Актеры с особенностями развития играют в больших и важных спектаклях — этим уже никого не удивишь. Вот недавние примеры: «Язык птиц» Бориса Павловича — номинант премии «Золотая маска», «Gala» Жерома Беля — участник фестиваля NET-2016. Но инклюзивные спектакли в одном пространстве с условно «обычным» театром — одна история, а вот прошедший с 9 по 13 февраля в Москве фестиваль «Протеатр. Международные встречи» позволяет зафиксировать тенденции внутри особого искусства и точнее понять, зачем оно нужно простому зрителю. Возможно — чтобы узнать, чем может обернуться встреча авангардного современного танца и классического драмтеатра, едва ли возможная вне рамок инклюзии. Или — чтобы увидеть в четырёх показанных спектаклях разные, но одинаково корректные модели включения людей с особенностями развития в культуру.

Говорить о людях с особенностями развития, тем более — об инвалидах, на «Протеатре» не принято. С ними принято общаться. Зал Центра имени Мейерхольда на время фестиваля превратился в идеальное российское общество будущего. Здесь на равных правах существовали эксперты инклюзивного театра и обыкновенные зрители, просто пришедшие на очередной спектакль в ЦИМе, кураторы социальных проектов из Голландии и огромный инклюзивный коллектив из Екатеринбурга, в прошлом году участники фестиваля, теперь — зрители. Первый ряд в зале освобождали для внушительного количества людей на колясках, обсуждение после спектаклей сопровождалось переводом на английский и жестовый языки. Все собравшиеся находились в непрерывной коммуникации. Ну, а если разговор всё же шёл не с особыми людьми, а о них, то говорили именно так: особый театр, особый актёр. Термин «особый», который нетрудно примерить на себя и человеку без физических или ментальных нарушений, придумала Наталья Попова. Она же придумала фестиваль «Протеатр. Международные встречи», всероссийский смотр особых театров «Протеатр» и студию «Круг».

Региональная общественная организация «Круг», на базе которой существуют все остальные проекты, появилась в 1989 году. Попова и её команда начали развивать систематический, основанный на методах клинической психологии, подход ко включению в культуру детей и подростков с ментальным особенностями. В 1995 появилась интегрированная театральная студия «Круг», которая за 23 года существования стала заметным явлением на московской театральной сцене — спектакли проходят в ЦИМе, в Театре.Doc, в Театре им. Пушкина. Тот факт, что инклюзивные проекты зашли именно на театральную территорию, неудивителен. Театр как искусство коммуникации, в основе которого — взаимодействие актёров между собой и со зрителями, может быть продуктивным и — при грамотном руководстве — безопасным методом для того, чтобы помочь особым людям адаптироваться к большой культуре. К 1999 году инклюзивных театральных команд стало так много, что «Круг» организовал фестиваль «Протеатр» — зрителю, включенному в театральный контекст, его можно описать как подобие «Золотой маски», только для особых театров и раз в три года. А в остальном — всё так же: экспертный совет анализирует заявки и приглашает коллективы на смотр в Москву.

«Международные встречи» — самый молодой проект «Круга». Первый фестиваль состоялся в 2015 году. Здесь конкурсного отбора нет: концепцию фестиваля каждый год придумывают организаторы — «Круг» и Центр имени Мейерхольда, на сцене которого идут все спектакли. Партнерство с ЦИМом и международная программа — важные моменты. Многие московские зрители приходят в знакомый театр посмотреть на значимые и серьезные зарубежные коллективы, а не только ради инклюзии — так особое искусство действительно включается в большую культуру.

Более-менее неизменным в программе «Международных встреч» остаётся одно: «Круг» показывает свои спектакли каждый год. В этот раз — спектакль «Онегин», подчеркнуто наивную пластическую интерпретацию классического сюжета. Актёры были одеты в стилизованные под XIX век костюмы, действие происходило под живое исполнение русских народных песен и знакомых классических мелодий, сами движения выглядели попыткой соединить пластику особых актёров, точнее — каждого из них, с пластикой дворянского бального танца. Основной фокус в «Онегине» был сделан на коллективные сцены, в которых около пятнадцати перформеров образовывали единое тело и находились таким образом в непосредственной физической коммуникации. По мысли Поповой, коллективное театральное проживание классики позволяет особому человеку подключиться к этому значимому для всей культуры ресурсу. На обсуждении после спектакля исполнительница роли Татьяны рассказывала о том, что работа над спектаклем действительно стала для неё возможностью понять «Евгения Онегина». Хотя такую реплику легко мог бы произнести и актёр с нормативным сознанием, для особого человека погружение в классический текст представляется более проблематичным — но не менее значимым.

«Международные встречи», однако, ни в коем случае не стали фестивалем одного театра. Другие коллективы — гости из ЮАР, Великобритании и Германии — каждый день проводили открытые мастер-классы, а по вечерам показывали свои спектакли, которые радикально отличались от «Онегина». На эстетическом уровне здесь, конечно, не было никакой нарочитой русскости. Но и методы инклюзии применялись другие.

Основа эстетики «Из–под пепла» южноафриканской танцевальной компании «Unmute» — африканская этничность. Весь спектакль — а это пятидесятиминутный интенсивный танец — проходил под электронную музыку с живым вокалом. Персонаж вокалистки был обозначен в программке как Мать Африка; она пела на африкаанс, демонстрируя на высочайшем уровне всё, что легко соотносится со стереотипами об африканской музыке: утробную глубину голоса, напоминающие ритуальную музыку распевы, синкопированная ритмику. Перформеры были одеты в тёмно-коричневые плотные костюмы, закрывавшие даже лица. В зале пахло разбросанными по танплощадке опилками, которые, видимо, необходимо было соотнести с пустынным африканским ландшафтом.

Сперва настолько продавленная этничность вызывала большие вопросы. Хотелось обвинить «Unmute» в эксплуатации стереотипов и их экспонировании для европейского зрителя, который ещё недавно легко покупался на всё колониальное и «аутентичное». Но довольно быстро стало ясно, что южноафриканская культура здесь — не выставочный объект, а предмет рефлексии, и «Из–под пепла» — выразительный случай постколониального высказывания изнутри колонизированной культуры. Мать Африка единственный раз переходит на английский, чтобы спеть о страхе перед завоевателями и о ненависти к себе, которая растет внутри завоеванной культуры. Политическая, национальная идентичность стирает различия между нормативным и ненормативным телами. На техническом, а не смысловом уровне это произошло ещё и благодаря мощнейшему, требующему серьезного теоретического осмысления решению ввести в спектакль третий тип тела — тело мёртвое, или, точнее, не ожившее: на сцене присутствовали и постоянно включались в общий танец три проволочные скульптуры, одетые так же, как перформеры. Самое сильное эстетическое впечатление возникало, когда становилось невозможно с уверенностью сказать, где живое человеческое тело, а где — скульптура.

Почти во всём контрастным относительно «Из–под пепла» смотрелся спектакль «Рождение памяти» британской группы EXIM. Вместо богатой сценографии здесь была характерная для современного танца пустая площадка с огромным задником для кинопроекций, вместо костюмов — повседневная тренировочная одежда, вместо этнической музыки — три минималистичных, близких к шумовой музыке композиции. Но главное отличие, конечно, было в подходе к инклюзии. Если в южноафриканском танце различие между особым и нормативным телом стерлось, то в «Рождении памяти» акцентирование этого различия стало основным условием существования спектакля.

Зрительское внимание оказывалось в основном приковано к перформеру Кевину: у него ДЦП, он появился на сцене на коляске — и почти в самом начале спектакля вышел из неё. На обсуждении один из зрителей обозначил это как «выход инвалида из зоны комфорта» — шаг на самом деле необходимый. Было очевидно, что Кевину непросто — титры на заднике поясняли это, рассказывая о специфике его болезни: в три раза более высокая, чем у обладателя нормативного тела, скорость реакции. Такое честное отношение к зрителю устанавливает предельно правильные отношения с аудиторией, то есть — с обществом, в которое происходит инклюзия. Важно и то, что Кевин не стал однозначным центром спектакля: перформеры с нормативным телами то старались подстроиться под его движения, присвоить их (и сделать это оказалось трудно!), то существовали независимо. В финале, правда, они всё же улавливают ритм движений Кевина и подстраивают под него свой неожиданно легкий, почти диско-танец. Перед этим Кевин сам, без чьей-либо помощи, забирается обратно в инвалидное кресло.

«Рождение памяти» тоже можно было бы обвинить в эксплуатации клише — только не национальных, а из сферы современного танца. Претензии эти оказались бы настолько же неоправданными, но их появление ведёт к важной мысли. И «Рождение памяти», и «Из–под пепла» — однозначно убедительные работы в широком контексте современного танца. В начале XX века танец отказался от нормативности балетного тела, постепенно на равных правах включая в себя тело повседневное, нетренированное, даже — слабое, больное, умирающее. Телесность особых актёров тоже невозможно не рассматривать в качестве ресурса для современного танца. А современный танец, в свою очередь, становится для особого человека возможностью исследовать своё тело и найти формы взаимодействия с другими, для зрителя же — рамкой восприятия, которая позволяет вполне однозначно говорить об опыте просмотра инклюзивных спектаклей как об эстетическом.

Гораздо менее однозначным показался зрителям и экспертам «Протеатра» спектакль «Буря» немецкого театра Blaumeier. Blaumeier Atelier для Германии — что-то вроде «Круга» для России, старейшая (им уже 46 лет) творческая организация для людей с ментальными особенностями. Театр — не единственный вид их деятельности, но один из главных: команда актёров из Blaumeier регулярно выступает на профессиональных площадках. В России «Буря», спектакль по пьесе Шекспира, идёт с эпизодником над сценой, по стилистике напоминающим краткое изложение. Что говорят актёры — остаётся загадкой для не говорящих на немецком зрителей. Понятно только, что речь дается им непросто и в то же время является средством их выразительности. Других особо и нет: это игровой спектакль, с яркими, но простыми сценографией и другими художественными решениями. Акцент сделан на действие и способы его подачи, из чего и растут вопросы.

Тут можно с лёгкой руки обвинить московскую публику в неготовности к появлению на сцене людей с заметными внешне ментальными нарушениями. Но, например, спектакль «Gala», который показывали в прошлом году на фестивале Новый европейский театр и в котором на сцену также выходили люди, например, с Даун-синдромом, вызвал гораздо меньше отторжения. Думается, дело в типе собственно театра: «Буря» оказалась конвенциональной, даже замшелой постановкой, которая уместно смотрелась бы на сцене какого-нибудь классического репертуарного театра, коих в Москве несчетное множество, а не в blackbox’е ЦИМа, зритель которого всё же рассчитывает на некоторую авангардность работы. Хотя в спектакле были явным образом процитированы некоторые визуальные решения мэтров европейской режиссуры (при взгляде на залитый градиентом задник трудно было не вспомнить про Роберта Уилсона), последовательное разворачивание действия и эстетика любительского театра вызвали удивление. Что, между прочим, говорит о возможности подходить к особому театру с оптикой чисто эстетической: здесь также речь может идти о вкусовых или даже политических предпочтениях.

Правда, другая претензия, которая возникла у посмотревших «Бурю», касается именно инклюзивного аспекта. Трудно было отрицать, что спектакль производит достаточно сильный комический эффект. Отсюда вырастал вопрос зрителей к себе — о том, можно ли смеяться над особыми актёрами. И второй — более важный — к режиссеру: о том, понимают ли сами актёры, как выглядят в глазах зрителей, или используются для решения художественной задачи по представлению странного, абсурдного мира Шекспира. Точного ответа, увы, никто не дал. Есть разные версии. Наталья Попова, например, предположила, что актёры были свободны в выборе своих образов и тем самым зрителям были представлены их каноны красоты — особые. Возможно, что актёры сами делали свои костюмы, и эта работа тоже была частью проекта по усвоению классики — только не русской культуры XIX века, а театра времен Шекспира.

Главный, хоть и не бесспорный аргумент против претензий — тот факт, что Blaumeier профессионализирует особых людей, даёт им возможность востребованной в обществе деятельности. Как, впрочем, и другие спектакли. «Из–под пепла» и «Рождение памяти» не только показывают, как национальная идентичность оказывается более значима, чем физические различия, и как различия могут стать основанием уважительного интереса друг к другу, но одновременно и вписывают перформеров в сообщество современного танца. «Онегин» не только показывает, в какой форме может существовать коллективная коммуникация особых людей, но собственно вырастает из коллектива студии «Круг». Театр является не просто моделью, которая демонстрирует зрителям набор возможностей включения особых людей в культуру, но сам по себе оказывается действенным методом включения. Хотя в конце стоит оговорить, что однозначных критериев «действенности» в инклюзивной сфере пока не существует; любая активность в этом поле вызывает (и должна вызывать) сомнения и этические вопросы. «Протеатр. Международные встречи» потому и важен, что обеспечивает четыре дня интенсивных попыток обнаружить ответы.

—

Фото: Екатерина Краева / Центр им. Мейерхольда

https://t.me/postpostdrama

Републикация с портала Лаборатории театральной критики Института театра-2018: http://lab.thebesttheatre.ru/razmykaniekruga.