«Всякому мужчине по утрам приходилось испытывать вместе с чувством усталости возбуждающий прилив нежности. Как-то раз на рассвете мне случилось в приступе беспредельной любви прильнуть губами к обледеневшим перилам на улице Берт, в другой раз — поцеловать собственную руку, а еще бывает, когда не в силах сдержать эмоции, захочешь проглотить себя самого, вывернув свой непомерно разинутый рот на голову, захватив все свое тело, а вместе с ним и весь мир; и превратиться в шар из того, что проглочено, в шар, который понемногу тает и исчезает: таким я представляю себе конец света» 

• Жан Жене. «Богоматерь цветов»

Ангельская белизна коридора, ведущего к массивной лестнице посреди застекленного вестибюля, напоминает RedQueen Chamber в недрах корпорации Umbrella. Тут негде спрятаться — на всей плоскости кадра нет ни одной недоэкспонированной точки. Холл пятизвездочного отеля навевает ощущение храма, вторя ему Рома переходит на шёпот. На самом деле, причина в ином: вещи, о которых он рассказывает, здесь запрещены. 

Вернёмся на 48 часов назад. Он погружается в аквамариновый свет капсулы 2×1 метра. Потеет, говорит, записывает, выгружает. Добавляет, склеивает, пересматривает. Не хватает кадра, и бицепс заполняет собой пустоту. Нарезая таймлайн со своим цифровым клоном, Рома убивает время до вылета. Паноптический мавзолей из алюминия и оптоволокна. 

Он осциллирует между полярными абсолютами liminal spaces: от клаустрофобической камеры к мертвым пустотам стратосферы. Горизонтальное человечество отдаляется в аэро-динамическом фьюжене религиозного экстаза. Стаи боингов облетают горячие точки ландшафта холодной синевой небес. Вдалеке проступают текстуры высоток Islam Incorporated — сигнальных маяков в бурных водах Капитала, орошающих пустыню Дубай. Монолит Бурдж Халифа, словно галлюцинация, осыпается в мерцании data moshing. Дубай — это мираж, и в этом легко убедиться, если проследить с какой скоростью возводятся, а потом забрасываются и пустеют закредитованные пирамиды; как медленно уходит под воду россыпь искусственных островов. 

Мираж проще всего описать, как иллюзию, хотя это неверно, он независим от человеческой оптики. Мираж — это отражение одного пространства в другом, вызванное преломлением световых лучей. Open box — один из терминов делёзианской теории лиминальных зон, — пространство, «упаковывающее» другое пространство. [1] Город — контейнер, и один из его главных архитектурных символов — огромная пустая рама, фрейм, — устрашающе напоминает о полом теле Дубай. То же самое можно сказать про знаменитый архипелаг в виде пальмы, который становится «пальмой» только с нечеловеческого, божественного взгляда.

Стивен Шавиро в книге «Post-Cinematic Affect» обращается к концепции «empty boxes» для описания фильма Оливье Ассайяса «Demonlover»: 

— «Demonlover» <…> представляет постмодернистский мир как огромную порнографическую видеоигру с размножающимися фрактальными уровнями и саморефлексивными петлями обратной связи.  <…> Каждое пространство имеет свое особое содержание (content);  но это содержание оказывается вместилищем (container), средой для какого-то другого, категорически иного содержания. [2] 

Та же дизъюнкция, амбивалентность  присутствует в «Дневнике», когда досуг Ромы становится формой заработка, который в свою очередь превращается в контент. В самом начале Рома заявляет, что едет в Дубай работать и развлекаться, и если с первой целью все вполне очевидно, то перспектива «развлечений» с каждым последующим эпизодом вызывает все больше сомнений. Через флэшбеки и монолог Ромы мы узнаем о недавнем расставании с парнем, о болезни матери, о блокировке всех его соц сетей, из-за которой он попал в затруднительное финансовое положение. Уже в этой странной дихотомии «оргии» и «скорби» намечен весь последующий сакральный путь Ромы, на котором «развлечения» и «работа» сливаются в неделимую субстанцию, одновременно болезненную, но необходимую; интенсивную, но не вызывающую наслаждения — «проклятая доля», только наоборот.

Белый Maybach дежурит у стеклянных дверей аэропорта. Повторное сжатие, салон из искусственной кожи, сумка Louis Vuitton. 

— Все дороги ведут обратно в номер. Air-кондиционированная бездна. [3]

Перламутровые порталы приватных бассейнов блестят в панорамных окнах, их отражения наполняют город водой. Рома заказывает завтрак в постель — Red Bull, лёгкий салатик, креветки. Отель занимает центральное место в топологической структуре «Дневника», как мизансцена всех основных событий, в особенности тех, что остаются за кадром. Наряду с «open boxes» Делёз вводит еще один вид «каких-угодно-пространств» — «sealed vessels». [4] «Empty boxes» описывают места, пространство которых функционирует как контейнер для иных пространств. Термин «sealed vessels» в свою очередь применяется к местам, отождествлённых с некой сторонней функцией, сделавшей их полностью самодостаточными. Будь то отель, аэропорт или Starbucks во Вьетнаме — все они суть монадические, автономные зоны, перемещаясь по которым, ты теряешь связь с предыдущими. 

Траектория «Дневника» пролегает по ландшафту Интерзоны, где рестораны в марокканском стиле перетекают в  футуристичные спортзалы, а интерьеры моллов копируют архитектурные паттерны всех существующих и грядущих эпох. Генеалогическая неопределённость сборки выделяется Делёзом как одно из самых характерных и тревожных свойств «каких-угодно-пространств»: 

— Это пространство виртуальной сочетаемости, воспринимаемое как место «чисто» возможного. То, что фактически показывает неустойчивость, разнородность и отсутствие связности в таком пространстве, можно назвать богатством потенциала или сингулярностей, напоминающих условия, предваряющие любую актуализацию и всякое обусловливание. [5]

Стэнли Кубрик рассказывал, что дизайн интерьера комнаты из концовки «Космической Одиссеи» призван был отражать представления высшей расы инопланетян о стандартах красоты у людей, ровно так же, как гипер-архитектура Дубай призвана копировать образ не-существующего города/будущего для привлечения западных инвесторов. 

Денег всегда много, и они всегда на исходе — спустив последние на пятизвёздочный отель, Рома заказывает машину в клуб. Безрассудные траты это не только Instagram потлачь, или крайняя степень легкомыслия, но еще и вынужденные вложения в персональный миф, топливо для индивидуальной криогенной камеры. Свойство пост-капитализма абсорбировать не только рабочее время, но и перемалывать весь досуг, мысли и эмоции субъекта в товарную форму усугубляется и даже травестируется образом жизни Ромы, когда он говорит, что жилье, одежда и внешний вид поднимают его «цену» в эскорт-прейскурантах, и одновременно с этим все перечисленное аккумулирует приток подписчиков на YouTube. Невозможно определить конечную цель производства — более того, именно «конечность» становится основной угрозой цепи, во избежание которой и возникают экстенсивные наложения сред, множатся способы монетизации. Пост-кинематографический язык «Дневника» находит новаторскую форму репрезентации работы транснациональных потоков капитала и финансовых инструментов — того, что детерминирует нас, как субъектов позднего капитализма. Когда на тусовке Рома встречает своих подруг и коллег по секс-работе, ненадолго начинается десктоп эпизод, в котором Рома листает их фотографии из Instagram и предлагает оценить, какая из них красивее. Остается лишь догадываться о закадровых функциях этой загадочной сцены. Намагниченные облака кальянного дыма испаряются в сферической биомассе soft machines. Шейхи, businesswomen, крипто-скаммеры, дилеры, эскортники, инфлюэнсерши, дауншифтеры, наследницы — силуэты из разных пространств и эпох сливаются в вибрациях перистальтики.

Креветки, салатик, Red Bull — Рома приходит в себя после тусовки. Будучи режиссёром, оператором, монтажером и актером первого плана всех своих роликов на протяжении многих лет, Рома отточил бессменную технику съёмки. POV общий план, склейка, резкий booty shot вписывает фигуру в пейзаж, склейка, selfie монолог запускает сюжет. 

— Папа, если ты смотришь, я тебя очень люблю, вспоминаю тебя, сплю в твоих вещах в самых охуительных отелях в Дубаи. Каждую ночь мне снятся сны из квартир, в которых мы с тобой жили в детстве. 

«Дневник» имеет цепкую, упрямую, повторяющуюся темпоральность, движимую накоплением и тавтологией, а не прямой прогрессией или внезапным взлётом. Отсюда водовороты вокруг фиксированного центра, насильственный способ топтаться на месте, ритм серий, их привлекательность — это прямая бочка deep house. Речь не комментирует происходящее, она или опережает, или догоняет события, а ещё чаще существует отдельным потоком, которому  изображение служит лишь фреймом. Рома признаётся, что выбирает кадры одним способом — они должны его возбуждать. 

Помимо формальных особенностей есть в «Дневнике» еще одна важная и характерная деталь, отличающая его от обычного влога про жизнь заграницей — атмосфера всепоглощающей депрессии главного героя. За иронией и навязчивыми манифестациями Ромы порой открывается внутренняя бездна. SWAG, разогрев у Бибера, жизнь в LA, Крыша Мира — Рому затягивает ретроспективный фантазм, в то время как самолёт уносит его тело со скоростью 1000 км/ч. Саймон Рейнолдс в своей рецензии на «Отвязные каникулы» описывает эту моду в её наиболее характерных проявлениях: 

— «Spring Breakers» зацепились за бум EDM своим саундтреком, отчасти работой Skrillex, чьи аудиовизуальные зрелища сделали его королем новой цепи танцевальных фестивалей в Америке.  <…> Модные фразы EDM, такие как «rage hard» и популярный аббревиатурный слоган YOLO, выражают дух воинственного гедонизма и безрассудства. Формально это вытекает из музыки и видео, которые предлагают шквал сенсационных эффектов и непоследовательных интенсивностей: поп-видео со сменой костюмов и сменой локаций каждые пять секунд, семплы фраз или рэп-тексты, которые замораживают моменты триумфа,  слава, избыток, презрение, эйфория. [6]

В начале десятых Рома был самым популярным подростком в России. В школе со мной в классе училось несколько его фанатов, кто-то его недолюбливал, но знали Рому абсолютно все. Жёлудь уловил дух своего времени, и если сейчас, во времена TikTok, уже практически всем понятно, что в Интернете модно быть глупым и искренним, то Роме это было очевидно ещё пятнадцать лет назад. Первое видео, которое резко подняло количество просмотров на его канале, было посвящено разбору сообщений от его друзей в Вконтакте. Новаторство состояло в том, что в отличие от других популярных российских блогеров того времени (вроде Нифёдова или Мэдисона), Рома выбрал предметом своих роликов самого себя, а присущие возрасту витальность и максимализм сделали его интересным в глазах целевой аудитории — его ровесников. Поначалу, Рома создавал образ милого и веселого мальчика, очень ранимого, а потому — немного токсичного. При этом завышенный порог кринжовости, вполне соответсвующий возрасту (Роме было тогда 14), позволил ему выйти на невиданный в русском сегменте YouTube уровень трэша: я помню, как буквально не понимал, что происходит в его роликах, наполненных кривляньем, танцами и кислотными спецэффектами, на фоне которых даже сейчас обзоры Мэдисона кажутся конвенциональными видео-эссе.

Однако, со временем популярность Ромы начинает падать, что связано с его переездом в США, увлечением наркотиками и постепенным сокращением количества контента. Есть и более обширная тенденция, ведь история взлёта и падения Ромы совпадает с тектоническим движением плит веб-культуры. Как и всегда в искусстве, произведения, максимально точно описывающие дух времени, устаревают быстрее других. На пике карьеры Рома «сделал ставку» не на тот образ — из милого хипстера, Рома превратился в эпатажную поп-звезду, светского тусовщика гламурной Москвы начала десятых, которой совсем недолго оставалось существовать. Популярность Ромы падает в середине десятых, примерно тогда же когда Джастина Бибера сменяет cloud rap. Декадентский веб-панк, новая искренность и tumblr-романтизм приходят на смену «западному буддизму» в стиле «stay calm and carry on».

— Мой белый мерседес в то время в Москве был как космический секс-призрак, рассекающий улицы, покрытые чьими-то скрытыми воспоминаниями. Москва — Дубай. [7] 

Панорамные окна у берегов джакузи, освещают ванную городскими огнями даже в эти предрассветные часы. Рома курит сигарету в длительном POV кадре, снаружи мерцают миражи небоскрёбов. Тотальная прозрачность Дубай даже ночью вызывает полуденный ужас. Границы фрейма всегда спрятаны, чтобы зритель обозревал, теряя из виду. Пьяный Рома только что вернулся с «темы» и борется с бессонницей. Секс-флэшбеки смешиваются с воспоминаниями об отце в самом долгом и пронзительном монологе во всем «Дневнике». В первый и последний раз Рома скажет, что мечтает бросить свою работу. Одно за другим следуют ещё более неожиданные признания: Рома хочет перестать спать с парнями, собирается учиться режиссуре. На первый взгляд несвязанные между собой вещи отождествляются здесь через представление Ромы о «нормальности», как в работе и творчестве, так и в сексе. Однако, тут Рома лукавит, приписывая себе одновременно несколько манихейских противостояний, от пролетарской борьбы с холодным законом рынка до фаустианской — с внутренними пороками. Напротив, желание Ромы состоит не в том, чтобы вырваться из аффективного влияния этой экономической логики на его мечты, а наоборот, он стремится увеличить свою способность участвовать в ней. Его мечта, его желание не противоречат желаниям, порождаемым венчурным капитализмом. Это не мечта о более «подлинном» состоянии бытия, которое он мог бы найти только вне его логики; это мираж, раз за разом воспроизводимый Ромой, в котором акт траты преломляет либидальные потоки, ненадолго отражая капиталистический блеск.

«Дневник», как и большинство влогов, не обладает как таковым финалом. В конце последней серии Рома снова описывает нам детали недавней «темы» и объявляет, что ему нужно немного отдохнуть от съёмок. Последние кадры: бассейн под открытым небом, капли воды высыхают на футуристичных татуировках Ромы. Скоро он вернётся домой.

— Я сейчас покажу вам свой вид из окна! — за два дня до вылета Рома снял новый номер с видом «на воду». Подсвеченные неоном альковы, сферические светильники, закруглённая стена, отделяющая ванную от спальни — тотальная обтекаемость форм сгущает все пространство в образе единой волны. Разбрасывая рекурсивные отражения по усеянной зеркалами комнате, Рома приближается к панорамным окнам с гигантскими шторами. Запутавшись в складках, он лишь добавляет приятной интриги в ожидании очередного роскошного пейзажа, но неожиданно зрителю открывается совсем иной вид. В серой густой дымке едва различима дорога с редкими огоньками фар, растворяющимися в тумане.

— Сегодня песчаная буря — грустно комментирует Рома. На мгновение мы будто переносимся во времени, наблюдая пейзаж автохтонной пустыни Дубай, энтропию чистых элементов. Бурные потоки воздуха разгоняют частицы песка, город растворяется в софт фокусе. 

[1] Steven Shaviro. «Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales» // Film-Philosophy 14.1, 2010, p. 40.

[2] Steven Shaviro. «Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales» // Film-Philosophy 14.1, 2010, p. 40. 

[3] Рома Жёлудь. «Секс-зависимость» // «Издательство АСТ»,  с. 24.

[4] Steven Shaviro. «Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales» // Film-Philosophy 14.1, 2010, p. 45. 

[5] Жиль Делёз. «Кино» // Пер. с фр. Скуратов Б. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016, c. 134.

[6] Simon Reynolds. Spring Breakers // Sight & Sound, May 2013.

[7] Рома Жёлудь. «Секс-зависимость» // «Издательство АСТ»,  с. 5.