Иван Николаевич Крамской (1837—1887) хорошо известен как выдающийся русский художник. Его картины «Христос в пустыне», «Неизвестная», «Неутешное горе», портреты русских писателей Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова принадлежат к числу знаковых произведений русской школы живописи.

Но роль Крамского в истории русского искусства далеко не исчерпывалась его личным творчеством; она в большой степени заключена в том огромном влиянии, которое оказал Крамской на творчество русских художников, своих современников, на ход развития всего русского искусства.

Теоретические воззрения Крамского можно изложить в виде стройной последовательной эстетической программы, отражающей взгляды идейного лидера Передвижников на назначение художника, роль и призвание искусства в общественной жизни, содержание и форму, средства художественной выразительности и т.д. Значительное место в размышлениях Крамского занимают суждения о современных ему художественных явлениях в России и Западной Европе.

В данной заметке мы приведем лишь некоторые положения эстетико-этических мировоззрений И. Крамского.

1. "…Искусство в общей экономии общечеловеческой, и особенно государственной жизни народа (пока все человечество не догадается устроить иной порядок), и не должно занимать очень видное место. Я скажу так: хорошо бы было, если бы человечество, совершивши роковым образом свой переходный период, пришло бы в конце к такому устройству, какое когда-то было, говорят, на земле, во времена доисторические, где художники и поэты были люди как птицы, поющие задаром. «Даром получили, даром и давайте»: только при этих нормальных условиях искусство будет настоящим, истинным искусством. Только при таком порядке возможно появление тех созданий, которые народными преданиями приписываются богам, так хороши они, так чисты и так безупречны по форме. Ни одной ноты фальшивой, ни одного слова лишнего".

Из письма И.Е. Репину. 28 сентября 1874 г.

2. «Я стою за национальное искусство, я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития».

Из статьи «Судьбы русского искусства». 1880 г.

3. «Чтобы быть в искусстве национальным, об этом заботиться не нужно — необходимо только предоставить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как стихийная сила, естественно (как вода по уклону) будет насквозь пропитывать все произведения художников данного племени, хотя бы художники, по личным своим симпатиям, и были далеки от чисто народных мотивов».

Из статьи «Судьбы русского искусства». 1882 г.

4. "Я говорю о тенденциозности в искусстве… при этом я разумею следующее отношение художника к действительности. Художник, как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает. <…>

Чтобы осветить окончательно мое главное положение в философии искусства, я должен сказать, что искусство греков было тенденциозно, по-моему. И когда оно было тенденциозно, оно шло в гору; когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно, сохраняя высокую форму еще некоторое время, быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть. Точь-в-точь то же повторилось и во времена Возрождения в Италии и позднее в Нидерландах. Но это весьма длинная материя. Я только этим поясняю, что я разумею под тенденциозностью".

Из письма А.С. Суворину. 26 февраля 1885 г.

5. "Царь убил своего сына. Факт исторический. Можно ли показывать такую картину народу. И да и нет. Да, когда в картине все сказано, что психически за поступком следует. Нет, когда картина односторонняя. Картина Репина не односторонняя. Подробности события может прочесть всякий грамотный в русской истории. Но это вовсе не то, что картина. Картину убийства, даже будь она изображена верно исторически, нельзя показывать, если в ней нет чего-то, чего в истории могло и не быть, а именно: вывода, цели. <…>

В чем очевидная тенденция картины? Ужас последнего градуса отца и параллельно кроткое любовное чувство сына. Иначе картину никто не прочел, иначе и прочесть ее нельзя. Что же тут дурного?… Говорят, погрешность эстетики. Извините, но это последнее менее уважительно, нежели то решение, которое дает Репин своей картиной: не знаешь, кого больше жаль в картине. По решению Репина, этот Иван Грозный, это ужасное психологическое существо, становится мне близким, дорогим. Я все понял, все простил. Для меня очевидно, что после этой картины число преступлений должно уменьшиться, а не увеличиться, потому что кто раз видел в такой высокой шекспировской правде кровавое событие, тот застрахован от пробуждения в человеке зверя.

Из письма И.И. Воронцову-Дашкову. 16 февраля 1885 г.

6. «Между произведениями живописи одни не требуют от зрителя никакой мозговой работы, а просто ласкают глаз и нравятся, не шевеля ни ума, ни сердца и, стало быть, не давая более глубокого наслаждения; другие требуют от зрителя серьезной мозговой работы, прежде чем дать художественное наслаждение; третьи, наконец, для своей оценки и понимания требуют от зрителя большой исторической подготовки. И, однако ж, все эти свойства художественных произведений не помешают обыкновенному, наивному зрителю простоять с истинным удовольствием даже перед картиной последней категории, если в ней будет сказываться исполнительный талант художника».

Из статьи «Об Иванове». 1880 г.

7. "Легко взять готовое, открытое, добытое уже человечеством, тем более, что такие люди, как Тициан, Рибера, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт и еще много можно найти, показали, как надо писать. Да, они показали, что они писать умели, да только… ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден… Реален ли Мурильо, Тициан? Так ли оно в натуре, то есть Вы, именно Вы, так ли Вы видите живое тело, когда Вы на него смотрите? Или Рембрандт? Случалось ли Вам наблюдать мрак, где бродят только какие-то краски, пятна? Вы видите живые предметы, не думая о них и их сущности, а смотрите, как живописец, только на внешность, форму? Если не случалось Вам никогда быть в своей жизни живописцем, Вы меня не поймете; ну, все равно, скажу проще: когда Вы смотрите на живое человеческое лицо, вспоминаете ли Вы Тициана, Рубенса, Рембрандта? Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: «Нет!» Вы видите нечто, нигде Вами не встречаемое!…

Возвращаюсь к началу, чтобы кончить. Итак, русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого. Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры и эти связные характеры, что, наконец, человеческое лицо, каким мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов для выражения. И вот художник пробует; думает: вот как надобно. Попробовал — провалился. Встал, пробует иначе, опять не так. И никакие справки с Эрмитажем не помогают. И потом 200—300 лет прошло с тех пор недаром. Мозг и восприимчивость художника иные, даже краски уже не те. То есть световые впечатления теперешнего художника разнятся от прежних".

Из письма А.С. Суворину. 4 марта 1884 г.

8. "… Я портретов, в сущности, никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию. Но ведь мы понимаем, что человеческое лицо и фигура — не суть портреты".

Из письма П.М. Третьякову. 15 января 1883 г.

9. «Одно, что можно сказать нам, современникам, это то, что с Достоевского одного портрета мало. Он прожил после портрета еще много, не в смысле времени, а в смысле творческой жизни. В последние года его лицо сделалось еще знаменательнее, еще глубже и трагичнее, и очень жаль, что нет портрета последнего времени, равного перовскому по художественным достоинствам. Недостаток этот, к счастью, совершенно случайно, восполнен фотографиею. Московский фотограф Панов сделал именно эту фотографию. Портрет, в смысле фотографической техники, быть может, неважный, у Панова есть портреты, в этом отношении, гораздо лучше Достоевского, но что в нем примечательно — это выражение. По этой фотографии можно судить, насколько прибавилось в лице Достоевского значения и глубины мысли. Фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает: в фотографии Панова явилось счастливое и редкое исключение. Можно догадываться, что в данном случае в помощь фотографии явился такой момент в жизни Достоевского, как Пушкинский праздник в Москве: портрет этот снят после его знаменитой речи о значении Пушкина».

Из статьи «О портрете Ф.М. Достоевского». 1881 г.