Create post
Обовсём

«Обовсем» Стэна Брэкеджа

Патриарх американского экспериментального кино и один из самых плодовитых экспериментальных режиссеров, Стэн Брэкедж создал за 50 лет творчества более 350 фильмов — зачастую даже не используя камеру, а рисуя или царапая прямо на пленке. С детства имея серьезные проблемы со зрением, он вынужден был учиться видеть, ориентируясь на свет и движение — две вещи, которые легли в основу его творчества. Брэкедж исповедовал идею «чистого» кино, не рассказывающего историй и не отсылающего к объектам внешнего мира, а отражающего увиденное необученным глазом, которому неведомы названия вещей и законы перспективы.

О проблемах со зрением:

В детстве я страдал астигматизмом и косоглазием. Мне стоило огромных усилий сфокусировать взгляд. Я должен был бороться за то, что другим людям досталось от рождения, и многие из моих экспериментов — это на самом деле отчаянные попытки обрести зрение. Однажды, окулист, осматривая мои глаза, сказал: «С такими глазами ты по идее вовсе не должен видеть тот плакат на стене, не говоря уже о том, чтобы читать, что на нем написано. С другой стороны, я никогда прежде не видел глаз с более интенсивным саккадическим движением. Должно быть, ты бегло осматриваешь предметы, а затем составляешь изображение у себя в голове».


О знакомстве с кино:

Когда мне было восемь-девять лет, я проводил все свободное время в кино и получил необычно разнообразный для того времени зрительских опыт. Мать давала мне деньги, чтобы я ходил на популярные тогда двойные сеансы. Я смотрел один фильм, затем съедал хот-дог и отправлялся на второй, а иногда и третий, а потом она забирала меня прямо из кинотеатра. В те годы выходило так много фильмов, что я редко видел один и тот же фильм дважды — за исключением тех, которые мне особенно нравились. Я помню, как сильно меня напугал первый увиденный мной фильм — «Белоснежка и семеро гномов» Уолта Диснея. А фильм «Мумия» породил во мне такое эмоциональное родство с чудовищем, что я обмотал себя липкой лентой и отправился шататься по улицам, пугая людей. Я не подумал о том, как больно будет ее отклеивать! Позже, уже в старшей школе, я увидел «Орфея» Жана Кокто и к своему огромному удивлению узнал, что кино может быть искусством.


О прежнем и сегодняшнем андерграунде:

Современное кино намного оригинальнее, чем хваленое кино шестидесятых. Однако ирония в том, что сейчас кино действительно в андерграунде. В шестидесятые все говорили, что кино в андерграунде, но это было не так; сегодня никто ничего не говорит, но кино совершенно не имеет влияния; даже рекламные агентства не интересуются им с целью украсть идеи. Но это, пожалуй, и к лучшему. Значит, каждый режиссер делает что-то настолько уникальное, что это невозможно скопировать.


О творческом процессе:

Я не устаю повторять, что искусство, которое приходит ко мне в состоянии транса — не моя заслуга. Я всего лишь пытаюсь поспеть за музами, богами, ангелами — кем бы ни были эти неведомые силы — ничего не испортить и дать моим видениям собственную жизнь. Я всего лишь содействую творению, о котором знаю не больше, чем кто-либо другой. Моя заслуга — это то, что мне удалось выжить вопреки выпавшим на мою долю невзгодам. Когда все вокруг, казалось, было против меня, я продолжал читать и расширять границы восприятия, чтобы быть как можно более вместительным сосудом для жизненного опыта.


О мифе гомосексуальности:

Когда я женился, многие из моих друзей, ожидавшие, что я стану гомосексуалистом, были крайне разочарованы и даже посчитали, что со мной как с художником покончено. Женатый художник в те времена был чем-то непостижимым для многих людей. И это был не только их собственный взгляд — таким был господствующий миф двадцатого века, мастерски изображенный Жаном Кокто в его «Орфее»: когда фильм отматывается назад, и Орфей снова попадает в объятия Эвридики, этот момент становится его концом как поэта.


О попытке самоубийства:

На протяжении всего времени, пока длилась работа над «Ожиданием ночи», состояние моего здоровья стремительно ухудшалось. Я уже едва мог передвигаться без трости (и это в возрасте двадцати шести лет!), а безымянный палец и мизинец (то есть, палец брака и палец смерти) на моей левой руке скрутил артрит. Я потерпел крах в поисках любви и во всех начинаниях, кроме кино. Мне казалось, будто я погружаюсь во тьму. И вот однажды я снимал свою тень, стоя на стуле с накинутой на шею веревкой. Закончив, я передал камеру жене и, позабыв о петле на моей шее, спрыгнул со стула. На несколько мгновений я повис в воздухе. К счастью, мой друг, который наблюдал за работой, подхватил меня и поставил обратно на стул. И тогда мне вдруг стало ясно мое подсознательное намерение: все это время я собирался закончить монтаж уже готового материала, взять камеру, забраться на стул и спрыгнув, снимать до последнего вздоха, предварительно оставив записку: «Добавьте это к фильму».


О месте в жизни:

Меня постоянно преследует страх, что мне не удастся сделать следующий фильм. Я боюсь, что настолько уверую в выбранную мною (или навязанную другими) роль, что мне не останется ничего другого, кроме как вжиться в нее, и тогда больше не будет необходимости ничего создавать. И зачем? Ведь тогда у меня, как и у любого другого человека, будет свое место в жизни. Страшно подумать, что произойди это со мной естественным образом к шести или даже восемнадцати годам, я бы наверняка вообще не стал художником. Если бы каждый человек осознавал, что в действительности у него нет никакого «своего» места и что он по-настоящему уникален, искусство было бы повседневным средством выражения и люди обменивались бы стихами так же свободно, как они сейчас обмениваются лозунгами, позаимствованными у политиков.

О свете:

Однажды, читая «Песни» Эзры Паунда, я был поражен словами Иоанна Скота Эриугены: «Всё сущее есть свет». Даже несмотря на то, что с точки зрения моих научных предрассудков это утверждение казалось абсурдным, оно тем не менее как нельзя лучше выражало восприятие режиссера во время работы над фильмом. Со временем мое внимание к данному аспекту мира позволило мне увидеть то, что другие люди либо не видят, либо отказываются признать. В итоге, я стал понимать это утверждение в буквальном смысле. И действительно, многое из того, что мы знаем, существует в известном нам виде именно благодаря свету, который исходит от солнца и отражается от окружающих объектов. На протяжении долгого времени я воспринимал этот свет так же, как остальные люди. Но однажды я вдруг понял, что могу предвидеть начало дождя. Я спросил себя: как это возможно? И тогда я увидел белесые, будто нарисованные от руки полосы, под наклоном входящие в землю. Эти полосы были метафорой дождя. С тех пор мне удалось обнаружить такое количество других случаев, когда свет предваряет материальное проявление, что я задумался: а может быть форма всех существующих в мире вещей определяется светом?


Об ограничениях света:

Несмотря на то, что все мы движемся навстречу свету, большинство людей попадаются в ловушки и следуют только определенным, предписанным каналам света. Эти ловушки становятся возможными потому, что люди не замечают различных типов и свойств света — они обучены видеть только тот его тип, который отражается от объектов; в конце концов, даже сами объекты исчезают, и остаются лишь знаки, смысл которых подвергается манипуляциям в процессе воспитания и образования. Единственный способ избежать этих ловушек — а именно это позволяет сделать искусство — осознавать, как свет создает форму. Чем меньше люди видят, тем легче направить их видение в определенное русло. Академическое образование, как правило, предлагает очень узкие границы видения. Неудивительно, что когда я показываю в своих фильмах вещи, выходящие за эти границы — а именно, мир за закрытыми глазами — люди обеспокоены и напуганы.


О подлинном искусстве:

Творение, отсылающее к чему-либо за пределами эстетической экологии и чрезмерно полагающееся на что-либо внешнее — это не искусство. Чем меньше произведение искусства отражает мир, тем больше оно живет собственной жизнью и обретает свое собственное место в мире наравне с другими явлениями. Кино должно избегать любых форм подражания, самая опасная из которых — подражание жизни.


О словах:

Во многих моих фильмах фигурируют слова, нацарапанные на пленке. Таким образом я пытаюсь передать их дрожание и мелькание в видениях с закрытыми глазами. Кроме того, так слова превращаются в проводники света, а значит — становятся ближе к сущности кино. Сфотографированные же слова связаны с воспоминаниями или просто с увиденным открытыми глазами. Я пришел к выводу, что пленка как нельзя лучше подходит для работы с красками и иглой. Мои вручную раскрашенные фильмы — мои самые любимые. В конце концов, что такое кино, если не ритмический свет?


О великолепии повседневности:

Дабы противостоять засилью драмы в кино, я принял решение сосредоточиться на великолепии повседневного (слово, которое люди как правило произносят с презрением). Люди не замечают возможностей для игры воображения в простых вещах — например, в мойке посуды с ее радугами из мыльной пены и узором засохшей грязи на краю тарелки. Если бы только они могли разглядеть эти чудеса и увидеть фильм, действие которого разворачивается прямо у них под носом! Все, что нужно — это просто закрыть глаза и смотреть.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About