Анри Картье-Брессон честно рассказал о ранних днях Magnum photos в интервью 1973 года. Мы представляем перевод выдержек из книги “Henri Cartier-Bresson: Interviews and Conversations, 1951–1998” издательства Aperture. В беседе с Шейлой Тернер-Сид Анри раскрыл детали о процессе создания фотографий.

Шейла Тернер-Сид: Как вы думаете, сейчас вы видите больше чем в двадцать лет, когда начинали фотографировать?

Анри Картье-Брессон: Думаю, что сейчас я вижу другие вещи. Ни больше, ни меньше. Лучшие фотографии в “Решающем моменте” были сняты сразу же, через две недели. <…> Поэтому учеба не имеет смысла. Вы должны жить и видеть. Все эти фотографические школы — ерунда. Чему они учат? Вы можете научить меня ходить?

Эти школы — пустышки. И они влияют на вашу работу. Работать с людьми — это другое. Поэтому я был очень рад, когда мы основали Магнум, наше кооперативное фотоагентство. Мы работали вместе и критиковали, и двигались на одной скорости иногда быстрее, иногда медленнее.

Шейла Тернер-Сид: Вы думаете, что искусство любого фотографа может расти и стать более зрелым?

Анри Картье-Брессон: Зрелым? Что это значит? Искусство — это всегда открытие заново, это попытки быть яснее, быть свободнее, копать глубже и глубже. Я не знаю, является ли фотография искусством или нет. Я видел детей, которые прекрасно рисовали, а потом они становились старше, и занавес опускался. Всю жизнь нужно потратить, чтобы вернуть назад не детскую чистоту — ее невозможно вернуть, когда у вас есть знания — а вернуть назад качества маленького ребенка.

Шейла Тернер-Сид: Йозеф Брайтенбах, фотограф и преподаватель, однажды сказал мне, что большинство хороших фотографов были хороши с самого начала и рост — это абсурдная идея.

Анри Картье-Брессон: Я согласен. Или у вас есть талант, или его нет. Если он есть, то это ответственность. Вы должны работать над ним.

Шейла Тернер-Сид: Что вас заставляло ехать снимать в места вроде Китая или Индии?

Анри Картье-Брессон: Я думаю, что любое место интересно, даже ваша собственная комната. Но в тоже время вы не можете фотографировать все, что вы видите. В некоторых местах пульс бьется сильнее чем в других. После Второй Мировой Войны у меня, Боба Капы и Шима (Дэвид Сеймур) было ощущение, что надо ехать в колониальные страны. Какие изменения будут происходить там? Вот почему я провел три года на Ближнем Востоке. Там нужно было присутствовать, потому что там было очень напряженно. Когда мы основали наше фотоагентство Магнум в 1946 году мир был разделен войной, и все страны интересовались, как выглядят другие. Люди не могли путешествовать, и нашей задачей было поехать и засвидетельствовать: “Я видел это, и я видел то”. Для этого был рынок.

Магнум был результатом гения Капы: он был очень креативным. В начале ему приходилось играть на скачках, чтобы платить нашим секретарям. Однажды я вернулся с Ближнего Востока и попросил у Капы денег. Он сказал: “Лучше бери камеру и езжай снимать. Мне пришлось потратить твои деньги чтобы избежать банкротства”. Я был почти зол, но он был прав. Он не предложил мне идей, что мне снимать, но дал список из 10 мест, куда можно поехать.

Из этих десяти, пять или шесть были очень плохие, два были хорошими и одно — фантастическим! И так продолжалось. Я продолжал работать. Сейчас работать стало очень сложно. Почти нет журналов и нет больших журналов, которые бы послали вас в другую страну, все уже везде были. Это другой мир. Но есть куча специализированных журналов, которые хотят использовать ваши архивы. И на этом вы можете нормально зарабатывать. Вы должны за годы работы собрать такой архив. И это проблема для начинающих фотографов.

Шейла Тернер-Сид: Вы знаете, что вы будете делать дальше?

Анри Картье-Брессон: Этим вечером я бы хотел порисовать. Я бы хотел спокойно порисовать, и я бы хотел увидеть других фотографов. Но это как повезет. Я никогда ничего не планирую. Я чувствую себя одиноким. Я не должен ностальгировать, потому что отношения между Капой, Шимом и мной не были простыми. Мы были абсолютно разными. Мы читали разные книги. Капа гулял всю ночь, и мне приходилось будить его в 10 утра. Он занимал у меня деньги, не сказав. Но между нами тремя была фундаментальная общность. Капа был оптимистом, Шим — пессимист. Шим был как игрок в шахматы или математик. А я был импульсивен.

Шейла Тернер-Сид: Мне кажется что вам их очень не хватает.

Анри Картье-Брессон: Это странное чувство. Я до сих пор не чувствую, что Капа и Шим — мертвы. Потому, что в этой профессии мы могли отсутствовать год или два и не видеть друг-друга. Я понял, что Капа умер когда увидел (десять лет спустя) книгу «Кадры Войны» (“Images of War”). До этого он не был для меня мертвым, лишь кем-то кого я давно не видел.

В Париже в 30-х гг. было немного фотографов. Мы пили наши cafés crèmes в Le Dome на Монпарнасе. Я рисовал по соседству, до войны там было оживленно.

Шейла Тернер-Сид: Повлияла ли ваша дружба с Капой и Шимом на ваше решение бросить живопись и заняться фотографией?

Анри Картье-Брессон: Совсем нет. Мы никогда не обсуждали фотографию. Мы говорили о жизни. Мы думали о том, куда поехать, и иногда ездили вместе. У нас не было глупых разговоров о фотографии, как сейчас. Мы никогда не хотели говорить об таких вещах. Это пришло сильно позже, в 1950-х, когда мы готовили “Решающий Момент” как со-издание между Терьядом, великим французским арт-издателем, и Simon and Schuster в США. Дик Саймон приехал в Европу и сказал: “Нам тоже нужен текст. И текст должен быть на тему “Как сделать”. Я не оскорбил его, но я так покраснел, что всем стало стыдно. И я ответил: “Как сделать” — ни за что!” Я был так зол, что был готов совсем отказаться от этого проекта. И Терьяд, со своей замечательной греческой улыбкой, сказал: “Почему бы тебе не рассказать, почему ты фотографируешь? Что это значит для тебя?” И я сказал: “Почему я так снимаю? Я не знаю”. “Ну так поищи и найди ответ, — сказал Терьяд, — Маргарита Лан, моя коллега, запишет все что ты будешь говорить, и потом мы посмотрим.” И потом я добавил: “Всегда хорошо объяснить, как ты думаешь”. И в книге опубликовано практически так, как я говорил. Мы только поправили французский, потому что в нем речь и письмо различаются. Маргарита спрашивала меня: “Что именно ты имеешь ввиду?” Она подталкивала меня чтобы я разъяснял свои мысли подробно, что было очень хорошим упражнением. Но вы не должны говорить о своих работах слишком много. Иначе вы станете арт-критиком.

Шейла Тернер-Сид: Что именно вы имели ввиду под “Решающим моментом”, заголовком американского издания “Images à la sauvette”?

Анри Картье-Брессон: Вы хотите больше узнать о заголовке? Я к нему не имел никакого отношения. Я нашел строку в мемуарах Кардинала Реца, в которой он говорил: “Нет ничего в этом мире, что не содержало бы решающего момента”. Я использовал эту цитату как подзаголовок во французском издании, и когда мы думали над заголовком для американского издания, у нас была целая страница вариантов. И неожиданно Дик Саймон сказал: “Почему бы не использовать “Решающий момент”? Заголовок сработал, и я стал тем, кого называют плагиатор.

Шейла Тернер-Сид: Вы можете сформулировать момент, когда вы делаете кадр?

Анри Картье-Брессон: О, да! Это вопрос концентрации. Концентрируешься, думаешь, смотришь, видишь и хоп, вот так, и готово. Но ты никогда не знаешь, когда будет пик события, до того, как он произойдет. Так, что ты снимаешь и говоришь себе: “Да, да, может быть, да”. Но ты никогда не должен снимать слишком много. Это как переедать или пить слишком много. Ты должен есть, ты должен пить, но слишком много — это слишком много.

Потому, что ты можешь упустить кадр между моментом, когда ты спустил затвор, и моментом, когда ты готов снова снимать. Разница между хорошей фотографией и средней фотографией — вопрос миллиметров: отличия минимальны. Но они важны. Я не думаю, что есть большая разница между фотографами, но эта минимальная разница, наверное, важна.

Очень часто не нужно видеть снимки фотографа. Достаточно посмотреть на него на улице, и станет понятно какой он фотограф. Осторожный, на цыпочках, или палит как пулемет? Вы не стреляете по куропаткам из пулемета. Вы выбираете одну куропатку. Потом другую куропатку. Вероятно, остальные к тому времени уже разлетелись.

Но я встречаю людей с рычащими моторами. Это невероятно, потому что они постоянно снимают в неправильные моменты. Мне очень нравится смотреть как работает хороший фотограф. В этом есть своя элегантность, как в корриде.

Уличная фотография — это удовольствие. А самое сложное для меня это портрет. Это не то, что быстро снять фотографию кого-то на улице. Человек должен согласится фотографироваться. Это как биолог и его микроскоп. Когда вы изучаете что-то, оно реагирует по-другому, чем, когда вы его не изучаете. И вы должны постараться и разместить свою камеру между кожей человека и его рубашкой, что сделать совсем не просто.

Но странная вещь, через видоискатель вы видите людей беззащитными. Вы крадете что-то и иногда из–за этого очень стыдно. Я помню, однажды я снимал портрет известной писательницы. Когда я пришел к ней домой, она сказала: “Вы сделали очень красивый мой портрет во время Освобождения.” Освобождение Франции было в 1945 году — очень давно. И я думал: “Она помнит, что сейчас ее лицо уже не то. Она думает о своих морщинах. Проклятье! Что мне сказать?” Я начал смотреть на ее ноги. Она поправила платье и сказала: “Я тороплюсь. Сколько времени это займет”? “Я не знаю, — ответил я, — Чуть больше, чем у стоматолога, и чуть меньше, чем у психоаналитика”. Может быть у нее не было чувства юмора. Она просто сказала: “Да, да, да”. Я снял два, три кадра и попрощался, потому что я сказал что-то не то.

Всегда тяжело говорить и одновременно внимательно изучать чье-то лицо. Но в то же время, вы должны установить контакт. Чтобы снять портрет Эзры Паунд, я стоял перед ним в полной тишине полтора часа. Мы смотрели друг-другу прямо в глаза. Он теребил свои пальцы. И я снял может быть всего одну хорошую фотографию, четыре неплохих и две неинтересных. Всего шесть фотографий за полтора часа, без стыда для обеих сторон.

Вы должны забыть себя. Вы должны быть собой, но при этом забыть себя — фотография выйдет гораздо сильнее, если вы полностью погрузитесь в то, что вы делаете. <…> И не надо думать. Идеи очень опасны. Вы должны думать постоянно, но когда вы снимаете, то вы не пытаетесь что-то доказать, или что-то придумать. Вам нечего доказывать. Все приходит само. Фотография — это не пропаганда, это способ прокричать о том, что вы чувствуете. Это как разница между пропагандистской брошюрой и романом. Роман должен пройти через все ваши нервные окончания, через ваше воображение. Он должен быть гораздо сильнее чем брошюра, на которую вы взгляните и выбросите.

И, поэзия — в основе всего. Очень часто, я вижу фотографов, которые создают странность и необычность сцены, думая, что это поэзия. Нет, поэзия включает в себя два элемента, конфликтующих между собой — искру между этими двумя элементами. Но это дается очень редко, и вам негде это искать. Это как искать вдохновения. Нет. Это приходит с собственным воспитанием и полным погружением в реальность. Если я куда-то еду, я всегда надеюсь снять одну фотографию, о которой люди скажут: “Это — правда, ты почувствовал это правильно”. Но в то же время, я не политический аналитик и не экономист. Я не знаю, как считать. <…> Я одержим одной вещью — визуальным удовольствием. Величайшее наслаждение для меня — это геометрия, под которой я подразумеваю структуру. Вы не можете только довольствоваться структурой, формой, ритмом, но вы получаете чувственное и, одновременно, интеллектуальное удовольствие, когда все элементы на своих местах. Это признание порядка, который находится перед вами. И, наконец, это просто мой способ чувствовать — я люблю фотографировать. Быть в настоящем. Это мой способ сказать, как в последних словах Улисса Джойса: “Да! Да! Да!” <…> И нет никаких “может быть”. Все “может быть” должны улететь в мусор. Потому, что это — мгновение. Это момент. Это присутствие. Это — здесь. И это огромное удовольствие сказать: “Да!” Даже если перед тобой то, что ты ненавидишь. “Да!” — это подтверждение.

— Перевод Михаила Конинина, 21.06.2017

Источник: блог журнала Aperture.