I. Russian blood, Euro heart

28 марта, 2015 года, журналист Андрей Бухарин опубликовал эмоциональный текст о положении русской музыки. Текст наделал шума и, как и любой подобный материал, не только диагностировал «дух времени», но и сам поучаствовал в его создании. И звучал диагноз Бухарина примерно так — в России больше не пишут хороших песен, потому что вся музыка стала максимально конформной (взвешивая ответственность за это на лайфстайл журналы). Выход Бухарин видел, но едва ли претендующий на решение всех проблем русской поп-музыки: «Мне видится, что творческого успеха по гамбургскому счету молодой русский артист может достичь лишь при синтезе знания западной музыки и актуальных тенденций, с одной стороны, и национальной идентичности — с другой». С тех пор, очевидно, очень многое изменилось (да и сам Бухарин, судя по всему, это признал). Почему, в таком случае, я вообще обращаюсь к тексту такой давности?

Во-первых, потому что Бухарин обрисовал модель экспорта русской музыки, которая активно функционирует с тех пор: эту модель представляет лайн-ап артистов, обратившихся к родному языку, не забывая при этом уроки из школы поп-музыки западного образца. Речь как минимум о ГШ, Lucidvox и Shortparis, словом, об «обойме» фестиваля «Боль». А во-вторых, потому что Бухарин, будучи англофилом, обрисовал предложенным решением важный ресентимент, существовавший с тех пор в среде хипстеров, а именно: негласное сетование на отсутствие эстетического явления в ситуации полной гегемонии уличной музыки (рэпа) и несостоятельности хипстерской, космополитической волны. Именно этот ресентимент сняли Shortparis, но об этом позже.

Проблема так называемой хипстерской волны начала 10-х была в том, что её создали музыканты, которых соблазнял условно английский саунд, но совершенно не соблазняла ни проблематика тех групп, на которые они ориентировались, ни локальная интерпретация. Поп-музыка не может функционировать в качестве важного общественного явления, если существует вне тех проблематик, которыми живет общество, по той простой причине, что поп-музыку легитимирует социум. И именно эта «каркасная» часть музыки была полностью проигнорирована всеми — от Tesla Boy, On-The-Go и Pompeya до Parks, Squares and Alleys. Как писала Сьюзен МакКлари: «Мне музыка никогда не кажется настолько тривиальной, как в ее «исключительно музыкальных» толкованиях. Если когда-то существовало обоснование для принятия такой интеллектуальной позиции, то это время давно прошло». Однако меня интересует не качественные особенности этой волны, а то, о чем она свидетельствовала при широкой панораме.

Пресловутая инди-волна, как известно, существовала во время застоя, когда экономически страна не находилась на грани произвола, поэтому та реальность не была настолько «шершавой», а скорее походила на уютный газон фестиваля Пикник-Афишы. Но после финансового кризиса, войны, и ужесточения внутренней и внешней политики, Россия вспомнила, что лежит с Европой «по разные стороны полос». Эстетика выхолощенных лофтов начала 10-х сменилась «панельками» (если короче — речь про тот самый отход от европейского проекта, который зарегистрировал А. Горбачев). Инди 10-х, выросшее в несколько «лабораторных» условиях, незаметно ушло в небытие, а первенство взял на себя хип-хоп, конституировав то, что казалось, было утеряно — дух времени.

Едва ли сегодня в России живет человек, который не почувствовал, что «времена почище» так и не наступили. Почувствовали его, разумеется, и те самые хипстеры, которые еще недавно спокойно нежились на лужайках «Пикника-Афишы». Конечно, я не игнорирую другие группы, ставшие в определенной мере явлением в ту же пору, но если брать в расчет условный «Буерак», то популярность дуэта меркнет на фоне того, какое шоу с национальным размахом устроил русский хип-хоп в целом. И в конце концов, именно хип-хоп (и в частности его новая школа) вернул уже забытый generation gap.

В таком временном проспекте оказались все те, кто недавно слушал исключительно «качественное британское индии», то есть, те самые вчерашние «баловники» и эстеты, привыкшие к европейскому проекту. Привыкшие к тому, что эфир Вечернего Урганта отведен Броду и Севидову, они «вдруг» стали зрителями шоу совершенно иного порядка — «Версуса», например, а если надоедало, то переключали вкладку обратно на Урганта, но и там обнаруживали, что вместо Севидова среди софитов Первого канала чертыхается Хакси. В этой ситуации хипстеры остались безучастными зрителями, однако, питающими неприкрытый интерес к повестке дня.

Их всегда привлекает животрепещущая, как бы аутентичная сила культуры (тем более, хип-хопа), но они не могут стать полноправной её частью — ни эстетически, ни идейно (кроме, разве что, пополнения в рядах «гуманитарных» рэперов). Невозможность стать полноправным членом какой-то конкретной культуры обуславливается той простой причиной, что хипстер заведомо не аутентичен — он культурный турист. Как писал Саймон Рейнольдс: «Сегодня географическое местоположение не имеет ровным счётом никакого значения — члены хипстерского интернационала имеют намного больше общего друг с другом, чем с соседями по лестничной площадке».

И естественно, обращение хипстеров к культурному коду некогда чуждой им страны точно такая же смена идентичности, а не «возвращение к корням». Это именно то развитие событий, которое прогнозировал Бухарин (прошу обратить внимание — обретение идентичности, а не возвращение аутентичности).

Словом, со сменой культурных ориентиров и политического климата, изменилась модель креативного класса. Если ещё вчера портретируемый Рейнольдсом «хипстер» мог быть обозначен, как «культурный бездомный», то сегодня этот класс, во-первых, избавился от негативных коннотаций свойственных слову хипстер (недаром так старомодно выглядит критика Бориса Гребенщикова фильма «Лето»), а, во-вторых, отчаянно ищет, если не дом, то территориально близкое пристанище. Если отбросить оценку БГ, то что же такое фильм «Лето», если не попытка «сегодняшней молодёжи» найти общий язык с прошлым, от которого ещё вчера пытались сепарироваться все те, кто, как минимум, писал к фильму саундтрек? С прошлым, которое вроде как и свое, а вроде и чужое.

Я не пытаюсь представить развитие музыки в России как неизбежно последовательное (что было бы очень спорно), но указываю на то, что осталась аудитория, некогда ставшая гегемонной силой для ряда групп, а теперь переживающая кризис, так как легитимирует артистов ныне совершенно другая социальная страта. И что важно в данном случае — страта, численно превышающая хипстеров в десятки, а то и сотни раз. Короче, «богемная буржуазия» оказалась в меньшинстве, оставшись со своим вечным ресентиментом по нехватке эстетства в повседневной жизни. И здесь самое время перейти от пространной преамбулы к основным героям текста.

II.Из Новокузнецка в Амстердам и обратно

Shortparis образовались в том же временном и культурном контексте, что и хипстерская волна начала 10-х (разве что чуть позже, а от того и с претензией на эстетизм формально другого толка, но существенно не отличающийся). Конечно, несколько участников группы прибыли изначально из Новокузнецка, но итоговый состав сформировался именно в Санк-Петербурге, в одном из основных мест сосредоточения «креативной молодёжи». Позже, Shortparis начнут вписывать себя в культурный нарратив своей инаковостью и оппозиционностью («Мы презирали группы типа Pompeya», — говорили ShP), а пока, это пятеро молодых людей, исполняющих франкоязычные песни и снимающих странноватые, эстетские клипы. Сильно ли это отличалось от космополитического подхода Даниила Брода? Вопрос риторический, но надо заметить, «нарисовались» Shortparis аккурат во время lo-fi-ревайвала и набравшей популярность деятельности Арсения Морозова (сначала Padla Bear Outfit, а следом Sonic Death). То есть, в Shortparis ещё не было ни намека на почвенничество, когда, казалось бы, все начали вспоминать, что «винтовка — это праздник».

Новокузнецк со всеми провинциальными, пролетарскими и аутентичными коннотациями, может быть и определяет внутренний стержень группы (одноименная песня Shortparis — один из их главных концертных хитов, упоминание родного города постоянно всплывает в интервью, а на концерте в «Главклубе» группа включала официальный гимн города), но едва ли ссылка на родину как-то объясняет популярность коллектива (и мы же не ищем истоки Shortparis в новокузнецкой группе, в которой играл Комягин с Иониным, ведь так?)

А причины популярности стоит искать в гомогенной по отношению к группе аудитории. Начиная со своего появления, около 12 года и до сих пор, целевым адресатом группы всегда были именно хипстеры, да и сами Shortparis не прочь использовать это слово в качестве дефиниции. И в этом смысле группа, конечно, намного больше санкт-петербургская, чем новокузнецкая.

Здесь важно внести ремарку: ранее, я уже прописал, кем перестал быть креативный класс. Вопрос в том, кем он стал, избавившись от давления стереотипов?

Я не определяю слово «хипстер», как стереотипный ярлык о стриженых посетителях барбершопов (который уже был иронически обыгран Серебренниковым в его опере), а определяю его (исключительно за неимением лучшего определения), как социальную страту, у которой есть доступ к потреблению и созданию культуры без некогда обязательного условия в виде квалификации или специального образования (хорошим примером здесь служит Gogol School). А также — как тех самых космополитов, теперь живущих во времена национальной самоидентификации. То есть, в данном случае, хипстера следует понимать как участника сетевых и городских арт-пространств (а не исключительно досуговых), будь то ЦСИ, образовательные паблики или начальные классы гуманитарных факультетов (то есть, когда человек ещё не обучился дисциплинам, но уже социально маркирован, как «изучающий культуру»).

Shortparis в сущности снимают противоречие хипстеров по тяге к эстетству в тех реалиях, которые как бы отменили эстетство в угоду аутентичности. Случайно ли, что Антон Севидов говорит почти с восторгом о Shortparis? Характерно, что и сама группа отмечала транзиторный период в одном из интервью. Посреди уличной справедливости (или блатных причитаний) старой школы рэпа и беспечного гедонизма новой, появляется группа, которая не забывает про качественный звук, эстетически эффектней групп хипстерской волны, и, к тому же, явно не уступает напором хип-хопу (и представлениям интеллигенции о напоре и дикости как таковых, от туда и все импликации в духе «самая дикая группа страны»). Вспомните комментарий «Афишы» под клипом «Стыд»: «Спасибо, что спасаете нас от рэпа», — примечательно, что эти слова оставлены без какой-либо предпосылки со стороны риторики группы.

III. Концерты, ЦА и СМИ

Здесь важно перейти к той платформе, на которой Shortparis взаимодействуют со своей целевой аудиторией наиболее плотно — концерты. В этой сфере и возникает проблема с «дикостью» Shortparis, которая заключается в том, что эта дикость во многом рамочная. Группа в каждом интервью педалирует свою аутентичность («слово “театральное», то есть постановочное, для меня чересчур»), то есть отрицает аналогии с театральностью, понимая её, как исключительно постановочное действие, а не перманентное переживание (порой это доходит до абсурда, например, когда Комягин утверждал следующее: «Никто не называл перформансы Джима Моррисона театром”). При том, по иронии судьбы, группу Shortparis часто обозначают как продолжателей традиций «театра жестокости» А. Арто, то есть, условно говоря, традиции той теории, которая ещё во времена модернизма убила понимание театра, как декорационного спектакля.

Разумеется, оправдание группы отвечает на то в какую рамку коллектив чаще всего помещают в интернете. Вопрос в том, почему вообще Shortparis так легко каталогизируют в качестве театрального явления? Очевидно, потому что их сценическая активность (бесспорно впечатляющая) не имеет ничего общего, если угодно, с «энергетической драмой тела», которую когда-то показал Моррисон (продолжая «умышленное расстройство всех чувств» А. Рембо), Игги Поп (также один из референсов Комягина), что следом переняли Люкс Интериор, Перри Фаррелл, Кейв времен Birthday Party и многие другие артисты, которых критика сопоставляла с Дионисом, и которые так часто всплывают в аналогии к Shortparis. Давайте посмотрим правде в глаза: на концертах Shortparis не было ни разу каких-то эксцессов. Не было крови, не было стихийно образовавшегося бунта толпы, не было замечено даже намека на сексуальные перверсии, не было пренебрежения самим шоу, не было ни разу по-настоящему опасного для здоровья взаимодействия с аудиторией (для здоровья и музыкантов и публики). Вместо этого Shortparis — это профессиональное, эффектное визуальное зрелище, театр, но не трагедия тела.

Из вышесказанного следует вторая проблема, связанная с так называемым «дионисийством» группы. Обычно, в ценностной системе музыкальной социологии, влияние поп-музыки на тело человека делится на «головную» и «тазобедренную», если вольно переводить на русский. «Головная» всегда апеллирует к интеллекту слушателя, а «тазобедренная» к телесному отклику (деление на которое ссылался ещё Рейнольдс в 86 году6). Важно, что дискурс вокруг телесной направленности поп-музыки обычно сопряжен с разговором, о какой бы то ни было эмансипации тела — вспомните, какую заслугу чаще всего прививают Элвису, например. То есть коннотации дикости и уж тем более вакханалий, как правило, связаны непосредственно с активным участием аудитории и, как следствие, связаны с освобождением коллективного тела публики от конвенций социума.

Дикость и телесность Shortparis не ведут к эмансипации тела публики именно в силу тяготения группы к большим жестам. То есть, постоянно циркулирующие упоминания «дионисийства» в текстах о Shortparis говорят совсем не о трансгрессивном воздействии их шоу, а лишь о мобилизации аудитории перед лицом большого надличностного события.

Иначе говоря, все просто наблюдают за сексуальным фронтменом, выполняющим роль коннектора между вырванной из повседневности аудиторией и пресловутым большим Событием. Как итог — зритель остается в статус-кво зрителя, лишаясь возможности прямого участия и, тем самым, выключается из процесса. Аудитория группы (и в данном случае неважно, какая это страта) это принужденные статисты: вспомните выступление Shortparis в самых разных местах, от продуктового магазина и Эрмитажа, до цирка и «Главклуба» — сильно ли при этом варьируется поведение аудитории? Люди пританцовывают на месте, но дальше этого дело никогда не идёт. Перформативные выступления группы только усугубляют положение — на ряде концертов, при исполнении песни «Стыд» вместе с Данилой и Николаем на сцене задействованы профессиональные танцовщицы. Надо ли говорить, что их танец строго дисциплинирован и отрепетирован? Надо ли говорить, что в данном случае танец актуализируется как зрительное шоу, а не приглашение к участию?

Апогей этого случился 28 июля на фестивале «Форма», где во время перформанса «Коллайдер» с Shortparis танцевали уже 100 человек. Идея перформанса прозрачна — отказ от униформы как таковой и последующая встреча с собственным телом. Воплощалось это сначала синхронным движением актёров с явными намёками в сторону тоталитаризма, а потом их коллективным отказом от формы, посредством оголения и,якобы, более «дионисийским» поведением (для большей ясности, поясню: регламентировано это «дионисийство» было сценарием перформанса). И снова излишне отмечать, что среди них нет ни одного зрителя. Они, в свою очередь, восторженно наблюдали за происходящим через ограждения. Справедливости ради — к концу перформанса ограждение снесли, но произошло это из–за активности самого Комягина, а совсем не как результат действий «разгорячившийся» публики. В итоге, несмотря на казалось бы рухнувшие оковы, зритель остался в точно таком же положении смотрящего. Это ситуация полного доминирования аудиторного вуайеризма над танцевальной трансцендентностью. Впрочем, стоит просто вспомнить клип на всё тот же «Стыд» и синхронно танцующих фронтменов группы. Танец, напоминающий быстрое переключение между сериями стоп-кадров, замороженных поз — кинетизм хаотичного движения полностью заменяется последовательностью картин окаменевшей элегантности. Аналогичная ситуация и при исполнении группой кавера на певицу Sade.

Комягин на сцене, если отбросить всю концептуализацию, это секс работник в самом банальном смысле, поскольку очевидно, что его пластика — будь то плавные движения тазом или резкие пируэты руками и ногами — не что иное, как карьерный гамбит. Мамонов, сценическую суггестию которого вечно сравнивают с Комягиным, напротив, производил впечатление, что он играет и наслаждается/устрашается (от) себя сам; можно легко представить, как Мамонов делает всё то же самое даже без наличия аудитории, тогда как Комягин всегда буквально подстраивается под ритм, рыщет в поисках того, кого можно спровоцировать — будь то охраник, или случайно (случайно ли?) оказавшийся на презентации «Страшно» фанат на сцене. Понятно, что и Мамонову и Комягину нравится внимание, но только у Мамонова, как у всех великих артистов, jouissance, кажется, в основе своей ауэтоэротичным.

В свою очередь телесный аспект концертов Shortparis вообще никак не нацелен на трансгрессию. Все их телесные активности служат лишь одной цели — соблазняющей. Постоянно возникающее упоминание «гомоэротического флёра» вокруг Shortparis, тем не менее, не подразумевает политического жеста (в плане трансгрессии и трансляции ненормативного образа), не говорит с коллективным телом публики так, как говорили, например, Моррисси, Prince или Стардаст, одни образы которых освобождали публику. Shortparis — это просто Rammstein с томными ключицами.

Всё перечисленное никак не ставит под сомнение полную отдачу группы и импровизационность отдельных моментов её концертов: я более чем уверен, что Shortparis не репетируют стычки с охранниками и другие прямые контакты. Но аналогично это не имеет ничего общего с состоянием «дионисийской мистерии», упоминание которой есть буквально в каждом тексте о группе. Причин несколько. В первую очередь, всё это регламентировано той средой, куда была изначально направлена медийная и концертная активность коллектива. Среда эта рафинированная, интеллигентская, для которой не составляет трудности переварить эстетские песни на французском, но у которой едва ли может возникнуть интерес к панк-концерту и происходящему на нём слэму (либо интерес исключительно туристический, то есть разовый).

Это сейчас группа переходит на всё большие площадки, очевидно, расширяя сообщество аудитории. И сейчас, когда поклоны в сторону Shortparis становятся все более интернациональными (от историографа английского панка, Джона Робба, до главреда Quietus, Джона Дорана) — как бы стало «забываться», кто изначально воздвигнул группе «памятник нерукотворный» (речь о зашкаливающем арт-флёре в статьях). Сделали это восторженные хипстеры, то есть конкретно очерчиваемая социальная группа, обозначенная в начале 10-х как «креативный класс», а по факту являющаяся все тем же upper-middle (причем капиталом в этой среде выступают не только материальные атрибуты, а вполне себе символические, так что денежное благосостояние тут не является определяющим). Несмотря на то, что другая группа, которая намного плотнее ассоциируется с креативным классом, открыто не любит Shortparis, здесь нет противоречия: хипстеры всегда были гетерогенной средой, где самость отдельного индивида или группы индивидов подчеркивается как символической связью с каким-то конкретным объектом культуры, так и демонстративно подчеркивается разрывом с другим.

Для такой неаутентичной среды концепция «дикости» — это именно концепция, то есть преимущественно дикость аттракционная и конформная, не травмоопасная. Грубо упрощая — стартовая аудитория Shortparis скорее перекликается с условными «Электрофорез». В конце концов, несмотря на конкретно поставленный интерес Николая Комягина в «коллективистских идеях… левацких текстах и во всяких катарсисах и дионисиях», разве нужно было всё это аудитории группы до появления Shortparis? Разве существовал реальный запрос на группу, чьи концерты можно было бы сопоставить с древнегреческими вакханалиями и ритуалами? Был ли запрос на группу, которую при каждом удобном случае маркируют, как театральную? И да, и нет.

Со стороны аудитории группы — нет. По той простой причине, что хипстеры, будучи благоустроенной социальной стратой, не обладают явно выраженным, конкретным классовым интересом. Соответственно, до появления поставщиков древнегреческой драмы — драма как таковая и не требовалась. То есть катарсис, к которому согласно Shortparis, ведут их концерты, по большому счету не способен отчистить ЦА группы от аффектов, ведь как таковых аффектов и не было. Единственное, чем пригодились Shortparis своей аудитории — это автоматическим снятием ресентимента по нехватке большой группы для интеллигентов.

Чего не скажешь о той среде, которая пишет о группе, то есть «упаковывает» её для аудитории. Это среда журналистов, которым всегда необходим наиболее талантливый аватар для всевозможных атрибуций. Атрибуций связанных с необходимостью в определенном артисте, который суммирует zeitgeist. До Shortparis это был условный Хаски, как артист, наиболее убедительно артикулировавший момент времени, cледом — Shortparis по ровной той же причине (об этой тенденции, кстати, тоже писал Бухарин, говоря о журналистских аналогиях, проводимых между молодыми артистами и корифеями русского рока. Аналогиях, как правило, притянутых за уши). Продолжая одну из метафор Бухарина: чем сильнее крепчает ветер перемен — тем сильнее переменам требуется громогласный оратор, способный этот ураган перекричать.

Именно журналисты, выполнившие роль медиа-операторов Shortparis, вольно-невольно, но помогли транспортировать группу в эту самую «прокрустовою» среду, о которой говорилось ранее. Всему этому группа Shortparis только потворствовала. Потому что Shortparis сама по себе группа не для народа, а для операторов культуры — то есть, для тех, кто проектирует смыслы и вербует сторонников этих смыслов. Посудите сами — такого количества написанных букв и вообще потраченных (квази)интеллектуальных усилий нет вокруг ни одной другой группы «Новой русской волны». Ироничней всего здесь то, что при этом сама группа пытается претендовать на звание «народной группы мирового уровня» (интересно, какую вообще группу в истории музыки можно определить подобным образом?).

И, как результат, Shortparis отвечают за главный для хипстера аттракцион — самодовлеющий интеллектуализм. Это ситуация, когда флёр и патетика вокруг высказывания играет первостепенную роль, а суть высказывания вторичную, либо вообще не играет: почитайте любой пресс-релиз группы к выходу синглов, альбомов, клипов, и вы сразу поймете элементарно на лексическом уровне, о чем я говорю.

Я допускаю, что у группы был ряд как раздутых, так и удачных актов. Удачные, кстати, самые неочевидные — например, объявление группы на шоу Урганта с акцентом на концерт в провинции. Но в сухом остатке становится неважно, какая идея стоит за тем или иным перформансом. Важно, что символический статус группа зарабатывает самой позой арт-репрезентации, а не содержанием акта. И за счет употребления (или злоупотребления) самодовлеющего псевдоинтеллектуального жеста, неизбежно исчерпывается содержание этого жеста, по той простой причине, что поза становится главным и единственным акцентом. Именно это группа и поставляет из раза в раз в каждом своем медийном проявлении не идейное целеполагание, а эстетство, маскирующее отсутствие внятной тематики группы и её противоречивое позиционирование. А поскольку высокопарная, патетичная артикуляция ловко создает иллюзию незыблемости суждений и самоуверенности, Shortparis воздействует на адресата в первую очередь аффективно, а уже потом интеллектуально. Это создает, своего рода, «курёхинскую игру», только в отличие от лидера «Поп-механики» (имя Курехина также одно из наиболее часто воспроизводимых в аналогиях к Shortparis), группа Николая Комягина не направляет свою патетичность против истеблишмента с целью его подрыва, а направляет в сторону аудитории в целях эмоционального шантажа. Именно по этой причине жонглирование арт-флёром становится главным инструментом группы и любимым аттракционом публики. Разумеется, этим группа зарабатывает себе статус «интеллектуалов» и льстиво маркирует фанбазу, как символически привилегированную. Можно встретить сколько угодно подтверждающих это комментариев: от «Я хочу познакомиться со всеми, кому понравилось это видео» (комментарий к клипу «Страшно», набравший ни много ни мало 4,1 классов), до «Магия уходит. Вы перестали быть моим тайным фетишем непонятным никому из знакомых».

В этом контексте тем более важным становится разобраться в том, что собой представляет позиционирование группы за завесой нарочитой патетичности.

IV Позиционирование, аутентичность и фальсификация критики капитализма

Прежде всего, принципиально важно отметить, что Shortparis — на редкость многозадачная группа. Как результат, вот лишь небольшой список дискурсов, в рамках которых пишут и говорят о коллективе: колониальный (жесты, касающиеся мигрантов из Средней Азии), модернистский/постмодернистский (авангардная направленность и игра с символами), квир-дискурс (эксплицитная гомоэротика на концертах, а также фильм, в котором снялся Николай Комягин «Сложноподчиненное»[1]) и многие другие. К интенции Комягина «охватить всё» и действовать широким жестом я ещё вернусь, сейчас же важно принять во внимание самый частотный, лейтмотивный аспект риторики Shortparis: критику капитализма. Именно она возникает на протяжении всей биографии группы, и именно она является самой проблемной частью их позиционирования.

В своем первом программном интервью Афише Shortparis выступили с явным антикапиталистическим посылом и как бы «подыгрывая спектаклю», попросили называть их «Контент 01, 02, 03, 04». Одновременно с этим группа играет концерты в магазине «Adidas», выступает на «Mercedes-Benz FashionWeekRussia», позирует в бренде Gucci для журнала Vogue и т.д. Исходя из сопроводительных комментариев в журнале моды, группа согласилась сняться в брендовой одежде, но настояла на выборе места. Это «но» возникает не случайно и при каждом случае («Но мы же пришли на Урганта, как «мы пришли», а не как все ходят»), то есть «но» как предлог для взятия индульгенции. Проблема здесь в том, что какую бы идею не закладывали Shortparis в акт позирования в Gucci , до адресата — нас с вами — она доходит в исключительно конформном капитализму виде. То есть группа как будто бы не понимает, что само размещение на страницах журнала и в одежде от бренда полностью нивелирует суть жеста. Какую бы роль не выполняло выбранное группой место для съемки, оно не репрезентируется на страницах журнала никак, кроме визуально экзотичной локации. Что, надо заметить, скорее играет на руку Vogue, чем Shortparis.

Проблема обостряется в данном случае не самим фактом позирования в брендовой одежде, а тем, что Shortparis рассматривают подобные жесты как компромиссные: «Хочется искушения, хочется чертовщины! Ходить по темной комнате, вздыхая и вздымая руки: продаться или не продаться?!»

А поскольку компромиссы со стороны группы происходили не единожды, очевидно, Shortparis рефлексивно относится к подобным решениям. Как писал журналист «Афиши» Алексей Павперов: «В действиях фронтмена Shortparis можно увидеть особенно извращенную двухэтапную тактику — сначала мы прославимся как бунтари, авангардисты и критики капитализма, тогда-то уж у нас точно получится подороже себя продать. Наконец-то бренды нас заметили и понесли свои деньги. А нужно было всего-навсего несколько лет наводить ужас на сцене, играть в продуктовых магазинах и критиковать товаризацию искусства в интервью». Критика Павперова по-своему рифмуется с умозаключением Марка Фишера в «Капиталистическом Реализме»: «ничто не идет на MTV лучше, чем протест против MTV».

В другом разговоре с «Афишей» (из которого, почему-то, исчезли «Контент 01-04»), Комягин отметил, что считает автографы жестом капитализации имени и объяснил, что по этой причине сначала в ответ рисовал фаллос, который в итоге тоже стал товарным знаком и «запросом» фанатов. После этого Комягин решил наотрез отказывать людям в просьбе дать автограф. В этой ситуации можно увидеть, как обостряется конкретная проблема — в XXI веке брендом давно перестали быть только лишь названия на этикетках. Скорее, сама идея бренда лежит «по ту сторону» этикетки, о чем писал М. Фишер: «нет и поступательного движения к “обнажению» капитализма, нет постепенного разоблачения Капитала в качестве того, чем он «реально» является, то есть в качестве чего-то хищнического, безразличного, нечеловеческого. Напротив, существенная роль «бестелесных трансформаций”, осуществляемых в капитализме пиаром, брендингом и рекламой, предполагает, что капитализм, чтобы действительно отыгрывать свою хищническую природу, должен полагаться на различные формы маскировки».

Приминительно к ситуации с автографами — нонконформистская поза Shortparis при учёте их компромиссов и «сделок» с брендами очень похожа на доказательство слов Фишера о маскировке капитализма, нежели на противодействие ему. То есть поза становится брендом сама по себе, в независимости от того, как её артикулируют в пресс-релизах. Упомянутый в интервью группой плевок Роттена — точно такой же бренд, более того, основанный на исключительности, так сказать «авторская уникальная подпись». Вспомните, за какие бешеные деньги продавали зуб Джона Леннона, что уж говорить об автографе?

Так что такое этот «отказ» от автографа, если не подпись своей позой? Что это как не брендирование, если неоднократно возникает в качестве демонстрации уникальности группы («музыканты Shortparis не дают автографы, не фотографируются с поклонниками и дозируют общение с прессой»)? В конце концов, если нарисованный фаллос стал маркёром, мини-брендом, то чем от него принципиально отличается поза «отказа»?

Здесь может возникнуть справедливый вопрос — а что, в таком случае, НЕ является позой? Если даже имплицитный бунт неизбежно коммерциализируется, что может сделать в этой ситуации артист? Для тех, кто реально ведет борьбу с капитализмом — брать пример с условных Death Grips, никак не проговаривая своё отношение к истеблишменту, а молча отказываясь от любых капиталистических услуг. В случае конкретно Shortparis — очевидно, выдвигать риторику прямо-противоположную той, что толкает Комягин. Риторику изоморфную самому капитализму, чтобы, фотографируясь в Gucci, не оказаться «под прицелом», не оказаться пойманным по собственной вине из–за противоречий между словом и делом.

Аналогично ситуации с «отказом» от автографов противоречия прослеживаются и в позиции группы в отношении мерчендайзинга. По словам участников, помещая надпись «Shortparis» на трусы, группа тем самым убивает идею «брендирования в зачатке», скрывая надпись от глаз. На это я хотел бы поставить два взаимосвязанных риторических вопроса — как с такой риторикой коррелирует продолжительная демонстрация этого самого мерча перед началом концерта, и почему из логики группы выпала идея отказа от мерчиндайзинга впринципе? Забавно, что, несмотря на заинтересованность Комягина в идеях Маркузе, в поступках фронтмена группы скорее прослеживается не политика «Великого отказа», а (иронически реинтерпретируя Маркузе) — «Великого согласия».

Если группа действительно пытается провести лобовую антикапиталистическую атаку в ситуации полностью победившего, безальтернативного капитализма, то это — обычная наивность. Однако, довесок к цитате Павперова, можно привести в пример цитату самой группы из интервью порталу Gigwise: «Поймите, музыка — это способ сбежать для нас из России. Особенно из Сибири. Это форма эскапизма и повышения социального статуса». Что это, если не признание в полноценной осознанности своих действий?

Проблема заключается в том, что группа не понимает (или, возможно, делает вид), как её медиа-репрезентация воспринимается со стороны. И критично это для Shortparis по той причине, что это группа относящаяся к репрезентирующим форматам с известной щепетильностью. Но поскольку риторика Shortparis не претерпевает изменений и является важной частью портрета группы, есть основания для подозрения Shortparis в фальсификации как конкретно критики капитализма, так и нонконформистского позиционирования в целом.

Ирония в том, что Shortparis могли бы существовать совершенно спокойно (и даже, возможно, неприступно) без попытки выдать из себя аутентичную группу. То есть у них, по умолчанию, меньше рисков, чем, скажем, у Хаски потерять кредит подлинности и, соответственно, легитимность в лице аудитории: они не группа из народа, не выходцы из пролетарской среды, они просто лишены риска «предать» народ. Повторю, что Новокузнецк в качестве аутентичного топонима здесь не имеет значения, так как в любом случае группа никак не взаимодействует с интересами народа. А если и решит, то могу поспорить, что это будет работа с «тэгом», в лучшем случае с субстанцией народа, а не работа с его интересами (тогда как народная группа всегда и везде обозначалась, как обслуживающая непосредственно народный сантимент). Все коннотации «театральности», которые постоянно примеряют на группу, могли быть использованы Shortparis с пользой, если бы они не давили на аутентичность.

Здесь возникает справедливый вопрос — почему вообще Shortparis важна претензия на аутентичность, если настолько очевидно, что именно разлад между словом и делом раскрывает в группе столько проблем? Ответ, возможно, кроется в том, что подобная претензия — это не результат осмысленной тактики группы, а идеологический ресентимент, связанный с травмой, которую нанёс отход от «европейского проекта». Ведь с определенной стороны, такое поведение практически результативно для группы, которая настолько рьяно пытается подчеркнуть свою культурную принадлежность. Было бы странно, если бы Shortparis, как группа, ставшая наиболее заметным аватаром обретения национальной идентичности, не противилась бы репрезентации «театральности» (более того, Shortparis говорили, что работали с театральностью во времена франкоязычных песен. Тем более характерно, что группа перестала ассоциировать себя с театром аккурат при обретении национальной идентичности). Потому что поворот в сторону своей культуры от политики космополитизма неизбежно накладывает все издержки аутентичности, «своего» и «подлинного». Ведь «своё» — это всегда априорно честное, а соответственно — взгляд из самой глубины «своей» культуры.

V (пост)модернизм и Россия

Ранее я упомянул и кратко обозначил тягу Комягина творить широким жестом. Довольно забавно, как Артемий Троицкий назвал Shortparis главной русской рок-группой, даже не осознавая насколько оказался проницателен. Ведь несмотря на то,что Shortparis обошли многие капканы русского рока стороной, фундаментально группа возвращают к той эпохе, когда группы просто НЕ могли позволить себе быть легкомысленными, понимая, что аудитория по умолчанию воспринимает понятие «рок-группа» не как аттракцион, а как нечто исключительно «честное», «трушное», «аутентичное» и «важное». Иначе говоря, Shortpаris возвращают к эпохе русского рока со всеми его издержками. Самое ироничное, что группа, которая из кожи вон лезет, чтобы доказать всем свою прогрессивность, на самом деле толкает русскую музыку не столько вперед, сколько назад ещё во времена до 90-х.

Группа только лишь потворствует этому: как только Shortparis перешли на русский язык, участники коллектива стали все чаще и чаще педалировать тем, что Shortparis не просто группа, а рок-группа. Но главная проблема, которую делят Shortparis и русский рок — дистанцирование от повседневности и списывание музыки в акт исключительно художественного характера (читай в утиль).

Самый громкий клип группы, который взаимодействовал с окружающей реальностью в той или иной степени, очевидно, «Страшно», но даже его группа комментирует предельно обходительно: «Для нас была задача сделать акт искусства. Именно поэтому в определенный момент были какие-то фильтры, рамки, чтобы оставаться в поле искусства и не оставаться в поле провокации». А также: «Нам свойственна радикальность, но художественно-эстетического толка. Дискурс политики нам чужд. Как граждане мы переживаем все это, как художники… На нас это косвенно воздействует, не более того», — тем самым полностью обезвреживая потенциал своего жеста.

Другая, более существенная проблема с этим клипом и песней в том, что, несмотря на крепкий захват момента времени, это захват не состояния человека во временном проспекте, а захват непосредственно времени, то есть рефлексия надличностная. В конце концов, вряд ли рядовой гражданин России рефлектирует страх перед государством почти горьковским или блоковским пафосом, и вряд ли его внутренний голос звучит как поставленный, почти оперный вокал. А рефлексируют страх перед государством, как правило, не лидерским пением, а шепотом, иначе говоря, вокалом не столько Николая Комягина, сколько Анастасии Креслиной. И, конечно, то, что 2018-2019 шире ассоциируется со «Смерти больше нет», чем со «Страшно», Shortparis явно чувствуют и по этому поводу красноречиво раздражаются («…столько внимания IC3PEAK, которая, на мой взгляд, этого не совсем заслужила»).

Сравните песни и, с наибольшей вероятностью, вы увидите, что у Shortparis, в отличие от Ic3peak, нет никаких конкретных примет того времени, в котором (и про которое) эта песня написана. Иначе говоря, если Ic3peak включают в момент времени обостренный политическим контекстом любого, у кого есть интернет последние несколько лет, то Shortparis напротив вырывают из этого контекста человека повседневного, человека с частным интересом, который не мыслит трагедии глобально, а мыслит интимно, именно в тех ситуациях, когда «выходит на улицу гладить кота».

Итог у этого всегда плачевный — музыка начинает существовать автономно от площадки на которой легитимируется — социума; и в сущности возвращается в тоже вакуумное состояние, в которое когда-то вмазались и космополиты конца 00-х, и русские рокеры. Это наиболее рисковой исход для Shortparis как группы, несмотря на риторическую схожесть с русским роком, минувшей многие его конвенции (в частности как группы поставившей ритм во главу песенной структуры).

Вырывание из повседневности, из мира «маленького человека», на самом деле, буквально симптоматично для Shortparis. Эта реакционная политика напрямую связывает группу с издержками модернизма и плавно перетекает в тягу Комягина вписать группу в рамку метанарратива — то есть некого глобального процесса: о любом событии Николай говорит в интервью как о феномене.

А чтобы почувствовать себя частью большой истории, надо эту историю вершить самостоятельно и по-крупному, то есть стараться жить широким жестом. И группа делает всё для того, чтобы ни у кого не осталось сомнений: Shortparis — это серьезно, это ни на один день, это вам не шутки и так далее. В общем, модус группы отчетливо модернистский.

Несмотря на то, что журналисты иной раз приписывают Shortparis связь с постмодернизмом, с последним группу связывает крайне мало. Пусть вас не смущает, что группа часто делает коллаж высокого и низкого — само деление на «высокое» и «низкое» не имеет ничего общего с постмодерном, потому что постмодерн принимает всё в своей самоценности. Напротив, разделение как таковое подразумевает иерархию, что свойственно как раз для модернизма, парадигмы монументальной. Разумеется, сама группа за словом в карман не лезет: «Shortparis — это модернисты. Да, мы отстали на полвека, но мы чистые модернисты. Постмодерн не имеет к нам отношения».

Это пример из относительно недавних интервью, однако насаждение модернистского пафоса обнаруживается в репрезентации группы гораздо раньше:

«- Для вас это тоже важно, искусство как средство коммуникации, вы общаетесь с аудиторией своей? Вам важно узнать её мнение?

Н: Мне важно узнать её мнение, не как творцу, а как убогому человеку, закомплексованному, со своими потребностями в социализации. А настоящий творец, ему…понимаете, искусство — это попытка выхода за пределы социума, в том числе, попытка прикоснуться к иной сфере, более глобальной, так и на хрен тебе там люди вообще нужны? Ты там касаешься чего-то большего, чем ты есть, чем социум, вот и всё».

На этом примере прекрасно видно, как Комягин ещё в самом первом интервью отыгрывал образ художника эпохи модернизма, то есть автора, решительность которого направлена на более высокие цели, чем коммуникация с наличной реальностью. Это полностью оппонирует постмодерну, который, согласно Джеймсону, убивает субъект как целостную, автономную личность с фокусированным мировоззрением.

Само наличие постоянного комментирования собственных действий выдаёт у Shortparis анахроническую риторику авангардистов эпохи модернизма, которые часто расшифровывали свои акты т.к. старались направить их подрывной потенциал против конкретного врага — буржуазии. Вследстви этого, автор начинает довлеть над возможностью толкования произведения, выступая регулятором смысла. Сегодня подобная позиция выглядит анахронизмом именно по той причине, что случилась эрозия иерархических структур: прямой враг, буржуа, исчез, поэтому прямая антибуржуазная атака либо бьёт мимо, либо случается просто на уровне формализма, чему хороший пример многие акты группы, как скажем выступление в продуктовом магазине, (на удивление!) не сработавший должным образом.

И все это стремление группы находу вписать себя в историю музыки, более того — вписать себя как исключительный феномен, всё это также совершенно закономерно вытекает из «модернистской» тяги Shortparis к вплетению себя в большой нарратив.

В свою очередь, большой нарратив — это всегда эстетика широкого жеста: конфликт наций/цивилизаций, проектирование новых городов, революции, колониальные экспедиции, воздвижение монументальных памятников, демонстрационные парады. В общем — всё, что способно мобилизовать людей, вырвать их из повседневности (которая в данном случае неизбежно мыслится как «убогая») и сделать человека частью чего-то настолько большого, что по самой своей природе превышает личный интерес, что неизбежно подменяет частное общим. Как результат, человек старается гиперболизировать свою жизнь уже самостоятельно.

И в этом кроется вереница проблем, касающихся Shortparis — прочитайте любое интервью с участниками группы и вы увидите желание (и желание в частности фронтмена) вербализовать в событие даже самые банальные ситуации. Вот, например, как Николай отзывался о концерте в Познани

«…люди так хорошо танцевали, так чутко реагировали на музыку, что их грех был искуплен, музыка спасла мир, а конфликта между Россией и Польшей удалось избежать», (к слову, о «конфликте цивилизаций»). В заголовки их интервью выносятся цитаты в духе «Мы группа с амбициями, готовая на музыкальную революцию». Масштабированием характеризуются и описания группы сочинительского процесса, как сказал Данила: «мы в Shortparis выходим за пределы понятия музыки как просто способа звукопередачи, мы берем более широкий набор инструментов и приемов». Также, группа неоднократно изъявляла желание сделать свою песню «Новокузнецк» официальным гимном города (и даже «напрямую» обращалась с просьбой к мэру Новокузнецка). Свою роль в группе Комягин обозначает как «Служение». И без сомнений, ярче всего жажду событийности можно определить в интервью «Афише», в том числе — «Мы сидим и делаем песню год. Так и интервью нужно создавать».

С этой перспективы становится понятно, насколько натянуты сравнения Shortparis с Аукцыоном. Кроме как разорванных семантических связей в текстах песен, между группами нет ничего общего, более того, они буквально противоположны друг другу: что такое песня Озёрского и Гаркуши «Осколки», как не издёвка над широким жестом? Если допустить, что Shortparis исполнили бы этот номер со своим неизменным интонированием, (а за его пределы Комягин практически не выбирался), то станет очевидно, как сквозящая едкость аукцыоновской лирики сменится победоносным пафосом, и «Судьба народа — моя судьба» зазвучит совершенно по-другому.

Но справедливости ради, в современном контексте почти тиранической тривиальности вирусной поп-музыки, есть что-то почти героическое в этом «старомодном» порыве к чему-то глубокому и значимому… Юмор, однако в том, что возможность писать песни сначала на французском языке, а потом переключиться на русский (но надо заметить, что даже некоторые русскоязычные песни Shortparis изначально пишут на английском) — результат ситуации постмодерна и только её. Сам факт, что артисты сегодня могут менять языковые идентичности (как и идентичности в принципе) ничто иное, как результат смерти больших нарративов, то есть сугубо модернистских проекций, которые всегда приписывают человеку определенную роль в культуре, детерминируют его как часть исторического процесса. То есть, сегодня можно стараться придерживаться модернизма, как жизненного идеала (спасибо консервативному повороту), но нельзя сказать, что постмодерн не имеет к тебе отношения, потому что он имеет отношение ко всему (спасибо интернету).

Сама возможность выбора сказать: «Я не тот, я — этот», — это ситуация постмодерна. Именно в силу того, что постмодерн идеологически не тотален и допускает всяческие вариации и самоопровержения, Shortparis и умудряются толкать модернистскую риторику. Это может показаться софистикой, но на самом деле описанная парадигма, это то положение дел, при котором постмодерн возможен, то есть только в том случае, когда он допускает возможность собственного оспаривания. В противном случае постмодерн станет ещё одним довлеющим метанарративом.

Между вписыванием группы модернистов в картину постмодерна и фальсификацией критики капитализма на самом деле находится прямая связь. По словам Фишера: «Постмодернизм предполагал некоторое отношение к модернизму. Работа Джеймисона о постмодернизме начиналась с оценки той столь любимой Адорно и другими идеи, что модернизм обладает революционным потенциалом в силу одних лишь своих формальных инноваций. Джеймисон же заметил, что происходит встраивание модернистских мотивов в поп-культуру (например, сюрреалистические техники начали появляться в рекламе). В то самое время, когда некоторые модернистские формы были освоены и коммодифицированы, модернистское кредо — предполагающее веру в элитизм и монологическую, выстроенную сверху вниз модель культуры, — было поставлено под вопрос и отвергнуто во имя «различия», «разнообразия» и «множественности». Капиталистический реализм уже не требует подобного столкновения с модернизмом. Напротив, он принимает преодоление модернизма за нечто самой собой разумеющееся: теперь модернизм является тем, что может периодически возвращаться, но только в качестве замороженного эстетического стиля и никогда — как жизненный идеал».

Своеобразный нюанс в кейсе Shortparis состоит в том, что группа как раз таки пытается вернуть модернизм, как идеал, а не как чистый формализм. Но если условиться, что Shortparis рефлексивно фальсифицируют критику капитализма, то становится понятно, что действия группы не опровергают, а доказывают открытие Джеймсона и доводят его, если угодно, до агонии — продавая уже не «замороженный эстетический стиль», а именно «жизненный идеал».

На этом моменте два года назад я пошёл делать бутерброд и так и не закончил текст.