Практически нагой, накрытый полупрозрачным, с запёкшимися каплями крови, желтоватым хитоном, который едва прикрывал нижнюю часть его атлетичного тела, он, в божественном, s-образном изгибе, словно не чувствуя, как жалящие стрелы пробивают его нежную кожу, пытается найти в облачном, почти грозовом небе, неопалимую купину, во имя которой молодой человек испытывает нестерпимые мирские страдания.

Образ святого Себастьяна широко использовался в живописи, фресках и мозаиках, начиная с V-VI веков. К нему обращались древние христиане, читавшие проповеди в затерянных катакомбах, возвещая, что Великое гонение (преследование христиан, начавшееся при императоре Диоклетиане IV веке н.э.) лишь укрепляет христианскую веру и единение верующих с Богом. Именно благодаря проповедям о жертвах (всё христианское учение стоит на столпе «избавления с помощью жертвы», отсылая нас к языческим временам, когда покровительство богов было связано с жертвоприношением. Эти сюжеты есть в Священном писании, а самым известным среди них стало описание мученической смерти Иисуса Христа во имя спасения всего человечества), у христиан стал формироваться культ мученичества, стремление отдать жизнь ради служения Богу и за свою веру. Христианская община старалась сохранять память о тех, кто совершал подобные самоотверженные поступки, создавая из них героические образы.

Жизнеописание

Согласно жизнеописанию святого, Себастьян вырос в Милане и был начальником преторианской гвардии при императорах Диоклетиане и Максимиане. Он открыто исповедовал христианство, являл чудеса и был осужден на смерть за свою веру. Император приказал отвести его за город, привязать к столпу и пронзить стрелами. Солдаты расстреляли юношу из луков и, думая, что он умер, оставили лежать на месте казни. Однако Себастьян был жив. Его раны были глубокими, но не смертельными (многие художники об этом забывают, создавая полотна, на которых святой набит стрелами).

Например, показательны в данном случае картины Андреа Мантеньи («Святой Себастьян», 1457-58 гг; «Святой Себастьян», 1470 г.) и Альбрехта Дюрера («Святой Себастьян», 1499 г.) Мастера, не стесняясь, пишут святого с пробитой стрелами головой, а итальянский художник раннего Возрождения в дополнение к этому усыпает тело несчастного градом стрел.

После казни, вдова-христианка Ирина пришла ночью, чтобы похоронить тело мученика, однако обнаружила, что он жив, и выходила его, оказалось, что стрелы не задели жизненно-важные органы. После этого Себастьяна уговаривали бежать из Рима, но тот отказался и второй раз пришёл к императору, доказывая и возвышая свою веру. Тогда, разъяренный Диоклетиан приказал забить Себастьяна камнями до смерти. Удостоверившись, что тот умер, его тело было сброшено в Большую Клоаку (римская канализация) и в последствии похоронено в катакомбах [1]. Так, после смерти образ святого явился христианке Лукине; Себастьян велел ей забрать своё тело и захоронить. Женщина выполнила волю мученика, захоронив юношу у Аппиевой дороги. Спустя время на месте его могилы появилась небольшая часовня, а уже в XVII веке — полноценная церковь Сан-Себастьяно [2].

Помимо этого, важный момент — возраст Себастьяна. Большинство мастеров изображают его безбородым юнцом, это никак не сходится с жизненным писанием, где говорится, что тот был начальником преторианской гвардии при императорах. Действительно, на некоторых фресках и мозаиках, в особенности, ранних, его изображают как достаточно крепкого и зрелого мужчину. Однако этот образ не стал образцом для других мастеров. Разгадка заключается в эмоционально-чувственной передаче образа Себастьяна: он — непогрешимое дитя Бога, который не отступил от своего Отца; принял мученическую смерть, но не отрёкся от своей веры. Его душа, как и его деяния — чисты и непорочны, поэтому на картинах он изображается как юноша.

Главная фабула христианской живописи, о которой мы поговорим ниже: тело — бренно, душа — бессмертна. Его непорочные помыслы и искренняя вера были сильнее, чем грубая физическая оболочка.

Антиной и Себастьян

Образ Святого Себастьяна по своей значимости может соперничать с другим обожествлённым молодым эфебом — Антиноем, которого возвёл в ранг богов, его патрон, император Адриан. Это произошло в первой половине II века. Культ Антиноя достиг беспрецедентных масштабов: от бюстов, памятников, настенных изображений до использования божественного образа в нумезматики и топонимики (его именем назван город Антинополь).

Сложно сказать, могли ли первые христиане создать своего защитника божественной красоты, который пал от рук недругов, защищая собственную веру и своего Бога, опираясь на историю Антиноя. Однако, безусловно, они видели, каких масштабов достигло обожествление юноши и пытались противостоять этому языческому празднеству. Исследователям известно, что раннее апологеты церкви неодобрительно оценивали сам образ фаворита римского императора, отвергая даже жертвенность его смерти во благо другого. Недовольство отцов церкви было понятно: во-первых, гомосексуальные или гомоэротические отношения между Антиноем и Адрианом были табуированы в христианстве, а во-вторых, создание рукотворного божества и повсеместная трансляция его образа в империи стали символами римской моральной коррупции и их языческого многобожия. Однако, в более поздних текстах существуют сравнения его жертвенной смерти с самоотверженностью первых христиан, а в ряде работ можно найти сравнение и с бескорыстной жертвой, которую принёс Иисус [3].

Нет, однако, точных исторических данных о том, как римляне в разных концах империи оценивали культ личности Антиноя. Стоит лишь напомнить, что для египтян утонуть в священных водах Нила — это принятие богами, ведь когда-то и Осирис утонул в водах этой реки. Согласно общепринятой версии, культ Антиноя получил наибольшую популярность в Мантинее — родине предков юноши (там также стоял храм Антиноя), в Египте, где погиб эфеб, в греческих полисах, которые также особо почитали императора Адриана. Культ также распространился на северо-запад Малой Азии, однако впоследствии сохранился лишь в некоторых городах Италии, Греции и Египта [4].

Образ Антиноя мифологизировался и обрастал поэтическими сказаниями, которые рассказывали о его жизни. Так, современник юноши, Панкрат Александрийский слагал стихи о совместной охоте императора и фаворита на льва, во время которой лев едва не убил Антиноя. Спас своего возлюбленного император, уверенно проткнув могучего хищника копьём, и в том месте, где кровь льва капнула на песок, появился красный цветок лотоса или «цветок Антиноя» [5]. Также мифологизирован судьба Святого Себастьяна, которого проткнули стрелами бывшие сослуживцы. Ведь, как оказалось, стрелы не задели жизненно-важные части тела, и он был вылечен. Гордо отказавшись бежать из Рима или перестать открыто исповедовать христианство, он вернулся к императору, насмехаясь над его мирской властью и славя власть божественную, а приняв смерть, вернулся в образе к другой христианке, попросив похоронить своё тело. Можно предположить, что попытка мифологизировать жизнь собственных святых в противовес богам римским, могла быть использована христианами, чтобы, во-первых, как-то оправдать гонения и постоянные жертвы в общинах, во-вторых, дать верующим надежду на преодоление тяжести мирской жизни и, в-третьих, создать новый, святой героический образ, который обличает римскую языческую веру и практики превращения людей в богов.

Обнаженный кудрявый юноша, вписанный в «линию красоты», чьи сладостные муки извещают лишь о соединении в нём человеческого и божественного, после принятия его Богом, стал активно использоваться отцами католической церкви, которые в 16-17 веках перманентно теряли своё влияние в социально-политическом пространстве европейского континента.

Образ на страже церкви

В XVI-XVII веках набирает силу Реформация, сильно подорвавшая традиционные устои католической церкви. Папский престол теряет своё влияние в Чехии, Швейцарии, Англии, стал терять могущество в Германии и Нидерландах. Монархи, которые в этот же период времени переходили к абсолютизму, также не особо желали, чтобы в государственные дела вмешивался римский папа. Новое Время — активная борьба за сферы влияние в Европе и в колониях, а не религиозные походы и покорение святой земли. Ставила палки в колёса религиозному мышлению рационализация, в муках рождался век Просвещения. «Что такое человек? — задавал себе вопрос Паскаль. И отвечал на него сам: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий».

Попытки объявить анафему реформаторам, отлучить от церкви сподвижников Ж. Кальвина и М. Лютера, а также приговорить к смерти через костёр целые города, где господствовали реформаторские и рационалистские идеи, не приносили своего результата. Сторонников реформирования церкви, избавления её от чрезмерных поборов, коррупции и разврата было слишком много, поэтому папский престол решил бороться с «еретиками» не только «огнём и мечом», духовными орденами и анафемами, но и заставляя крестьян и бюргеров подчиняться через огромные резные соборы, многоярусные фрески и натуралистичные картины. Людей теперь нужно было убеждать, что Господь, хоть и перестал являть чудеса, но Он всё ещё с нами, а Его божественное начало в нас делает возможным создание огромных церквей и невиданных раннее росписей.

Чтобы прихожане убедились в присутствии Пантократора, необходимо было создать условия, окружив малограмотных людей не просто реликвиями и текстами Священного писания, а понятными яркими образами, которые смотрели на них со стен и сводов, обеспечивая соприсутствие Бога. Масштабы храмов должны были подчеркнуть никчемность мирской жизни и самого человека в этом мире, обозначив, что единственным спасением останется — Дом Божий. Невероятное обилие позолоченных деталей, мраморные скульптуры, ярко раскрашенные фрески должны были напомнить о материальном богатстве церкви и всё том же уровне духовного могущества.

Вместе с тем, из эпохи Возрождения в барочное искусство переходит локус, связанный с человеком и его деяниями. Церковь активно этим пользуется: «Господь создал нас по образу и подобию Своему, поэтому наделил нас, Его сыновей, свободой воли, чтобы мы улучшали свою мирскую жизнь и стремились к нему духовно». В искусстве барокко продолжает развиваться античная традиция героизации людей; новая благодетель — совершение героических поступков на благо общества и во имя Бога.

В лоне контрреформации, рационализации жизни и потери церковью прежних мест в политической и общественной жизни, рождается постулат arta sacra — искусство должно служить церкви и через свои эмоциональные, экспрессивные и динамичные образы, символы и краски славить Бога. Как мы писали выше, главная фабула христианской живописи: тело — бренно, душа — бессмертна. Именно душа должна стать новым ориентиром, который приведет человека в храм в тяжелый исторический период. Церковь пользовалась своим «бессмертием»: короли умирают, империи рушатся и целые города превращаются в прах, одна церковь стояла, стоит и будет стоять до конца времён. Именно стабильность религиозных институтов всегда приносила христианству политические очки; церковь была военным союзником и церковь была важным кредитором.

Одним из новых символов церкви, который католики решили использовать для своих целей, были не старые мудрые евангелисты, жизнеописания святых мучеников (хотя, конечно же, эти темы остались в творчестве художников), а эстетичный юноша Себастьян.

Похожий на греческих богов, атлетичный и целомудренный, вписанный в образ древнегреческой калокагатии, он стал новым идеалом нравственной красоты и возрождения церкви.

«Эротичность» и эстетика образов появляются ещё у классических мастеров Высокого Возрождения. Показательна в данном случае картина Сандро Боттичелли, выполненная в 1473-74 году для церкви Санта-Мария-Маджоре во Флоренции. Мы видим практически нагое тело юноши, низ живота и пах прикрывает белоснежный хитон, покрытый пятнами крови. Казнь уже свершилась, мы видим, как на втором плане картины, в сторону города идёт отряд лучников, а Себастьян жив и продолжает завороженно смотреть на что-то земное, что зритель не в силах разглядеть. Его взгляд не поднят к Богу, как в каноничных изображениях святого, он, напрягая все свои мышцы, в достаточно сильном изгибе собственного тела, продолжает смотреть на земной пейзаж. Его лицо не скованно судорогами боли, оно спокойно и всё также прекрасно, как при жизни — это ключевой момент новой эпохи. Помимо этого, именно в Ренессанс, Себастьяна практически полностью раздевают, оставляя лишь небольшой хитон или листок, который закрывает пах молодого человека. Церковь не позволяла создавать полностью обнаженную натуру, но, чтобы показать атлетичность молодого тела, художники писали лишь небольшую простынь, прикрывающую пах юноши.

Теперь церковь транслирует не мученичество на земле, за которое воздастся Богом на небесах, католическая вера даёт избавление от мук и достижение абсолютного умиротворения во время единения с Богом. Себастьян спокоен, всё также красив и героичен, даже перед лицом смерти.

В XVI веке появляются прекраснейшие скульптуры Алессандро Витториа, которые вновь стремятся показать эротизм, чувственность и жизнь святого юноши, который даже несмотря на смерть вырывается из камня.

Начиная с XVII века и законного вступления в свои права искусства Барокко, привычные изображения Себастьяна вновь меняются. Церковь ставит перед художниками заказ: достигнуть максимального натурализма (но при этом иллюзорности), яркости и экспрессии в образе юноши, чтобы ещё сильнее фрески и храмовая живопись воздействовала на прихожан. Начинаются эксперименты как с образом, так и с позами Себастьяна.

Образ становится спокойнее, эстетичнее, хитон, который и до этого слабо выполнял свои функции — скрывать наготу Себастьяна — теперь ещё сильнее сдвигается художниками вниз, однако, так и не снимается окончательно. Среди ярких примеров изображения святого можно выделить итальянских художников Орацио Джентилески (Святой Себастьян. 17 в.) и Гверчино. (Святой Себастьян. 1642) и, конечно же, великолепного Гвидо Рени (Святой Себастьян, 1616 г.).

Французский художник Николо Реньери (Святой Себастьян. 17 в.), изображает юношу в неестественной позе, лёжа головой вперёд, с протянутой к зрителю рукой. Фламандский живописец Микеле Десублео (Святой Себастьян. 17 в.) также пишет юношу полулёжа, с поднятой головой, которую осиял фаворский свет.

Технику кьяроскуро (то есть резкое противопоставление света и тени) стали активно использовать в сюжете из жития, когда юношу во тьме находит христианка Ирина. На полотнах с такой тематикой лишь тонкий огонёк свечи ставит акценты и вытягивает из тьмы детали картины: изнеможённое тело Себастьяна, испуганное лицо девушки, когда она понимает, что юноша ещё жив или тягостный процесс извлечения стрел из тела мученика.

В данном случае техника и манера мастеров барокко совпадают с тематикой и сюжетом произведения, усиливая драматизм и эмоциональность полотна. Особенно ярко такие картины смотрелись в интерьерах церквей и храмов: затемненные залы и вытянутые, чуть освященные свечными проблесками, своды, давали ощущение сопричастности со святыми таинствами. Таким образом достигался эффект иллюзии, как будто Ирина прямо на глазах немногочисленных прихожан спасает мальчика, что ещё сильнее заставляет людей верить в чудеса. Традиционно патронами художников в Италии были не только знатные аристократы и богатые буржуа, но и сама римско-католическая церковь. Она делала заказ и ставила условия художнику, а после награждала не только золотом, но и безбедной службой. Период барокко — это время церковных заказов.

Например, Сандро Боттичелли в 1474 году написал своего Себастьяна для церкви Санта Мария Маджоре. Паоло Веронезе получил заказ на роспись венецианской церкви Сан-Себастьяно, они были закончены в 1556 году. Часть из картин, написанных Веронезе, иллюстрируют житие святого, другие же также относятся к священному писанию, но не связаны напрямую с Себастьяном. Антонелло да Мессина также написал две алтарные картины с Себастьяном для венецианских церквей. Однако у художников были и частные заказы для светских интерьеров. Гвидо Рени написал одного из своих «Себастьянов» специально для Палаццо Россо. Заказы получали как известные, так и начинающие мастера по всей Италии, Франции и Испании.

Говоря об итогах, необходимо резюмировать основные тезисы:

Во-первых, образ «святого юноши», которого стремятся обожествить впервые появляется не только в христианстве. Христиане используют этот чувственный образ, чтобы показать не напрасность мученичества и даже благородность этого деяния, ведь оно приближает человека к Богу. Сам образ мог быть списан, например, с Антиноя, память о котором была жива в Римской империи и на её окраинах.

Во-вторых, на картинах показывается не физический возраст Себастьяна, а его духовный возраст. Он предстоёт перед нами непорочным юношей, который отверг свою мирскую жизнь и даже не смотря на угрозу смерти не отрёкся от веры и не предал своего Отца.

В-третьих, образ святого Себастьяна неоднократно использовался церковью в трудные периоды истории, когда роль религиозных институтов в обществе отходила на второй план. Его история героизировалась, наполнялась новыми мифами и легендами, а сам его образ навсегда стал образцом для чувственного и даже эротического познания Бога.

Список использованной литературы:

1. Сокровища европейских музеев: иллюстрированная энциклопедия искусства / под ред. И. Кострабы и А. Кравец, — М.: РОССА, — С. 18.

2. The Golden Legend. Compiled by Jacobus de Voraigne. Trans. William Caxton. Ed. F.S. Ellis. London: Temple Classics, 1900. Reproduced in Medieval Sourcebook, Fordham University.

3. Zur Beziehung des Christentums zu Antinoos siehe Annika Backe: Antinoos. Geliebter und Gott. Berlin 2005.

4. Лебедев Павел Н. Культ Антиноя в греко-римской и раннехристианской литературе // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2018. №10-2 (43). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kult-antinoya-v-greko-rimskoy-i-rannehristianskoy-literature

5. Эберс Г. Император: Пер. с нем. — СПб.: Лениздат, 1993.