Катастрофизм — один из излюбленных мотивов современной европейской культуры. Когда это началось? В XIX-XX вв.? Значительно раньше: как пишет историк Дэниел Лорд Смейл, отсчет человеческой истории долгое время базировался на идеях, почерпнутых из Священного Писания, которое предоставляло как минимум три катастрофических события для начала истории. Это изгнание из Райского сада, Всемирный потоп и разрушение Вавилонской башни (1). Но если до секуляризации катастрофа служила историкам своего рода ширмой, отделявшей неизведанное и невиданное от того, что можно было свидетельствовать и описывать, то в XX веке катастрофичность стала осязаемой, более того, она как паразит захватывала всё новые зоны истории человеческой цивилизации — нашего прошлого, настоящего и будущего. Философы и теоретики, массовая культура и СМИ оказались заворожены катастрофой и ее напарниками: кризисом и чрезвычайным положением. Мы создали множество детализированных описаний и портретов этих трех явлений, однако между репрезентациями, критикой и действиями зачастую существует большой разрыв (2). Это разрыв и дисциплинарный, и концептуальный, и методологический.

Проект Просвещения с его преклонением перед Наукой и объективизмом способствовал автономности дисциплин. Проблемы эпохи антропоцена делают междисциплинарность не только уместной, но и необходимой. Взаимодействие между разными областями знания, конечно, происходят (стоит вспомнить хотя бы знаменитые конференции Мэйси), однако продолжительные и рефлексивные диалоги случаются реже, чем хотелось бы. Многие дисциплины периодически заимствуют друг у друга терминологию и информацию, вступая при этом в борьбу интерпретаций данных и концептов. В иных случаях заимствования остаются попросту незамеченными.

Мне бы хотелось обозначить точки соприкосновения и выделить примеры взаимного обмена искусства и антропологии.

Я начала свой текст с упоминания о назойливом образе катастрофы, ставшем источником вдохновения для писателей, художников и журналистов, по той простой причине, что проблематика антропоцена в современном искусстве часто находит свое воплощение через обращение к катастрофическому. Многие авторы прибегают к использованию достаточно мощных визуальных образов документального или иллюстративного характера, сталкивая зрителя с Возвышенным, с чем-то, приводящим зрителя в состояние оцепенения. Масштаб антропогенного влияния на окружающую среду действительно ошеломляет, как и взаимосвязанность, казалось бы, далеких друг от друга явлений. Но не вызовет ли изображение умирающего белого медведя, тающего ледника или огромной мусорной свалки у зрителя ощущение беспомощности, подавленности или отторжения? На мой взгляд, здесь кроется главная слабость иллюстративного подхода в искусстве. Увидеть — не равно глубже понять. Проблематика антропоцена требует не столько непрерывного наблюдения, сколько наблюдательности, а также умения переключаться между разными геохронологическими шкалами и масштабами. Зритель не должен уходить с выставки в растерянности.

Искусство способно подстегнуть наше любопытство, наделить нас новыми знаниями и инструментами — не только критики, но и действия.

Чем больше конкретики и примеров художник сможет преподнести — тем проще зрителю будет соотнести проблему с собственным опытом и понять, как можно включить полученные данные в свою картину мира. Я верю, что усвоенное знание способно дать толчок к осознанным действиям и ощущение внутренней силы (empowerment).

Большие данные, интернет, публичные архивы обеспечивают художников доступом к потокам информации. Остается лишь решить, как извлечь из них пользу, сделать пригодными для внедрения в художественный проект.

Резиденции и гранты на путешествия стимулируют авторов к изучению конкретной местности и сообществ, их культурных и социальных особенностей. В незнакомом месте, художник почти сразу оказывается в ситуации этнографа-любителя. Чтобы глубже погрузиться в материал и понять особенности существующих экосистем и сообществ, имеет смысл обратиться к полевым исследованиям. С чего начать исследование? Какой формат проекта лучше выбрать, исходя из локального контекста и аудитории?

Как мне кажется, найти ответы на эти вопросы, можно, опираясь на антропологическую оптику. Прежде всего, я имею в виду метод сравнения, лежащий в основе этой дисциплины, и стремление понять культуру изнутри, равно как и использовать язык описания, неотчужденный от конкретного места и ситуации.

* * *

Междисциплинарный подход, избранный авторами исследований, которые я привожу далее, для некоторых из них был непосредственно связан с гибридной идентичностью и невозможностью отнести себя к той или иной заготовленной «роли»: так, Анна Лэйн говорит об автоэтнографии, совмещая в себе «роли» антрополога, художника и мигранта, а Руби Уоллис погружается в этнографическое и художественное изучение города Кулорта, говоря, что не может определить себя ни как аутсайдера, ни как инсайдера.

Что общего у искусства и антропологии?

Предыстория притяжения современного искусства и антропологии начинается с критики Джеймса Клиффорда (кстати говоря, историка по образованию) и Джорджа Маркуса, изложенной ими в книге под названием «Описывая культуру: поэтика и политика этнографии» (3). Авторы, указывая на колониальное прошлое дисциплины, говорили о воспроизводстве властных отношений в этнографических исследованиях. Они проблематизировали доминировавшие — текстоцентричные и предназначенные для научного круга — практики репрезентации результатов полевых работ и предлагали не описывать, а создавать вместе с участниками «изучаемых» сообществ. Отметим в скобках, что такой подход созвучен реляционной эстетике, чуть позже предложенной арт-критиком Николя Буррио (5).

В 1998 году была опубликована работа «Искусство и агентность» Альфреда Джелла (6). В ней автор разбирал понятие «этнографии искусства» и ее задачи. Джелла интересовало, какие социальные связи организует вокруг себя объект искусства и какие символические отношения возникают, благодаря нему. По мнению антрополога, культурные объекты, как и люди, наделены агентностью. Точнее, для Джелла не так принципиально, кто или что осуществляет некое действие; важнее, что действие является продуктом определенной среды, маркером некой социальной ситуации. В каком-то смысле, вещь для ученого исполняет роль ружья у Чехова, которое непременно должно выстрелить, а уж кто именно спустит курок — дело случая.

Новые веяния требовали трансформации привычного понимания «визуальной антропологии»: все чаще визуальные средства воспринимались как альтернатива научному тексту, предназначенному для узкого академического круга, а не просто одним из инструментов документации жизни культурного «другого». Камера помогает выявить многослойную структуру реальности, взглядов и интерпретаций. Андрей Горных так комментирует роль и возможности «визуальной антропологии»:

Визуальная антропология является попыткой снять саму ситуацию напряжения между крайностями, в которой оказывается этнографический фильм, между крайностями: а) самозамыкания в кастовую, высокобюджетную, «правую» университетскую дисциплину, в идеологической наивности позитивизма переваривающую последние крохи некапиталистического Другого, и б) встраивания в качестве курьезного придатка в медийную систему инфотейнмента, симулирующего этого Другого в соответствии с жесткими требованиями формата. В этом контексте переосмысливается и сам объект визуальной антропологии. Это уже не окончательно колонизированный, исчезнувший «экзотический Другой», но «культурный Другой», имманентный нашему собственному глобальному, мультикультурному обществу (5).

И добавляет: «Культурный Другой — это также и реалии наших “желаний, памяти, фантазмов», которые в современном обществе становятся все более отчужденными, смутными, «экзотическими” для индивида».

1990-е ознаменовали «этнографический поворот» в современном искусстве (6), возникший, с одной стороны, в связи с критикой колониализма западоцентричного современного искусства, с другой — вследствие развития исследований как художественной практики. «Этнографический поворот» почти сразу встретился с критикой — со стороны Хэла Фостера (7), говорившего об опасности «идеологического патронажа». По его мнению, «квази-антропология» конструирует и эксплуатирует образ угнетенного «другого» (нуждающегося в революционном пробуждении). Критик был обеспокоен тем, что такая практика построена на пестовании различия (мы и «другие»). Читая дальше, мы обнаруживаем еще одну причину раздражения автора: не превратились ли сайт-специфичные работы в новый музейный тренд, в котором снова сделана ставка на аутентичность, а критика колониализма — не более, чем эстетический жест? Для Фостера влияние институций перечеркивает политический потенциал действий художника-этнографа. Если продолжить мысль критика, то следуя марксистской логике, художник должен поставить под вопрос условия производства своего высказывания. Понять, какую роль в ней играет музей (или другие арт-институции). Впрочем, в своем тексте Фостер не приводит конкретных примеров и имен, ограничиваясь обобщениями. Также он не разбирает случаи междисциплинарных коллабораций; по всей вероятности, его слова адресованы исключительно к художникам, применяющим методы этнографии (последние опять-таки подробно не проговариваются).

Поскольку зашла речь о критике производства различия, стоит обратиться к еще одному повороту — «онтологическому». Главные идеологи «онтологического поворота» — Мартин Хольбрад, Мортен Аксель Педерсен и Эдуардо Вивейрош де Кастро. По их мнению, несмотря на то, что в основании антропологии лежит интерес к иному, это «иное» следует искать внутри объекта изучения. «Политика онтологии — это вопрос о том, что в людях и вещах может быть найдено, отличное от них самих»; «не сравнение онтологий, а сравнение как онтология». Предмета антропологического интереса не существует до полевого исследования.

Учитывая приведенное выше видение антропологии, нельзя ли против Фостера выдвинуть обвинение в эссенциализме? Его критика, по сути, базируется на представлении о существующем порядке вещей, предполагающем антагонизм между миром исследователя и миром исследуемого. Художественная институция в таком изложении выступает таким же мифологизированным, не подверженным изменениям во времени, конструктом, как и «традиционная культура» коренных народов. Антропология же, если мы последуем за ходом мысли Хольбрада / Педерсена / де Кастро, занимается не производством описаний и образов, и не демистификацией или разоблачением; ее задача — в ходе эксперимента обнаружить скрытые возможности (или аффордансы) вещей, связей и людей.

Попробуем резюмировать, что привлекает художников в антропологии. Об этом довольно лаконично и содержательно пишет Хэл Фостер, несмотря на свой скепсис по отношению к попыткам интеграции двух дисциплин: во-первых, у искусства и антропологии общий объект изучения — культура; во-вторых, этнография контекстуальна (здесь есть пересечения с сайт-специфичными проектами); в-третьих, антропология тяготеет к междисциплинарности (к чему искусство тоже неравнодушно); в-четвертых, и для искусства, и для антропологии важна саморефлексия.

Гибридные практики: кейс автоэтнографии Анны Лэйн

В 2012–2013 гг. Анна Лэйн (Anna Laine) примкнула к группе художников-тамилов (выходцев из Шри Ланки), проживающих в Великобритании, чтобы изучить, как искусство помогает устанавливать межкультурные контакты и дает голос мигрантам и беженцам. Лэйн получила двойное образование — в сфере антропологии и искусства. За ее плечами также был мигрантский опыт. Хотя она и не принадлежит к тамилам, Анна описывает свое исследование как автоэтнографическое. Она ссылается на Мэрилин Стратерн, которая отмечала разделяемые и исследователями, и исследуемыми техники производства знания. Художественный процесс послужил и методом, и способом презентации результатов исследования.

Первая часть исследования проходила на окраине Лондона, неподалеку от Центра для беженцев-тамилов, помогавшему в организации события. Идея заключалась в том, чтобы вовлечь прохожих в процесс создания колама. Колам (kolam) — это традиционные симметричные рисунки цветными порошками на земле. Такая практика распространена на юге Индии. Обычно женщины рисуют орнаменты у порога своего дома утром, чтобы отпугнуть злых духов и привлечь удачу. К вечеру мука или порошок рассеивается, поэтому на следующий день ритуал полагается проводить заново. Для художников событие стало возможностью инициировать диалог с местными жителями и сделать видимым визуальный язык тамильского сообщества, которое в Лондоне занимает довольно маргинальное положение. В то же время, Лэйн отметила, что для одного из художников — соавтора идеи Хари Раджаледчуми (Hari Rajaledchumy) — не менее важно было поработать с самой символикой и традицией, критически ее осмыслить и попытаться переозначить практику нанесения колама.

Анне же было интересно наблюдать за реакцией прохожих, ведь все происходило вблизи торговой зоны, где, на первый взгляд, ничто не настраивает на рефлексивный лад или поощряет неповерхностные социальные контакты. В другой ситуации мигранты предпочли бы скорее слиться с толпой, а не выделяться из нее, опасаясь натолкнуться на проявления расизма. Ей хотелось, чтобы те, кто создавал колам, почувствовали, что имеют право на видимость и собственный голос. Лэйн добавляет: она и Хари были одновременно исследователями и художниками, а отчасти и активистами.

Помимо непосредственного участия в художественных акциях, Анна Лэйн документировала свои взаимодействия с художниками, их рабочий процесс, а также спрашивала своих коллег про важные для них городские пространства. Была и ситуация, когда один из художников и Анна снимали бок о бок, не только создавая два разных слепка реальности, но и параллельно изучая техники визуального производства друг друга. В целом исследовательница старалась выбирать сотрудничество — поэтому она была рада встречным творческим предложениям во время съёмок и монтажа, в случае если художники решили принять участие в монтаже ее документального фильма.

Получившийся фильм называется «Создавая дом». Фраза возникла в одном из разговоров между Анной и ее коллегами. Обращение к традициям и образам культуры тамилов происходило не только в речи, оно прослеживалось также в выборе художественных тактик и материалов.

Для более глубокого погружения в культурный контекст Лэйн посчитала необходимым продолжить свое исследование в Джаффне, где исследовательница ощутила, что автоэтнографический подход не применим. На каждом шагу она сталкивалась со следами прошлого (военных вторжений), опыт которого не могла ни разделить, ни описать; культурный контекст места заставлял ее почувствовать себя «другой». Публичное поведение любого человека, кроме военных, было строго регламентировано. Возможности исследовательской видео- и фотосъёмки тоже были жестко ограничены. Невозможность свободно пользоваться своим любимым исследовательским инструментом привела Лэйн к рефлексии о том, из чего складывалось ее собственное чувство комфорта и уверенности.

В конце своего текста «Автоэтнография как объединяющая профессия?» Анна приводит размышление художницы Лили Маркевич (Lily Markiewicz) (8) о том, что художественную практику можно трактовать как диалектический процесс между созданием зон комфорта и их преодолением.

Искусство — это и возможность укрытия, и способ производства критической дистанции.

Автоэтнография же, по убеждению Анны Лэйн, базируется на проживаемом опыте и совместных практиках и «ставит своей целью — сбалансированное распределение власти в ситуации исследования».

Получается, в описанном Лэйн кейсе дизайн первой части исследования позволил каждому участнику поставить собственные вопросы и задачи, во время одного события провести несколько разных, но взаимосвязанных микроисследований.

Гибридные практики: кейс Мириам Юэрс (Miriam Ewers)

Может ли обмен визуальными кодами послужить основанием для лучшего понимания между людьми разных национальностей? Какие истории о своей культуре молодые авторы из Катара считают важным вынести на повестку в глобальном контексте? Наконец, как подготовить образовательную программу педагогу из Америки, учитывая местный культурный контекст? Такие вопросы сформулировала для себя Мириам Юэрс, отправляясь преподавать в 2011 году в Доху по приглашению Школы искусства и дизайна катарского филиала Университета Содружества Вирджинии (Virginia Commonwealth University’s Art and Design School).

Мириам провела на позиции преподавателя дизайна среды в Катаре год. В своем первом проекте, предложенном студентам, она попросила их подумать о протезах (в самом широком понимании этого слова), самодельных технических средствах, которые помогли бы дополнить возможности физического тела. Юэрс пишет, что сперва сомневалась в идее проекта: возможно ли рассматривать собственное тело как «площадку» для развития дизайн-концептов и не компрометировать исламские традиции, в которых изображения тела, в особенности женского, считаются неприемлемыми? Однако после разговора со своей коллегой-женщиной из Европы, решила все же рискнуть: она уделила особое внимание предложениям и комментариям от студентов, о том, как можно осуществить проект, не нарушая местные культурные нормы.

В качестве стартовой точки для разговора Мириам Юэрс решила обратиться к лекции Эйми Маллинс (Aimee Mullins) под названием «Благодаря несчастью» на TED. После просмотра Мириам дала студентам задание сделать аудиоинтервью со своими родственниками на тему лекции. Полученные интервью были важным источником информации и для девушек, и для Юэрс, которая смогла составить более точное представление об опыте и ценностях местных женщин. Кроме того, по мнению Мириам, эти записи настраивали на эмпатию и слушателей, и интервьюеров.

Позже в процессе работы над проектом Мириам записала еще два интервью, во время которых попросила молодых авторов сформулировать свою позицию в качестве агентов культуры в глобализированном контексте.

Практическое задание, ориентированное на работу с визуальностью и стимулировавшее творческое самовыражение участников, позволило Юэрс через проекты ее студентов лучше узнать о границах культурной гибкости и неочевидных проблемах, волновавших молодых женщин и требовавших решения. Она привела примеры некоторых идей, которые ее особенно удивили. Так, сразу несколько девушек в своих дизайн-концептах придумали использовать волосы: одна из них превратила свои волосы в веер, чтобы защититься от жары; другая предложила вплетать стальные швейные иглы в кончики прядей в качестве средства символической защиты или угрозы; третья дополнила собственную прическу двумя косами длиной в 4,5 м, демонстрируя тем самым силу (косы были довольно тяжелыми) и фривольность. Мириам отметила, что не ожидала подобных экспериментов, поскольку в местной среде принято покрывать голову; также любопытно, что никто из ее американских студентов никогда не рассматривал волосы в качестве источника вдохновения и материала для дизайн-концептов.

Во второй части своего исследования Мириам работала с переводом историй в изображения. Для нее было важно понять, возможно ли с помощью одной картинки доходчиво изложить идею. Какой именно должна быть визуальность, чтобы осуществить культурную трансляцию, сделать проект читаемым и ясным для зрителей с разным культурным бэкграундом? Ответы на эти вопросы Юэрс искала в практической плоскости, пытаясь придумать ходы и техники адекватного перевода вербального в визуальное. Она вывела для себя несколько принципов: 1) анонимизация данных, полученных от студентов; 2) по преимуществу, работа с ландшафтом: тело если и появляется, то лишь фрагментарно (например, ладони; эту стратегию использовали и сами студентки во время презентации своих проектов); 3) изображение должно выражать скорее обобщенную идею, чем рассказ конкретного человека; 4) поверх фотографий Мириам накладывала абстрактные символы, чтобы добавить некоторый уровень абстракции, выйти на универсальный уровень сообщения.

Таким образом исследование Мириам Юэрс включало в себя аудио-интервью, сделанные самими студентками и преподавательницей, документацию проектов в форме изображений и текст Юэрс, в котором она анализировала свой опыт. Каждый этап исследования был связан между собой и открывал новый этап взаимоотношений между педагогом и студентами, между носителями разных культур и между разными поколениями женщин. Метод концептуального сравнения (каково значение «протеза»? Что привносит несчастье в коммуникацию людей друг с другом?) стал триггером для более внимательного изучения собственных традиций и пересмотра паттернов поведения и саморепрезентации молодых женщин, живущих в Дохе.

Гибридные практики: кейс Руби Уоллис (Ruby Wallis)

Проект Руби Уоллис «Подвижный ландшафт» 2011 года основан на полевом исследовании Кулорты — небольшого поселения в Западной Ирландии, жители которого следуют принципам устойчивого развития и единения с природой. Руби описывает свой подход как феноменологический: для нее было важно уйти от статичного описания ландшафта. Ей хотелось обратиться к телесному, персонифицированному опыту прогулок по спонтанным или хорошо знакомым маршрутам. Уоллис выросла в этой местности и прожила здесь восемь лет, но затем покинула поселение. Руби Уоллис пишет, что не могла себя идентифицировать ни как инсайдера, ни как аутсайдера. В Кулорте остались ее родственники и по просьбе исследовательницы стали соучастниками проекта.

Первая часть исследования называлась «Автопрогулки» и подразумевала автоэтнографический подход. Уоллис попросила жителей (в том числе членов своей семьи) записать монологи во время прогулок по Кулорте — о тех местах, где они чувствовали себя наиболее комфортно и дискомфортно. Анализируя полученный материал, Руби отметила, что на аудио были хорошо слышны фоновые звуки — шаги, дыхание, шум листьев на ветру и т. п. По ее мнению, это создавало эффект «телесного» опыта, ощущения места в движении. Для нее было важно получить образ пространства, в котором субъективное и объективное, личное и социальное смешивались.

Для второй части исследования Уоллис использовала видео. Художница сняла серию пятиминутных «открыток», на которых крупным планом были запечатлены люди и пейзажи. Руби решила замедлить скорость воспроизведения материала, чтобы акцентировать внимание зрителя на едва заметных движениях, пластике человеческого тела и «дыхании» ветра, а также метафорически отразить замедленный темп жизни Кулорты.

В завершающей части проекта Руби погрузилась в собственные воспоминания, чувства и размышления. Она вела аудио- и видеозапись своих ночных прогулок и плавания в озере Тёрлоу.

Ее приверженность изучению ландшафта в движении заставляет вспомнить об идеях Тима Инголда, для которого само понятие жизни, познание себя и свой связи с окружающей средой невозможно в статичности (14). Движение помогает понять свое место относительно среды, как формируются отношения с ней, и ощутить, что такое масштаб и удаленность.

Сама Уоллис в конце рассказа о полевом исследовании пишет, что каждый раз ищет новый язык для выражения себя как художника, писателя и исследователя. Она определяет репрезентацию одновременно как средство выражения опыта и как средство отчуждения от него.

Пожалуй, благодаря смещениям и попыткам оглянуться на пройденный путь мы и оказываемся способны схватить собственную идентичность. В этом смысле, исследование Руби также можно назвать автоэтнографичным, только в ее случае саморефлексия и самоидентификация происходит через осмысление своей связи с конкретным местом.

Гибридные практики: кейс CACO

CACO — это художественный кооператив, созданный на Тайване в 2016 году. Кооператив появился вследствие практики взаимной поддержки и обмена инструментами арт-производства. У CACO существует список базовых нужд участников — от бытовых до рабочих. Все стараются помочь друг другу в удовлетворении жизненных и творческих потребностей. Кооперация художников далеко не ограничивается экономическими связями — художники вместе придумывают и проводят события, лекции и мастер-классы для местных жителей. Кроме того, у них есть самоорганизованная публичная библиотека, в которой, помимо книг по культуре и искусству, хранятся материалы архива, инициированного кооперативом.

История и деятельность художественного объединения тесно переплетена с историей места. Новая деревня Хуангпу, где сейчас находится кооператив, является одной из деревень, основанных для военных нужд в районе Фенгшан во время японской оккупации. В октябре 1947 года на этом месте соорудили тренировочную базу, где расположились более ста человек. После войны и террора подобные поселения, которые должны были быть временными, по распоряжениям властей уничтожали, а жители были вынуждены переезжать. Однако Новой деревне Вупу посчастливилось: ее сохранили. Впрочем, многие дома были в ветхом состоянии, а ремонтировать их никто не собирался.

В феврале 2016-го года участники художественного кооператива отремонтировали одно из таких зданий — дом No. 85 на Второй Восточной улице и обосновались там. С тех пор они стали регулярно проводить мероприятия для своих соседей, приглашать их к себе в гости и записывать истории о прошлом деревни — о котором, в основном, было принято молчать, даже разговоры в рамках семьи не поощрялись. Сперва CACO придумали устраивать открытые ужины: они звали старожилов Новой деревни Хуангпу и просили их поделится рецептами и хитростями кулинарного мастерства. За пару лет художники организовали более двадцати подобных событий, на которых получалось не только собирать секреты традиционной кухни, но и создавать пространство межпоколенческого культурного обмена, где молодые люди могли узнать больше об истории места и жизнях своих бабушек и дедушек.

Постепенно у кооператива образовалось три основных направления для социально-художественных проектов: 1) создание документального фильма про деревню; 2) разработка VR пространства — виртуального слепка деревни, в котором воспроизведены копии всех домов (даже тех, которые были разрушены на момент образования художественного коллектива); музей, в котором сосуществуют воспоминания разных поколений; 3) рынок локальных продуктов.

Сами участники CACO называют свою художественную деятельность не иначе как «сшиванием истории».

Искусство + антропология: перспективы?

В рассмотренных кейсах художественная практика была неотъемлемой частью исследовательского процесса. Анне Лэйн собственный бэкграунд в искусстве позволил получить инсайдерский доступ к сообществу художников-тамилов. В первой части проекта вышла творческая коллаборация разных людей, разделявших общий концептуальный аппарат и инструменты исследования. Исследование Лэйн было сфокусировано на гибридной и находящейся в трансформации идентичности.

Выражение и осмысление опыта миграции и культурной ассимиляции, равно как и самоопределения, становится все важнее в связи с климатическими изменениями: речь идет о миграции жителей крупных населенных пунктов, порой населения целого острова. Как, например, в случае острова Кирибати, которому грозит затопление едва ли не в ближайшие двадцать лет (10). Любая культура обладает текучим, процессуальным характером и вариативностью способов выражения. Любая культура неотрывна от контекста условий жизни и коммуникации ее носителей (11). В ситуации миграции, на мой взгляд, особое значение приобретают буферные зоны, зоны диалога и доступа к знанию о разных традициях и социокультурных нормах. Под «зоной» я здесь не имею в виду какой-то конкретный участок физического пространства; это может быть серия мероприятий, организованных при участии художников, антропологов и представителей других гуманитарных дисциплин. Хочется верить, что такие междисциплинарные и межкультурные встречи помогли бы избежать установления социокультурного барьера, геттоизации мигрантов и распространения карикатурных и стереотипных образов «другого».

В своей выборке я сосредоточилась на проектах о социальных взаимодействиях и автоэтнографии; эти кейсы привлекли мое внимание в том числе из–за того, что информанты в них зачастую становились соучастниками исследования. Мне показалось важным выделить примеры, когда данные, полученные в рамках исследования, возвращались самим информантам.

Разумеется, не менее интересны исследовательские проекты, где в центре изучения оказываются объекты, а не люди и места их проживания. И это, во многом, путь, описанный Альфредом Джеллом. Хотя дальше начинаются терминологические и концептуальные разногласия и вариации, особенно учитывая, что «агентность» Джелл трактует несколько иначе, чем это принято в философской традиции. Этой линии придерживаются также Тим Инголд и Дмитрий Баранов. Понятие «агентности» здесь не звучит, но для обоих антропологов важно соединение эстетического и этнографического. По словам Дмитрия, «можно утверждать, что и сами подходы к изучению материального объекта во многом определяются физическими особенностями его “телесности”. Именно в этой сфере, где заканчивается компетенция социологов, этнография может сказать свое веское слово» (12).

В частности, любопытны случаи, когда свойства объектов используются для того, чтобы манипулировать ими или «обманывать» существующую инфраструктуру. К примеру, в своей статье «Как спрятать остров» Стефан Хелмрайх рассказывает о том, как свойства волн используются для маскировки острова от технических средств наблюдения. Для описания такой тактики Пьер Беланже (Pierre Bélanger) использует фразу «ландшафт как инфраструктура», Каспер Брун Йенсен (Casper Bruun Jensen) вводит понятие «природные инфраструктуры», а сам Хелмрайх приходит к неологизму «инфраприрода». Стефан отмечает: для «природных инфраструктур» не принципиально различие между тем, что было создано человеком, и тем, что было найдено в природе — важно, какие новые связи и возможности извлекаются. Так, волны становятся своего рода архитектурным материалом, который может быть использован для нужд того или иного общества.

Однако в случае изучения материальности как таковой не снимается вопрос о презентации данных широкой публике за пределами академического сообщества. Кроме того, кейс, описанный Хелмрайхом, провоцирует на эксперименты с новыми форматами и решениями для представления данных.

Экологическая проблематика, как правило, представлена в искусстве через апелляцию к чувственному. Это важно для того, чтобы обратить внимание на расширенное понимание чувственного, не ограниченное рамками человеческой телесности, или на то, что вытесняется / остается в тени; но чувственное, на мой взгляд, следует подкреплять аналитическим и фактическим. Это приводит к пониманию взаимосвязей между антропогенными и природными процессами, разными культурными нормами и контекстами. Именно поэтому смычка антропологии и искусства кажется мне перспективной и взаимовыгодной для обеих дисциплин.

Май-июнь 2019 г.

Материал входит в серию публикаций по итогам образовательного проекта «Пространство и письмо: исследование антропоцена», который проходил в МСИ Гараж в июле 2019

Примечания

1 — Lord Smail, D. On Deep History and the Brain. // University of California Press, 2008.

2 — Аванесян, А. Критика — Кризис — Акселерация. // Логос, том 2, #2, 2018.

3 — James Clifford and George E. Marcus, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography // Berkeley: University of California Press, 1986.

4 — Gell, A. Art and Agency. An Anthropological Theory. // Clarendon Press, Oxford, 1998.

5 — Горных, А. Визуальная антропология: видеть себя другим // Антропологический форум №7.

6 — подробнее об этом можно прочитать здесь: Rutten, K., van. Diendern, A., Soetaert R. Revisiting the ethnographic turn in contemporary art, 2003.

7 — Foster, H. The Artist as Ethnographer? in: The Traffic in Culture. Ed. by Marcus G. E. and Myers, F. R. // University of California Press, 1995.

8 — Markiewicz, L. 2007. ‘No Place — Like Home’, in Sam Durrant and Catherine M. Lord (eds), Essays in Migratory Aesthetics: Cultural Practices between Migration and Art-Making (Amsterdam: Rodopi), pp. 37–48

9 — Ingold, T. Being Alive. // Routledge, 2011. pp. 13–15

10 — Zellentin, A. Climate Migration. Cultural Aspects of Climate Change. // Analyse & Kritik 01/2010. p. 63–86.

11 — Этнические группы и социальные границы под ред. Барта, Ф. Этнические группы и социальные границы. Сборник статей под ред. Барта, Ф.// Новое издательство, 2006.

12 — Баранов, Д. О чем молчат вещи? // Российская антропология и «онтологический» поворот. Под ред. С.В. Соколовского. Москва, 2017.