деконструкция сюжета

Любопытно взглянуть на то, какие процессы происходят в головах голливудских режиссеров и продюсеров, создающих картину мира для, в общем-то, всего остального мира. Массовое кино непосредственно генерирует и катализирует кристаллизацию устойчивых общественных мифов, формирет «силовое поле» смыслов и оттенков восприятия как для "золотого миллиарда, так и всего остального человечества. Голливуд наряду с телевидением и прессой является сегодня главным мировым конструктором представлений о добре и зле.

Если метафора Голливуда — это «кинопроектор», то данный анализ — попытка перевернуть этот проектор и использовать его как «микроскоп», чтобы обнаружить локус.

Перезапуск франшизы о Кинг-Конге — «Конг. Остров Черепа», идущий сейчас широким экраном по всему миру, в качестве предлагаемых обстоятельств фиксирует момент завершения войны во Вьетнаме — конец января, начало февраля 1973 года. Главный «антигерой» фильма — мрачный и упертый подполковник Престон Пакард Сэмюэль Л. Джексон), а главная «героиня» — антивоенная левая активистка и фотограф Мейсон Уивер, которую играет Бри Ларсон. Основной конфликт, создающий энергию сюжета — это столкновение двух темпераментов — мстительного Пакарда, который стремится отомстить и уничтожить Конга, несмотря ни на какие доводы, и фотографа Уивер. Все остальные действующие лица и силы лишь обрамляют этот конфликт.

Патриархат и предательство

Чтобы прочитать подлинный смысл фильма, нужно ответить на вопрос — кто из героев в ходе столкновения основной линии сюжета изменил свою точку зрения? Кто стал другим, приобрел новое качество? В фильме — это единственный человек, Мейсон Уивер.Если в начале знакомства со зрителями она твердо настроена на то, чтобы открыть миру тайну экспедиции на остров, точку в финале фильма ставит ее решение промолчать о том, что происходит на Острове. Все остальные герои фильма действуют исключительно в рамках заранее заданного образа, а некоторые даже деградируют. Деградирует, в первую очередь, образ капитана Джеймс Конрад (Том Хиддлстон), удивительно безынициативного «главного героя», чья функция в фильме исчерпывается защитой подлинной героини сюжета. Заявленный в самом начале как авантюрист, пройдоха и ловкач, весь оставшийся фильм он выполняет красивые трюки на фоне героини. Главный герой или герои должны нечто осознать, получить урок жизни. Это универсальное правило любого сюжета. В драмах, как правило, эти уроки очевиднее и глубже, в блокбастерах они обычно довольно скромны — это какая-то одна мысль или новое решение.

Единственный урок осознания в «Конге» во-первых, указывает на главную героиню. Во-вторых, для журналистки решение сохранить информацию об острове в тайне — сродни предательству своего профессионального призвания. От требования беспристрастности Уивер переходит к постправде: правде в интересах дела. Героиня переходит на другую сторону. И что же это за сторона? Это сам остров, символизирующий нетронутую природу. Причем, природу -материнскую, хтоническую и феминную. Начиная с формы — остров окружен непрерывным штормом по почти ровному кругу. А сама суша представляет собой выходы из земли на поверхность. Под Землей плодятся неведомые трудноубиваемые гигантские твари, неуправляемые, злобные, со странной архитектурой тела. Остров — это земное влагалище, спуск в подземную матку со всеми архаическими страхами и ужасами, порождаемыми в ее внутренностях. В некотором смысле, эти твари, выползающие, чтобы всех убить и сожрать — не что иное как воплощение агрессии, ненависти, темных и хтонических — внутренних сил Земли. Для матери-природы это воплощение ее воли к смерти, самой себя и своих творений — детей. Неслучайно, что все чудовища и животные острова демонстративно антибиологичны, они не способны существовать в реальности просто из–за элементарных физических законов. Все эти хтонические ужасы материнской природы, разумеется, чудовищно преувеличены, наподобие того, как преувеличены и неадекватны материнские эмоции под воздействием тяжелых эманаций страха и беспокойства. Например, во время месячных. Неслучайно в фильме упоминаются циклы, когда твари просыпаются и выползают на поверхность.

Девушка-фотограф в конфликте между правдой и заботой переходит на «женскую» сторону в подлинном, сакральном смысле, отбрасывая правила и принципы журналистики, придуманные мужчинами. Ничего не напоминает из недавнего?

Патруль Конга

Кем является Конг в новом фильме? Его роль существенным образом изменилась. В фильме Питера Джексона Кинг-Конг — это яростный, дикий, сверхсильный волосатый мужчина, наподобие разъяренного варвара, только во много раз больше. Это образ сверхмаскулинности, сверхгероя, абсолютно свободного, которого отделяет от чуть более цивилизованных людей циклопических размеров забор. У стены живет племя пещерное, но находящееся по сравнению с Кинг-Конгом на более высоком эволюционном уровне. Кинг-Конг, получается, последний фантастический неандарталец, которому людоеды приносят кровавую жертвы как предку.

В новом сюжете изменения принципиальные. Во-первых, Конг не потворствует своим диким и необузданным желаниям, как настоящий мужчина (ха-ха), а несет службу, выполняет миссию. Эта миссия разумна, король острова, он сохраняет равновесие в материнской природе острова. Остров (а как сказать остров в женском роде? «Островия», «остра»?) непроизвольно порождает монстров и эмиссаров смерти, а патрулирующий Конг очищает поверхность от них, как бы предохраняя землю от саморазрушительных творений. Это выглядит так, как если бы мужчина успокаивал и избавлял тревожную женщину от ее саморазрушительных страхов. Кроме того, Конг намеренно и осознанно защищает живущих на острове людей от выползающих тварей. То есть детей земли — от циклического безумия самой матери.

Тут, правда, есть одна нестыковка. По моим оценкам, режиссеру и сценаристам не удавалось создать логически цельное полотно и логика часто нарушается в интересах зрелищности: в первой части фильма разъяренный Конг нападает на вертолеты, сбрасывающие «геологические бомбы» и живописно уничтожает, в небе и на земле, большую часть экспедиции. А всю вторую часть фильма Конг, рискуя жизнью, защищает остатки этой же самой экспедиции. Тут с логикой у авторов не очень хорошо. Попытка объяснить, что Конг испытывает ярость по поводу бомб, выглядит крайне неубедительной в контексте всего остального фильма. Эту инородную вставку можно объяснить слабостью позиций молодого режиссера фильма Джордана Вот-Робертса, ставившего до сих пор лишь не слишком успешные телесериалы и подростковые комедии. Фильм нужно рассматривать как продюсерский проект, в первую очередь. Не будем забывать, что за созданием картины стоит опытнейший продюсер Томас Тул (Thomas Tull), миллиардер, убежденный демократ, пожертвовавший 1 млн. долларов на кампанию Хиллари Клинтон. Понятно, какие убеждения вкладывает создатель и владелец фильма в его структуру.

Конг — часовой на посту у необузданного влагалища земли.

Спойлер о любви: ее нет, она духовна

Давайте вспомнит внутренний движитель Кинг-Конга Питера Джексона. Кем был тот Кинг-Конг? Что им двигало? Им двигала страсть. Дикий, как черкес, необузданный, подчиняющийся исключительно собственным импульсам, он влюбился в преподнесенную жертву — блондинку. Он демонстрирует ей свою силу, свое огромное волосатое преимущество, угрожая ей, пугая ее и насильно овладевая ее жизнью и телом. Но затем, действуя хитростью и лаской, она смиряет его, делает его мягче и сентиментальнее. Они достигают некоего эмоционального романтического слияния на закате. После чего Кинг-Конг Питера Джексона всю оставшуюся линию сюжета выступает благородным и последовательным, хотя и наивным защитником своей любви. Причем, героиня эмоционально глубоко сострадает и сочувствует большому мужчине.

Центральная сцена фильма «Кинг-Конг» — это распятие дикого мужчины в оковах на потеху зрителям в Нью-Йорке. Цивилизованные мужчины заковывают нецивилизованного в кандалы. Здесь будет уместно вспомнить Мишеля Фуко с его дисциплинарной практикой тела. Тело должно быть подчинено, связано и скованно в определенные формы, для того, чтобы быть вписанным в общественную капиталистическую практику производства. Можно рассмотреть Кинг-Конга и как прикованного Прометея, вынужденного страдать на потеху шоу-бизнеса. В этом образе прозрачно выглядывает сам Питер Джексон. Кинг-Конг сломлен духом, но вот — он замечает свою возлюбленную среди зрителей, разрывает оковы и хватает ее, взбираясь на Эмпайр Стейт Билдинг — то ли защищая, то ли похищая, то ли вожделея, то ли — все одновременно.

Конг сбрасывает оковы чтобы быть со своей любовью. Он умирает, спасая ее. Самоотверженный и влюбленный большой мужчина может романтично натворить много бед и поломать много вертолетов и небоскребов ради любимой.

Что видим мы во втором перезапуске? Сексуальная энергия практически отсутствует. Сказать целомудренный — ничего не сказать. Главная героиня, очевидно нравится Конгу, но он послушно держит свои лапы над партой. Женщине достаточно знать, что она нравится, что ее уважают. Секс — за рамками, его не существует. Единственное, чем одаряет его главная героиня — осторожно трогает его за нос. Вот и вся любовь. Надо сказать, что она делает это сама, по собственной инициативе. Первична инициатива исходящая от женщины, а не от мужчины. Таков новый мир.

Первый Кинг-Конг насильно похищал женщину, овладевал ею несмотря на ее нежелание, делал своею собственностью, а нежность и чувства между Конгом и жертвой пробуждались лишь после символического овладения. Сейчас все по другому — во-первых, самка сама защищает Конга от главного злодея-подполковника, а во-вторых она сама проявляет к Конгу интерес и покровительство.

Можно сказать, что в этом Конге речь идет о расщепленном идеальном мужчине. Его животная, яростная часть — Конг. А безликая, мягкая, сервильная — то есть, социально адаптированная, безопасная для женщины — капитан Джеймс. А сам секс отделен от героини. Настоящий, хороший секс с множественными оргазмами испытывает лишь сама материнская природа острова, например, во время схваток Конга с выползающими чудовищами. Главная героиня лишена секса и сексуальности, самое главное в ней — это ее личность. Физическая красота неважна и ее одежды не порвутся, случайно приобнажая извивы бедра. Весь фильм героиня фигурирует в майке-алкоголичке и плотных штанах. Ну, не в хиджабе, и на том спасибо.

Вообще, в этом фильме мотивация капитана Джеймса выглядит очень подозрительно — почему он защищает и прикрывает Уивер? У них отсутствует страсть, нет никаких признаков влюбленной парочки. Неужели Джеймс защищает ее, просто потому что она есть, это такая безусловная форма ухаживания, наподобие религиозного поклонения: «держись на расстоянии, но служи мне и жертвуй ради меня»? Думаю, деньги за работу все объясняет. Джеймса ждет тройное вознаграждение, поэтому он асексуален и безразличен. Жадность сильнее, чем любовь.

Думаю, пройдет совсем немного времени, и первый Кинг-Конг Питера Джексона окажется политически некорректным и патриархатным чудовищем. Полагаю, что в США ограничат его категорию, например. Сексуальность с насилием? Порванная одежда, неспособность услышать женское «нет» и продолжение телесного взаимодействия, несмотря на это «нет»? Даже сейчас и даже в России это выглядит сомнительно, и подпадает под УК РФ. Единственной политической лазейкой для Конга могло бы стать крещение в православие, ныряние в прорубь и золотой крест на волосатой груди громадной обезьяны. Но мы об этом можем только мечтать.

Дом — далеко и глубоко внутри

Что можно сказать в целом о сюжетной линии?

Весь фильм — это движение по направлению к дому. Поездка исследовательской группы с военным сопровождением на остров Черепа, — выглядит как фатальная ошибка, задержка по пути демобилизованных солдат домой. Завязка сюжета — это схватка американского летчика с японским — и, в итоге, долгое ожидание шанса попасть домой. Находясь среди мудрых аборигенов, лейтенант получает просветление и… мечту о холодном пиве. Основная линия сюжета — это движение, путь домой, правда с петлей отклонения от маршрута — на задание, которое изначально выглядит как легкая и красивая прогулка. В ходе фильма герои все время идут по тропе, по направлению, к цели, к дому. И что же у нас в фильме является домом? Куда лежит наш путь? Пропавший во время Второй Мировой лейтенант, запертый на острове, мечтает о бургере, холодном пиве и бейсбольном матче. Военнослужащие из отряда подполковника мечтают — кто увидеть сына, кто завести подружку и так далее. Звучит, правда, не слишком убедительно. Как-то примерно так, как агитационной листовке времен финско-советской войны 1939 года: «Мы не сделаем тебе зла, не разстрелим тебя. А ты получиш пищу и тепло». Убирайся из Вьетнам. Забирай свои базы и оружие. Сдавайся, уезжай домой, пей пиво, смотри бейсбол, хватит воевать, Джон.

Послание фильма — очевидно антиимпериалистическое, левое и даже социалистическое. Этому фильму идеально подошли бы некоторые лозунги большевиков в 1917 году: «Долой войну!», «Землю — крестьянам!» (т.е. остров — туземцам, Вьетнам — коммунистам), «Вся власть — Советам» (т.е. «Вся власть женсоветам!»).

В метафорическом смысле Дом, согласно фильму — это девственная, нетронутая человеком природа. Гринпис, ливневые леса, все дела. Глобальное потепление. Матка Земли — это утраченный дом для всех обитателей планеты. В этом смысле новый «Конг» прямо следует «Аватару», хотя остров Черепа и не столь пасторален. И героиня решает (за всех, кстати, и ни с кем из мужчин не советуясь) все оставить «как есть», умолчать о то, что случилось, не включать остров в глобальную капиталистическую экономику.

Главный вывод, который должны сделать из фильма зрители, звучит примерно так: война — плохо, месть — плохо, вмешиваться в природу — плохо, природа сама себя отрегулирует. При этом присутствует совершенно явное увлечение режиссера эстетикой и сценами «Апокалипсиса сейчас» Френсиса Копполы: монументальная сцена пролета эскадрильи вертолетов над дикими красотами острова под аутентичное музыкальное сопровождение. Поэтому послание продюсеров и режиссера, получается, внутренне противоречиво: убивать — плохо, но красиво.

Местные жители острова, которые в фильме Питера Джексона были изображены неуправляемыми и дикими служителями некоего кровавого культа, в новой франшизе — мудрые, духовные и безмолвные аборигены, дающие приют сбитым летчикам, живущие во внутренней целомудренной тишине, необыкновенные и неиспорченные цивилизацией люди. У Питера Джексона аборигены острова были дикими людоедами, лишенными достижений и культурного превосходства западной цивилизации. Дикари были расстреляны без всякого сожаления. Здесь же мы видим обратное: явный намек на превосходство туземцев, понимающих друг друга без слов, неиспорченных ограничениями и неразвращенных прибавочной стоимостью.

Антигерой от Тарантино

Антигерой фильма, на мрачном обаянии которого держится весь условный внутренний конфликт сюжета, к сожалению или к счастью, точная психологическая копия исполненной ранее классической роли убийцы Джулса на службе у Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива». Это практически библейский персонаж, исполненный праведного гнева по отношению к своим жертвам. Он исполняет заказное убийство не просто как обыденную работу, но как как яростное возмездие, отмщение ветхозаветного бога за прошлые и будущие грехи. Похоже, что именно на это рассчитывали продюсеры, приглашая в фильм Сэмюэля Л. Джексона. Ничего нового изобретать не стали, взяли готовый образ.

В эпоху «Криминального чтива» герой Джексона не читался как однозначно «негативный». Он действительно выглядел как дух древнего пророка, вселившийся в тело убийцы. В этом смысле это был морально прокачанный бандит, с представлениями, заимствованными из полной гнева и мести истории взаимоотношений израильского народа с Яхве. Но в новую эпоху такой герой обречен: он носитель патриархата, а патриархат — это базовый враг большинства феминистских движений. Убивает главного антигероя следование зову той же самой идеи возмездия, взятая из Ветхого завета. Неявно, но логично: новый профеминный мир отвергает патриархат ветхого завета в пользу политкорректности и культуры вины.

Выводы

Конг нового профеминистического и политикоректного мира утратил спонтанность и дикость, стал безопасным для женщин, пленных и беженцев, приобрел отблеск разума и начал тянуть лямку мужских и по факту семейных обязанностей. Остров превратился в пасторальный рай. Опасность теперь таится не в диком Конге, а внутри лона суперженщины — Матери-Земли, в ее циклическом безумии. А также — в недобитых носителях идей патриархата. В некотором смысле Конг возвращается к тому, с чего начал в 1933 году. Для съемок в фильме в 30-х годах использовалась модель гориллы размером 45 сантиметров, мягкая игрушка, по сути. А сам классический фильм завершался сакраментальной фразой «Не самолёты стали причиной его смерти. Его убила красота».

Красота, спасая мир, вынужденно убивает реликтовых суперсамцов. Им нет места в новом мире стерильности, безопасности и красоты.