Обычно я рассказываю о фильмах Берлинале с деколониальной тематикой (1, 2, 3), и, разумеется, в этом направлении, да и вообще, сейчас нет ничего актуальнее фильмов о деколониальной антиимперской войне народа Украины с Россией. К ним было приковано огромное внимание ведущих журналистов (на русском языке, например, о них писал Антон Долин на Медузе: 1, 2, и Дмитрий Волчек на Радио Свобода) и, поэтому, здесь я сфокусируюсь на других фильмах.

Внимание, в моих обзорах попадаются спойлеры.

AI: African Intelligence

Фильм построен, с одной стороны, на съемках мистических ритуалов сенегальской народности Lebu, населяющей традиционные рыбацкие деревни на атлантическом побережье, и беседах с местными шаманами, а с другой, на интервью с западными физиками, специалистами в искусственном интеллекте, психоаналитиками. Режиссер малийского происхождения, профессор литературы и кино Нью-Йоркского университета, Manthia Diawara, пытается ответить на вопрос, возможен ли некий другой путь для развития алгоритмов машинного обучения, кроме существующего. Последние всегда основаны на построении некоторой математической модели мира, но, по сути, воспроизводят взгляд того, кто их создает, а значит, в данный момент, взгляд западный, со всеми его когнитивными искажениями и прочими центризмами. “What is modernity all about?” звучит вопрос на фоне танцующей в трансе очень пожилой, но совсем не по годам энергичной шаманки, проводящей ритуал Ndeup в окружении своих соплеменников. Они же позже рассказывают о том, как эти исцеляющие практики помогли многим вернуть зрение, двигательные функции, излечить многие другие болезни (для некоторых их которых было достаточно, по их словам, даже более щадящей формы ритуала — неких «мистических ванн»). Вообще, Ndeup хорошо известен на Западе и, в частности, подробно описан в одной из лучших известных мне книг о депрессивном расстройстве, «Демон Полуденный» Эндрю Соломона, где его автор среди прочих попыток избавиться от депрессии проходит и Ndeup практики ("Ндеуп произвел на меня большее впечатление, чем многие виды групповой психотерапии, которые практикуют в США. Он позволяет иначе взглянуть на депрессию как болезнь — это что-то внешнее, отделимое от страдающего человека. Он дает встряску, которая вполне может переключить биохимию мозга на высшую передачу").

Параллельно с этим, где-то в Нидерландах, местный профессор признается, что «мы ничего не знаем о 90 процентов материи, из которой состоит Вселенная, мы вывели множество формул, но они не очень сочетаются друг с другом, мы построили множество моделей, хорошо предсказывающих будущее, но лишь under well-controllable conditions». Другой европейский профессор говорит о том, что мы толком не знаем как работают созданные нами же модели искусственного интеллекта — с увеличением их сложности становится все менее возможным объяснить их решения. Иными словами, ставка науки на рациональность постоянно натыкается на собственные пределы. Также искусственный интеллект страдает от излишней генерализации: в виду особенностей его обучения он стремится моделировать аспекты наиболее часто встречающиеся в данных и, таким образом, обладает дискриминирующим эффектом на этапе своего применения. Напротив, рассуждают режиссер и его западные собеседники, шаманские практики как предельно индивидуальны (к каждому проходящему ритуал у духов абсолютно персональный подход), так и совершенно не пытаются ничего рационализировать, являясь чистым «прыжком веры». И если к тому чтобы повысить fairness алгоритмов современные технологии уже пытаются найти подход, то и их исключительную ставку на рациональность, как признается один из ученых, возможно, вскоре, тоже необходимо будет пересмотреть. Вообще, свой фильм режиссер рассматривает как декларацию о праве на «непрозрачность», на право быть неразгаданным, недоопределенным, нерационализируемым, что он, ссылаясь на одну из ключевых фигур постколониальной мысли Эдуара Глиссана, подробно формулирует в своем director’s statement.

Im toten Winkel (In the Blind Spot)

Немецко-курдская режиссерка Ayşe Polat сняла политический триллер с элементами магического реализма, который тоже выходит на территорию духов, но здесь они скорее являются метафорой личной и коллективной травмы одних и вины других. Немецкие документалисты приезжают на границу Турции с Сирией снимать фильм о матери похищенного 26 лет назад турецкими спецслужбами 12-летнего курда Барана. До сих пор мать чтит его память, верит в возвращение, говорит «ничего не исчезает, все остается» и варит особый суп в день его рождения, которым угощает всех соседей и ритуально дух своего сына.

Одна и та же история раскрывается с разных точек зрения, не только документалистов, но и агента спецслужбы, доведенного до паранойи собственной малолетней дочерью, которую направляет дух Барана, вошедший с ней так или иначе в контакт и сообщающий ей подробности расправы на ним и его матерью. Так мы узнаем все больше деталей как настоящего, фабула которой обретает окончательные черты, так и жуткого прошлого, иллюстрирующего на частном примере физический, культурный, и ментальный геноцид курдов. Так в одном из эпизодов мать девочки, жена агента спецслужбы, предъявляет претензии ее няне, курдке, что дочь произнесла в школе несколько слов на курдском, и что для нее как для матери узнать об этом было «очень унизительно». Позже мы узнаем, что ее мать тоже курдка. Третья точка зрения — самой девочки, тоже метафорического персонажа. Она чудом выживает в конце фильма, но ее дальнейшая судьба остается под вопросом в открытом финале.

Disco Boy

Духи возвращаются, вселяются, призывают к ответу и в конкурсном фильме Giacomo Abbruzzese. Фильм отчасти снятый в стилистике Рефна, но идущий в своей поэтике и тематике на диалог с фильмом Клер Дени «Красивая работа». Здесь тоже мы видим историю солдата французского иностранного легиона. Правда, на этот раз, он попадает в него сбежав из современной Беларуси за свободой, равенством и братством. Пройдя суровый курс молодого бойца он оказывается среди нескольких заслуживших зачисления в легион и ему предлагают сделку — несколько лет службы в «горячих точках» за хорошее довольствие, вид на жительство, и, в недалекой перспективе, французское гражданство и прочие блага («ты сможешь жениться на местной девушке, твои дети пойдут в хорошую школу»). Параллельно с этим в Нигерии появляется освободительное движение “Movement for Emancipation of Niger Delta”, лидер которой в момент становится медийной персоной и раздает интервью западным журналистам. В доверительной беседе со своим боевым товарищем он рассказывает, что если бы родился белым, то точно танцевал бы диско.

Далее события развиваются примерно так: новобранец легионер приезжает в Нигерию на зачистку территории от MEND, которые уже сильно мешают французским ресурсодобывающим компаниям. В какой-то момент он убивает ее лидера в рукопашной схватке, но, уже по возвращению во Францию, дух погибшего нигерийского партизана и борца с империей начинает им овладевать, пока, в конце концов, не вселяется в него окончательно (трансформация, вероятно, касается и «взгляда» легионера — визуально его глаза становятся копией глаз борца за освобождение Нигерии). Легионер сжигает свою форму и отправляется танцевать освобождающее от внутренней империи диско «за себя и за того парня», словно Дени Лаван в конце «Красивой работы».

Or de vie (A Golden Life)

Интересно, что этот документальный фильм режиссера из Буркина-Фасо начинается с точно такого же образа, как и Disco boy: спящие в повалку чернокожие парни после очередного тяжелого дня. Только здесь это не восставшие с оружием борцы с ненасытными до ресурсов западными колонизаторами, а те, кто пытается в условиях этой колонизации так или иначе выжить. Главный герой, подросток Боло, мечтает об одном — больше никогда не искать золото. Правда, чтобы обрести эту свободу, ему нужно его сначала найти. Каждый день он спускается в бесконечную, извилистую, напоминающую пищевод жуткого монстра шахту, в которую может пролезть лишь его молодое тело, да и то, немало ободранное об ее камни. По ночам он пьет обезболивающие, которые не так то легко найти в «городке шахтеров», состоящем из самодельных хижин, которые время от времени охватывают пожары. Боль во всем теле является константой его жизни, а само тело — главной и досадной помехой в осуществлении мечты, несмотря на его молодой возраст, о чем он спокойно рассуждает перед камерой, в принципе, никогда не показывая на нее каких-то признаков уныния. Вообще, все персонажи этого фильма постоянно шутят и улыбаются на фоне их предельно невыносимой жизни, к которой даже они, несмотря на изрядную долю смирения и выносливость, привыкнуть не могут. По ночам он также слушает рассказы своих коллег-шахтеров от том, что золото бывает нескольких видов — живое, которое от тебя убегает, и даже может напасть в ответ, и неподвижное — которое им и нужно найти. Найти же такое золото можно, опять же, если заслужить любовь и уважение джинов. Одновременно с этим звучат и страшные истории, о том, что некоторые шахты ищут золото года по два и ничего не находят.

Ужас в какой-то момент материализуется совсем близко и в виде огромной работающей машины для бурения, подбирающейся достаточно близко, чтобы пошли слухи, что западные золотодобывающие компании, работающие в окрестностях, скоро могут всех согнать с территории шахтерского поселка. В какой-то момент фильм переходит на двух мальчиков совсем юного возраста и мы понимаем, что Боло занимает в иерархии поселка еще достаточно привилегированное положение. Они же работают грузчиками за символическую оплату, возят тяжеленные мешки с камнями на переработку на полуразбитой тележке, по дороге мечтая о рваных джинсах. Среди таких камней, после долгого процесса их дробления и последующей промывки получившегося из них песка, Боло в конце концов находит несколько крупиц золота, примерно в эквиваленте 160 евро. Ровно столько, чтобы иметь возможность продолжать его искать дальше.

Au cimetière de la pellicule (The Cemetery of Cinema)

Режиссер и главный герой другого документального фильма из Африки, Thierno Souleymane Diallo, тоже ищет, но не золото, а кинематограф Гвинейской Республики. Перемещаясь по Гвинее босяком (в знак протеста против отсутствия финансирования гвинейского кино) то на велосипеде, то на осле, он заходит в уже давным давно закрытые архивы, синематеки, кинолаборатории и обычные кинотеатры, и спрашивает у всех не видели ли они пленки самого первого гвинейского фильма, Mouramani, снятого Mamadou Touré, в 1953 году. Многие собеседники режиссера помнят об этом фильме, и даже помнят его сюжет (о дружбе мальчика и собаки), но никто не может подсказать где можно его найти. Эти археологические изыскания становятся поводом предаться воспоминаниям для тех многих, кого встречает режиссер и кому на короткое время удалось принять участие в процессе становления гвинейского кино. Кино в Гвинее больше нет, нет его давно, но все о нем скучают, особенно те, кто еще его помнит. Старейшина одного из городков впадает в транс, вспоминая как он любил ходить в кинотеатры, кинооператор находит среди пыльных катушек даже порно и с грустью и смехом вспоминает, что его было принято показывать после девяти вечера for older people. Впрочем, все, кто не мог себе позволить билет в кино могли смотреть его забравшись на окружающие деревья, ведь кинотеатры были по большей части открытыми. Еще один собеседник режиссера вспоминает как новая кинопрокатная компания захватившая местный рынок вынудила синематеку избавиться от фильмов и ему пришлось вырыть огромную яму, в которой он сжег все пленки. Невыносимый запах горящей пленки до сих пор преследует его.

В какой-то момент режиссер дает открытый урок в гвинейском институте искусств, где вдохновляет студентов историей Йориса Ивенса, который во время своего путешествия на Кубу сделал для местных студентов деревянные камеры, дав им возможность снимать учебные фильмы. Студенты вместе с ним вспоминают довольно много гвинейских режиссеров (среди которых Isabelle Kolkol, Gahite Fofana, Souleymane Koly, и Коста Диан, одноклассник Михаила Вартанова, обучавшийся во ВГИКе с 1960 по 1966 гг., но пропавший бесследно после возвращения на свою Родину, где продолжал снимать фильмы, о нем можно послушать этот подкаст). Возникает имя и автора фильма Mouramani, поиску которого режиссер посвятил свою экспедицию и, не обнаружив который в Гвинее, он далее отправляется в синематеки Парижа и Тулузы. Не найдя его и там следов, он на некоторое время одиноко бродит по французским улицам надев на себя картонное объявление о поиске этого фильма. И, в конце концов, в финале мы видим короткий ремейк этого потерянного фильма (начинающийся с чудесной фразы «В те времена животные говорили как люди…»), снятый режиссером самостоятельно, и даже, словно бы, на картонную камеру.

O estranho (The Intrusion)

Действие полу-документального фильма бразильской пары режиссеров Flora Dias и Juruna Mallon происходит в самом крупном аэропорте Бразилии Guarulhos, Сан-Паулу и в его окрестностях. Аэропорт был построен в начале 80х и постепенно стал разрастаться и захватывать все больше территорий, которые до того были исконными землями проживания местных племен. Их потомки, включая главных героинь, работают в системе аэропорта: от багажного отделения до магазинов, и, переживая непростой период своих романтических отношений в настоящем, тем не менее, постоянно проваливаются в детство. Они играют в прятки на пустырях, прячась в теперь воображаемых, а когда-то стоявших здесь домах («Эй, ты не можешь тут спрятаться, этот дом был всегда закрыт, значит сейчас ты стоишь на крыше!»), танцуют традиционные танцы своих предков, подключаясь к bluetooth колонкам из duty free, мечтают быть похороненным рядом со своими родителями на дне речек и ручьев, к которым уже совсем близко подобрался бетонный левиафан аэропорта.

В повествование вплетены интервью с современными девушками из разных местных племен (Тупи-Гуарани, Панкараре и других). Одна рассказывает, что уже 20 лет борется со своими соплеменниками за право восстановить уничтоженную деревню, другая, что верит, что ее связь с духами настолько же сильна, как и у ее пра-пра-предков, и они готовы сделать для не все что угодно. Вера во что-то подобное есть и у режиссеров, поясняющих, что их фильм — это «минимальная форма археологии», которая позволяет памяти быть не только чем-то, относящимся лишь к прошлому, но и материалом, способным изменить окружающую реальность.

Între revoluții (Between Revolutions)

Фильм Влада Петри сделан, я бы сказал, в жанре трагического mockumentary, то есть, без следа свойственной этому жанру иронии. За кадром, на фоне уникальных архивных кадров происходящих в 70-80е в Румынии и Иране событий, озвучивается вымышленная переписка двух девушек, иранки Захры и румынки Марии. По сюжету они учились в медицинском институте в Бухаресте, но Захра уехала сразу после получения степени к себе домой, помогать своему отцу свергать текущий режим. «Вместе мы победим империализм» пишет Захра на фоне кадров, в которых молодые люди раздают листовки с призывами построить новый справедливый мир. На демонстрациях заполнивших все улицы Тегерана вместе с плакатами «Долой шаха» и «Слава Исламу» выступают энтузиасты, провозглашающие революционный процесс неизбежным и эволюционным. В то же время Мария испытывает постоянное давление родителей, пытающихся подыскать для нее подходящего жениха, и завидует свободе Захры самой распоряжаться своей жизнью. Однако, вскоре основной эмоцией переписки до самого ее конца становится страх — Захры за свою жизнь и жизнь ее отца, Марии — за судьбу Захры. Захра понимает, что революция привела к ровно противоположным результатам, чем те, за которые боролся ее отец, «люди в черных плащах» начинают преследовать ее повсюду и ей приходится скрываться. «Мы все старались быть оптимистами» пишет Захра, «Почему хорошие люди всегда оказываются отодвинуты в сторону?» отвечает ей Мария. Женщины протестуют против обязательного ношения хиджаба, взявшись за руки, «Слава тем, кто носит хиджаб» ревет им надвигающаяся толпа мужчин в ответ. Одновременно мы видим интервью иранского телевидения у пары с ребенком, судя по всему, представителей «среднего класса». Она говорит, что относится с недоверием к тем переменам, которые несет Исламская революция, ее муж — что будет голосовать за ее лидеров на выборах.

Вскоре исчезает отец Захры. Она не перестанет его искать до самого конца, а сейчас пишет, что «время истончается». Начинается ирано-иракская война, ее 15-летний брат записывается в армию, Захра отчаянно пытается остановить брата и войну. Мария отвечает на фоне парадов физкультурников на огромном стадионе под портретами Чаушеску. У нее нет сил бороться, она выходит замуж под давлением родителей, она пишет Захре, что «Румыния стала мрачнее и темнее той, которую ты знала 10 лет назад». Конец 80х, Захра перестает отвечать Марии, Мария все еще надеясь, что Захра выйдет на связь рассказывает под кадры детей бросающихся на пепси-колу после свержения диктатуры, что «я знаю от тебя, что победы могут легко отобрать, но сейчас, наконец, мы чувствуем себя свободными». В Румынии начинается новая эра свободы и нищеты: сбережения ее родителей обесцениваются, ее муж челночничает в Турцию. В тот же момент раскрывается, что Захра и Мария были не просто друзьями, и что Захра уехала в Иран во многом, чтобы защитить Марию. Одновременно с этим сообщается, что письма — это фикшн, хоть и созданы на основе реальных писем разных девушек, оставшихся в архивах румынской тайной полиции. На экране сменяют друг друга реальные удостоверения личности таких же румынских и иранских студенток Бухарестского медицинского.

Here

Фильм Баса Девоса получил главный приз конкурса Encounters, и его главный герой — румынский строитель, заканчивающий работать по контракту в Бельгии. Он собирается к себе на родину, скорее всего, чтобы повидаться с родными перед очередной рабочей командировкой в другой город или страну. Съезжая со съемной квартиры и освобождая холодильник от остатков продуктов, ему приходит в голову сварить из них традиционный овощной суп и угостить всех, с кем он успел подружится в Брюсселе. Но в китайском кафе, в которое он забегает спасаясь от проливного дождя, он встречает обаятельную китаянку, мать которой держит это заведение. Она оказывается бриологом, и чуть позже он так же случайно встречает ее в лесу, где находит ее за работой, изучением мхов. Она рассказывает ему, что мох — одно из самых древних растений. Мох был до нас, и будет после, но, как правило, мало кто обращает на него внимание. Если посмотреть на него в микроскоп, то мы увидим, что его клетки — невероятно плотно прижаты друг к другу. Эта особенность растения, когда все составляющие части плотно поддерживают друг друга, позволяет ему, как известно, расти в самых труднодоступных местах. Вероятно, адаптационные свойства мха тут являются метафорой жизни сообществ и диаспор вырванных из привычной жизни и разнесенных волнами эмиграции по всему свету. В одной из сцен чуть раньше, главный герой случайно задевает ближневосточную эмигрантку в автобусе. Возможно, уже во многом переняв европейскую этику общественной жизни, он бросается приносить ей свои извинения — а она даже не понимает почему он это делает и что от нее хочет. Когда приходится постоянно друг друга поддерживать и быть совсем рядом, прикосновения, тем более случайные, вполне естественная часть жизни.

Интересно, что Баса Девоса на сценарий вдохновил текст Урсулы Ле Гуин «Теория художественной литературы как сумки», перевод которого публиковался на сигме. Более подробно об этом, о мхе как метафоре, и о других вдохновителях фильма, таких как Донна Харауэй с ее теориями о взаимосвязанности человеческих и нечеловеческих агентов, он рассказывает в своем режиссерском комментарии к фильму. В конце он цитирует слова Харауэй: "Материально значимо, какие истории создают миры и какие миры создают истории» и говорит что верит, что именно кино может и должно создать такую историю, которая опишет и тем самым материализует альтернативу стремительно движущейся к уничтожению всего живого современности.