с этим.
С.Ш. Я не путешествую.
А.С. Кажется, что, когда вы жили в Монтане и долине реки Гудзон в середине 1980-х, что-то изменилось в ваших работах.
С.Ш. Да. Я путешествовал, но мои поездки были намного короче. Я не уезжал на два или три месяца; Я уезжал на пару недель. Хотя, если подумать. Мой сын родился в 88 году. Я начал снимать пейзажи в 80-х и совершил три поездки в Техас, я уезжал на несколько недель, и иногда жена ехала со мной. Потом, после рождения сына, я совершил одну поездку в Шотландию, сыну было шесть месяцев, и мы взяли его с собой. Моя жена — умница, заботилась о нем все время, а я ходил и фотографировал. Но я больше не собирался это повторять. Быть женатым означало, что я не уеду на три месяца.
А.С. Это интересно — у вас были амбиции, но вы не пожертвовали ради них семьей.
С.Ш. Конечно, были и другие изменения. Примерно в то же время когда я женился, были изданы «Необычные места». Я помню, я был в Джорджии, остановился на перекрестке в центре Саванны и понял, что я точно знаю, где мне надо поставить камеру, и что я могу сделать это очень быстро, и фотография получится абсолютно идеальной и абсолютно скучной. И я вспомнил Анселя. Я подумал: «Хорошо, пора заканчивать». Я понял, что начал копировать себя и могу снять фото в стиле «Стивена Шора» даже не задумываясь. Это меня не интересует.
Можно сказать, что после этого я начал снимать пейзажи. Но реальность такова, что у меня был переходный период, когда я изобретал заново то, чем я занимаюсь.
А.С. Вы всегда делали пейзажи, но те снимки очень упрощены, особенно из Монтаны. Я был без ума от них, они как живопись Эльсуорта Келли [геометричные картины, наполненные цветом] или что-то в этом роде. Они такие строгие. В некотором смысле это было похоже на период очищения.
Но вы не снимали свою семью. Хотя подобное происходит со многими людьми. У них появляется ребенок, и они снимают проект о своей семье. Вас это никогда не искушало?
С.Ш. К большому сожалению моей жены. Я не думаю, что фотография — это способ запомнить какое-либо событие. Поэтому ей приходится напоминать мне: «У твоего сына День Рождения. Сфотографируй».
А.С. Я такой же. Я хотел снимать это, и я пытался делать это в разное время, но у меня просто не получается. Это неестественно для меня.
В то время вас стали считать человеком снимающим «Американу / американское»?
С.Ш. Да. Когда я закончил снимать «Необычные места» и начал снимать пейзажи, от меня отказались пара арт-дилеров.
А.С. Серьезно?
С.Ш. Они были бы счастливы, если бы я снимал одно и то же снова и снова.
А.С. Я полагаю, что арт-рынок тогда был другим, поэтому ставки были не так высоки. И вы преподавали.
С.Ш. Это правда, да. Именно тогда я начал преподавать, в 82 году.
***
А.С. Вы всегда экспериментировали. Это и iBooks, и инфракрасные изображения, о которых вы упоминали и о которых я не знал. И это приводит нас к использованию смартфона. Вчера, перед тем как ехать сюда, я решил, что мне надо задать вопросы, которые интересуют других людей, поэтому я спросил интерна: «О чем ты хочешь спросить Стивена Шора?» Она записала мне три вопроса, и все они были про Инстаграм. Она хотела знать, что меняется, когда вы снимаете на смартфон, особенно если вы учитываете аудиторию. Она спросила, можно ли воспринимать эти фотографии так же, как и те, что напечатаны в книге или висят на стенах галереи, или их нужно смотреть на экране?
С.Ш. Я не видел их на стенах галереи. Была одна книга [в 2015 году] собранная из всего фида моего Инстаграма. И я думаю, что там фотографии работали примерно так же. Потому что у книги есть свой способ уменьшить влияние отдельного изображения.
Одна из вещей, которая заинтересовала меня в Инстаграме, это то, что вы можете снимать для него нотационные фотографии — изображения, которые не предназначены для восприятия отдельно. Что-то в этом медиуме, его размерах, количестве напоминает мне о [Поляроид] SX70. Если вы просто посмотрите на снимки SX70, сделанные в 1975 году, то увидите, что люди видели свет, падающий на окно, и делали снимок. SX70 имеет такой же размер, как квадратное изображение в Инстаграме на большом iPhone, и он используется похожим образом. Хотя не всеми — некоторые люди продвигают в Инстаграм свою керамику. Но типичные изображения Инстаграм очень похожи на SX70.
А.С. Вы думаете об аудитории снимая для Инстаграм, или вам просто нравится делать нотационные изображения?
С.Ш. Я смотрю, сколько лайков они получают. Вчера я опубликовал нечто, что, как я знаю, не получит много лайков, и оно получило всего 800. И я знаю, что, если бы я сфотографировал своего кота, я бы получил тысячи лайков, но я снимаю это не для этого. Я замечаю лайки, но я не стремлюсь к ним. То к чему я стремлюсь — это размер. Я стремлюсь делать такие фотографии, которые выглядят сделанными для экрана телефона. И я снимаю с мыслью об Инстаграме: «Это то, что я собираюсь запостить».
У меня есть новая серия фотографий, которую я показываю в Лондоне в этом месяце. Я начал ее примерно за полгода до того, как осенью 2017 года открылась моя ретроспектива в MoMA. По мере приближения к ее открытию я начинал все больше и больше тревожиться. В
Вероятно, с Инстаграмом я потратил слишком много времени на фотографирование незначительных вещей, валяющихся на земле. У меня есть две маленькие собачки, которых я выгуливаю каждый день, поэтому я часто смотрю вниз. X1D более громоздкий, чем смартфон, но поскольку у него есть сенсорный экран, то я чувствую, что могу сделать почти такие же снимки, что и смартфоном. Я сделал такие снимки X1D и напечатал их в большом размере и качество было потрясающим. Я показал их на моей новой выставке, и я все еще работаю над этим проектом.
Ну, а ты? Сколько времени ты тратишь на размышления об Инстаграме? В некотором смысле, ты используешь его больше как альбом для