В 109-м номере журнала «Неприкосновенный запас» вышло эссе Кирилла Кобрина «Главные темы современного искусства: два случая». Syg.ma публикует его часть, приуроченную к годовщине дня рождения и смерти Дэвида Боуи (8 и 10 января), — о самом радикальном художественном жесте музыканта, явившего людям смерть не как процесс умирания, а как исчезновение.

Людвигу Витгенштейну принадлежит, кажется, единственное верное наблюдение на избитую тему отношений между жизнью и смертью. «Смерть не является фактом жизни». Несмотря на свою очевидность, даже банальность, это высказывание является окончательным и обжалованию не подлежит. Будучи прекращением «жизни», «смерть» действительно не является ее частью — точно так же, как, если на столе стояла чашка с чаем, а потом ее убрали, отсутствие этой чашки не является фактом ее предыдущего присутствия. Остальное — дело того, кто наблюдает за ситуацией отсутствия-присутствия, делая какие-то выводы, испытывая разные чувства в связи с тем, что вот этот предмет тут был, а нынче его нет. Плюс, конечно, здесь еще вопрос о природе той «руки», что ставит и убирает предметы. Но это уже вопрос теологический. К теологии мы еще вернемся.

Другое дело, что мысль о смерти, а также разного рода психологические реакции в связи с этой мыслью, безусловно, является частью жизни. Более того, именно эта мысль по большей части формирует жизнь — причем не только жизнь отдельного индивида, но и собрания индивидов, сообществ, общества и даже человечества как такового (если нам будет позволено употреблять столь туманное понятие). Собственно, все, что есть во всех религиях мира, — реакция на мысль о смерти. Все, что есть в искусстве, — то же самое. До какого-то момента мысль о смерти, явленная в религиозных установлениях и ритуалах, и мысль о смерти, так или иначе являющаяся главной темой искусства, представляли собой примерно одно и то же. Момент их «развода» случился в позапрошлом веке; впрочем, эта процедура еще не закончена — да и вряд ли когда-либо будет.

Смерть, представленная в — находящемся в пространстве религии — искусстве, формировала (и до сих пор формирует) три основных сюжета. Первый — о бренности «жизни» и ее проявлений, прежде всего любви. Второй, менее банальный, — о том, как смерть преодолевается. Третий, самый немногочисленный, — как следует приуготовляться к смерти. Сюжет номер один дает нам лирику. Сюжет номер два — религиозные тексты, образы и звуки, сопровождающие истории об умирающем и воскресающем боге. Сюжет номер три — философию, пытающуюся создать собственную, отличную от привычной религии, «повестку». Впрочем, последнее почти никогда не удается, учитывая, что большинство религий призывает верующего именно «готовиться к смерти». Другое дело, что там смерть воспринимается как своего рода судебный процесс, от исхода которого зависит характер того заведения, куда нас с вами направят суровые судьи. Так что во избежание неприятностей следует собирать положительные характеристики с места жизни и справки о хорошем поведении. Конечно, не все так просто и даже примитивно.

Прежде всего свидетельства о покойном могут интерпретироваться самыми разными способами, к тому же довольно часто сам суд выглядит странным и лишенным устойчивых правил. В некоторых религиях рассмотрение дела по существу заменяется довольно странной, хаотической на первый взгляд процедурой, находящейся скорее в области интуитивного, нежели в пределах логики. Кое-где, скажем, в кальвинизме, суд вообще не нужен, ибо все предопределено. Наконец, в старом, индийском, буддизме приуготовление к смерти в идеале действительно является приуготовлением к исчезновению, а не к посмертному существованию в другом теле, к перерождению. Цель истинного буддиста — остановить цепь перерождений, умереть навсегда, точнее, исчезнуть навсегда. На первый взгляд, это самая из леденящих душу перспектив смерти, но в буддизме, во-первых, отрицается существование «души»; во-вторых, существование «Я»; в-третьих, существование чего-либо вообще, кроме сознания, которое это отрицание рефлексирует. Заметим также, что и сознания тоже нет в конце концов, но до этого понимания оно, несуществующее, должно дойти в высшей точке своей работы. Впрочем, буддизм изначального образца, до проникновения в Тибет, Китай и далее, до собственной мутации и смешения с разными местными культами и верованиями, очень сложно, почти невозможно назвать «религией». Это в каком-то смысле философская школа или даже — способ мышления.

Отсутствие, исчезновение по своей природе не может быть сюжетом искусства. Но оно может стать произведением искусства

Но все–таки наиболее исторически распространенное отношение религий к смерти является иным — и чаще всего исходит из того, что мы описали выше. Смерть — порог, за которым начинается что-то иное, и это иное определяется человеческими поступками, совершенными до достижения этого порога. Боги неподвластны смерти — а если и оказываются в такого рода ситуации, то только для того, чтобы преподать людям моральный урок и продемонстрировать свое бессмертие. Именно здесь для искусства открылись безграничные возможности, которыми оно живет до сих пор.

Самый очевидный пример — христианство, где в центре — фигура богочеловека, смертью смерть поправшего. Человеческие страдания Христа и его божественное воскресение — несравненно мощный образ; исчерпать его до конца вряд ли когда-либо удастся, пока существует то, что неточно называется «западной культурой», не говоря уже о других культурах, исторически уже позже затронутых (и даже отчасти сформированных) христианством. Страсти Христовы — тема, да простит меня читатель за еще одну банальность, вечная; вечность ее обуславливается тем, что в них идеально воплощена та самая «мысль о смерти», с которой мы начали это эссе. Христианская мысль о смерти поражает своим биологическим ужасом, ибо апеллирует к распаду тела, но она же предоставляет сознанию верующего вырваться из этого ужаса, совершая этическое усилие. Искусство, созданное на эту тему — то есть по сути практически все искусство, созданное в Европе начиная с V века нашей эры, — работает с этими образами, с образом ужаса и образом надежды. И то и другое дается нам совершенно наглядным образом — страдания человеческой плоти (и привязанной к плоти человеческой психики, «души») и торжество духа над плотью. Удивительно, насколько все это великое искусство не имеет никакого отношения к смерти как таковой. К той самой смерти, что не является фактом жизни. Религиозное, христианское искусство имеет дело с присутствием — страданий, тоски, радости и так далее, — а не с отсутствием. Отсутствие, исчезновение по своей природе не может быть сюжетом искусства. Но оно может стать произведением искусства. Только это должно быть искусство особого рода.

***

10 января 2016 года стало известно о смерти Дэвида Боуи. За два дня до этого, 8 января, в день рождения Боуи, вышел его новый альбом «Blackstar». Некоторые вещи с него были уже известны публике, хотя далеко не все в их «альбомном виде». Две песни («Sue (Or in a Season of Crime)» и «'Tis a Pity She Was a Whore») появились онлайн — в совсем иной аранжировке — за полтора года до того, а заглавная композиция в сопровождении долгого зловещего видео стала известна публике осенью 2015-го. Наконец, самую, наверное, популярную сегодня вещь с альбома, «Lazarus», также можно было услышать осенью — но в исполнении другого певца и других музыкантов; она стала частью одноименного мюзикла, премьера которого состоялась в декабре 2015-го. Тем не менее ровным счетом никто не предполагал, что у Боуи готов новый альбом, причем совсем не похожий на предыдущий. И, конечно, никто не знал, что он умирает.

12 января тело Дэвида Боуи было кремировано безо всякой церемонии, а, как стало известно уже позже, прах его развеяли над островом Бали. Пресса уверяла, что такова была воля покойного, сославшегося на «буддийский ритуал». Собственно, вот и все. 8 января, в день рождения Боуи, неожиданно вышел его альбом, а 10 января он просто исчез. Никаких реляций о мужественной борьбе с раком. Никаких публичных манипуляций с телом. Никаких похорон и мемориальных служб. Концерты памяти, трибьюты и прочие вещи, которыми развлекали поклонников в течение последующих месяцев, не имели никакого отношения к факту смерти Дэвида Боуи. Слова, сказанные о нем самыми разными людьми, от старых соратников и поп-звезд до так называемых «обычных людей» и даже политических и религиозных деятелей [1], вполне могли бы быть сказаны и до 10 января. Сам же Дэвид Боуи, который был среди нас, в тот день просто исчез, растворился, перестал существовать. Его, как чашку со стола, убрали. Получается, что факт смерти Дэвида Боуи не является фактом жизни Дэвида Боуи. Тем не менее он ретроспективно бросил свет на некоторые, не совсем очевидные, черты его искусства. И вот эти черты кажутся сегодня главными.

То, что смерть Боуи стала произведением искусства, стали говорить уже зимой 2016 года, причем люди из разных сфер. Первым, кажется, был Тони Висконти, самый стойкий продюсер Боуи, работавший над его первыми и последними альбомами, не говоря уже о великой «берлинской трилогии» («Low», 1977; «Heroes», 1977; «Lodger», 1979). Висконти сказал следующее:

«Он всегда делал то, что хотел. И он всегда хотел делать все по-своему и самым лучшим образом. Его смерть не отличается от его жизни — произведение искусства».

Здесь смерть Дэвида Боуи представлена как своего рода последний — и, возможно, лучший — его альбом, работу над которым покойный начал задолго до смерти и вот, наконец, завершил самым безупречным образом. Профессия Тони Висконти наложила отпечаток на это высказывание; все–таки, продюсер — тот человек, который «сводит» записанные звуки, музыкальные партии вместе, формирует альбом, определяет его звучание. В этом контексте Дэвид Боуи — продюсер собственной жизни.

Если следовать за Висконти, то смерть Дэвида Боуи является фактом его жизни. Она не только ставит точку на альбоме под условным названием «David Bowie. Life and Art», она демонстрирует, даже доказывает, что все вошедшие в этот альбом произведения искусства сделаны самым лучшим и самым оригинальным, соответствующим воле Боуи способом. Иными словами, перед нами все тот же самый христианский, западный подход: человек живет, имея в виду финальную точку, и пытается заранее выстроить ее так, чтобы конец действительно венчал дело и придавал жизни высший смысл. Иначе — смерть действительно является просто исчезновением, ничего более. Только Висконти ставит на место Бога и бессмертия, дарованного Богом, искусство. Искусство дарует преодоление смерти; само же искусство трактуется как работа, проведенная единственно возможным для данного индивидуума образом. Дэвид Боуи сделал это.

Самым любопытным — после Тони Висконти — высказыванием о смерти Боуи как произведении искусства стала книга довольно известного британского философа Саймона Критчли. Критчли буквально помешан на смерти; за последние семь лет у него вышли две книги на эту тему: «Книга мертвых философов» и «Заметки о самоубийстве» [2]. Помимо чисто академического и культурного интереса, Критчли лично заворожен смертью (впрочем, добровольной): страдая тяжкими депрессиями, философ склонен к мыслям о самоубийстве. Много шума наделала произошедшая несколько лет назад история, которую вытащили британские таблоиды: Критчли организовывал в Нью-Йорке стихийные семинары, участники которых обсуждали предсмертные записки самоубийц как жанр — и даже сами их сочиняли. Так или иначе, смерть является одной из главных — если не главной — тем философа.

Критчли — преданный поклонник Дэвида Боуи с самой юности, когда его, юношу из рабочей семьи из Хартфордшира, познакомили с альбомом «Low». В мае 2016-го, через четыре месяца после смерти Боуи, Критчли издал посвященную ему книгу — смесь культурологических, философских, фэнских и автобиографических рассуждений о своем герое. В частности, там можно прочесть следующее:

«По до сих пор непонятным мне причинам я провел четыре последних месяца 1976 года в полном одиночестве, не считая вынужденного общения с матерью, а также работы — вместе с отцом — на заводе по производству листового железа. Так что, когда Боуи поет в “Sound and Vision” строчку “Drifting into my solitude” [«Дрейфуя в свое одиночество». — К.К.], — это производило серьезный эффект. Я тоже был на дне» [3].

Помимо чисто личных аллюзий — а мы все ищем в поп-героях что-то такое, совпадающее с нашим собственным душевным состоянием, не так ли? — Критчли рассматривает Боуи не в качестве «рок-музыканта», и даже «поп-музыканта», а как художника, причем художника современного. Мысль не новая, автору этих строк также приходилось ее высказывать [4], но нас здесь интересует другое — собственно логика рассуждений Критчли. Если Дэвид Боуи — «современный художник», значит, его смерть также является произведением «современного искусства». К сожалению, Критчли здесь останавливается, а жаль. Самое интересное начинается после этой фразы — если продолжить думать в том же направлении.

Если произведение искусства действительно волнует публику, оно делает это совсем иным способом, непрямым, зритель не понимает, что скрыто и что заложено в этом артефакте, он его просто привлекает

Дэвид Боуи действительно не был ни просто «рок-музыкантом», ни «поп-музыкантом», ни просто «музыкантом», хотя сочинял превосходные песни и обладал редчайшей музыкальной проницательностью и интуицией. В любом из жанров, между которыми он кочевал с конца 1960-х годов, есть исполнители, музыканты, композиторы получше. Не потому, что Боуи менее талантлив, отнюдь, просто его не интересовала работа как бы «изнутри» этого направления или жанра (глэм-рока или соула, электроники или фолка), он их использовал как материал для создания чего-то другого, что не определишь как чисто «музыку». Точно так же Боуи не был ни «рок-звездой», ни даже «поп-звездой» (последнее, за исключением неудачного для него периода в середине 1980-х годов). Нет более далекого от него образа, чем Элвис Пресли, Джим Моррисон или даже Майкл Джексон — при том, что без Боуи не было бы образа Джексона, как и почти всех самых ярких звезд поп-музыки начиная с 1980-х. Боуи придумывал образ рок- и поп-звезды, вселялся в него, играл, а потом оставлял, чтобы двигаться дальше. Он создавал самые разные, непохожие друг на друга персонажи (Зигги Звездная Пыль, Тощий Белый Герцог, Помешанный Актер и так далее), которые вскоре теряли свой особый статус и превращались в универсальные символы поп-культуры.

Чем темнее был художественный язык Боуи, чем страннее его костюмы, слова его песен, сама музыка — тем больше он привлекал внимания. Даже та самая «берлинская трилогия», несмотря на то, что составляющие ее альбомы производят впечатление недостроенных домов, или даже набросков домов, уже в те годы с энтузиазмом воспринимались самыми разными слушателями, в том числе теми, кто был далек и от немецкой экспериментальной электроники 1970-х (а она сильно повлияла на творчество Боуи тех лет), и от образа декадентского Берлина, который Дэвид Боуи позаимствовал у писателя Кристофера Ишервуда, автора романов о жизни в этом городе в конце 1920-х — начале 1930-х [5]. Конечно, пролетарский юноша из Хартфорда Саймон Критчли был далек от всех этих историко-культурных феноменов, но «Low» заслушал до дыр.

Здесь мы наблюдаем типичную для «современного искусства» вещь: если произведение такого искусства действительно волнует публику, оно делает это совсем иным способом, непрямым, зритель не понимает, что скрыто и что заложено в этом артефакте, он его просто привлекает. Распиленные коровы и усыпанные бриллиантами черепа Дэмьена Хёрста не прочитываются большинством публики как критика финансового капитализма (даже скорее гимн ему) или как аллюзия на «кабинеты редкостей» барочной эпохи. Они просто производят впечатление.

Собственно, гений Дэвида Боуи заключался именно в этом. Он создавал огромное впечатление, которое вроде бы носило чисто эстетический характер. Боуи нередко называл Оскара Уайльда в качестве своего далекого учителя и даже предтечи — намекая тем самым на то, что разделяет принципы дендийного эстетизма и даже «искусства для искусства». На самом деле все было наоборот. Боуи не создавал артефактов в виде идеальных безупречных поверхностей, как проповедовал Уайльд. Его альбомы, концерты, имиджи — все они не завершены, уязвимы, нередко выказывают дурной вкус. Они не только не совершенны — они и не пытаются быть таковыми. Более того, если приглядеться, то под покрывающими это смешение образов и звуков трещинами можно увидеть только одно. Пустоту. Ничто.

Боуи пытался показать, что за всем пестрым культурным мусором, который он подгребал к себе на всякий случай, скрывается ничего. Не «ничего не скрывается», а именно «скрывается ничего»

Дэвиду Боуи нечего было сказать ни своей публике, ни этому миру вообще. Сначала он сочинял — пытался сочинять — песни, в которых был сюжет и даже мораль. Но даже они поражают своей бессмыслицей; случайные слова и образы размывают песенную структуру и от печальной антиутопии «Five Years» в памяти остается только непонятно откуда взявшийся «солдат со сломанной рукой», а из его знаменитой «Space Oddity» — что астронавт, майор Том, перед выходом в открытый космос должен надеть шлем (что логично) и принять «протеиновые таблетки» (что нелепо-комично). Начиная с 1976 года Боуи перестал сочинять «песни», довольствуясь тем, что накладывал на постепенно обрастающий звуками в студии ритмически-мелодический материал случайные фразы, которые он мастерил по «методу нарезок» Брайона Гайсина [6]. Столь поразившие Саймона Критчли строчки «Sound and Vision» составлены именно таким образом.

Почти равнодушный к так называемому «содержанию» — и (в лучшие годы) усиленно делая «форму» максимально странной и конвенциональной одновременно, — Дэвид Боуи следовал за своим настоящим учителем — Энди Уорхолом. Только Уорхол работал с материей поп-культуры, а Боуи взял шире — он работал со всем, что подворачивалось ему под руку. Оттого столь важную роль в его наиболее продуктивные периоды играли наркотики. Они позволяли Боуи терять — явно присущие ему — последовательность мышления, интересов и здравый смысл, обращая внимание на самые экзотические для его круга вещи вроде театра Кабуки, астрологического бреда, архитектуры Шпеера или берлинского электронного андерграунда. В каком-то смысле Боуи было все равно, что и откуда брать, — главное, что это можно было использовать нужным ему образом. Уорхол гораздо строже и ограниченнее — за пределы иконографии своего времени, портретов Мао, Элвиса, Мэрилин, реклам и кое-чего еще он благоразумно не выходил. Дело не в осторожности — или, упаси Боже, трусости — Энди Уорхола. Он просто был прагматиком, работая с чисто социальной материей, беря от общества кое-какие его феномены и продавая их обратно, приукрасив и растиражировав, тому же самому обществу. Боуи деньги интересовали, конечно, но они не были для него принципиальной, даже концептуальной, проблемой, как для Уорхола. Он их трудолюбиво делал, рационально инвестировал, довольно бережливо тратил, оставаясь в этом вопросе английским джентльменом, вполне обычным. Деньги позволяли Боуи спокойно делать то, что он хотел. И здесь мы возвращаемся к высказыванию Тони Висконти.

Чего хотел Боуи? Какова была главная задача его искусства — если согласиться с тем, что он был именно художник? В чем был смысл его арт-деятельности, кроме желания произвести на свет дюжину совершенно непохожих друг на друга альбомов и поп-образов? Не был ли он здесь последователем Гюстава Флобера, который, согласно известному высказыванию Хорхе Луиса Борхеса, посвятил жизнь написанию нескольких совершенно разных книг, будто сочиненных разными авторами? Нет. Флобер был мучеником совершенства. Флобер пытался создать литературу из ничего. Боуи пытался показать, что за всем пестрым культурным мусором, который он подгребал к себе на всякий случай, скрывается ничего. Не «ничего не скрывается», а именно «скрывается ничего», Ничто, и все это не имеет никакого смысла — но к подобной мысли можно прийти только довольно сложным, тяжелым путем, продемонстрировав окружающим все пестрое вульгарное изобилие нашего мира.

Самые удачные изобретения Боуи — пришельцы, те, кто оказался среди людей случайно, кто принимает вещи и установления человеческой культуры с интересом, но безо всяких попыток понять, как они устроены

В этом смысле Дэвид Боуи не был типичным западным художником, даже «западным художником» вообще. С Ничем, с Пустотой работали разные, в том числе гениальные, писатели, художники, музыканты. Проза зрелого Беккета — об этом. Но для беккетовских героев, в конце концов, угасание жизни и смысла — даже не драма, а трагедия, пусть и мусорная, негромкая, тошнотворно-скучная, но трагедия. Она заключается в том, что «смысл», «жизнь» имеют положительные коннотации, а их отмирание у беккетовских героев — отрицательные. У Беккета смерть действительно является фактом жизни, так как он поставил «умирание» на место «смерти». Беккет не верил в Ничто, оттого он писатель — несмотря на все свои новшества, — традиционный, западный.

Дэвид Боуи сначала интуитивно, а потом сознательно следовал совсем иной логике. Можно сколько угодно сравнивать его «как такового» с его же собственными персонажами — что занятие бессмысленное, — но одно обстоятельство сразу бросается в глаза. Самые удачные изобретения Боуи — пришельцы, те, кто оказался среди людей случайно, кто принимает вещи и установления человеческой культуры с интересом, но безо всяких попыток понять, как они устроены. Он перебирает эти тряпки, иногда наряжается в них, но он совсем другой. Никакого романтизма — он не «выше», не «ниже» людей, он просто выключен из их сообществ. Значит, он находится в эмоциональной и социальной пустоте, которую — чтобы как-то выжить — нужно чем-то срочно заполнить. Так рождались его песни, альбомы, сценические маски, интервью, скандалы, эксцентричные поступки, так, в конце концов, возник и последний его образ. Удалившийся от Дел и Публичности Гений. Частная, закрытая от посторонних жизнь последних двенадцати лет Дэвида Боуи были еще одной сценической персоной — только теперь персоной отсутствия. Оттуда, из семейного отшельничества на улице Лафайет в Нью-Йорке, он расчетливо обнародовал посредством Сети следы своего артистического существования. Другого существования для других Боуи уже не предполагал.

8 января Дэвид Боуи выпустил последний альбом, после чего 10 января исчез. То есть он разыграл две смерти. Первая (8 января) — в лучших традициях той культуры, в которой он работал. Последний шедевр мастера, увенчавший полную трудов и свершений жизнь. Вторая смерть (10 января) может быть понята двояко. Да, это действительно похоже на типично буддийское прекращение жизни. Но возможно и другое. Драпируя концептуальными одеждами Ничто, Дэвид Боуи, в конце концов, сделал самый радикальный арт-жест. Он убрал драпировки и явил нам смерть как исчезновение. Боуи сделал произведением искусства отсутствие убранной со стола чашки. И тем самым он отменил все предыдущее, сделанное им.

Примечания

[1] Назовем, к примеру, твит германского Министерства иностранных дел, где Боуи благодарят за то, что он способствовал падению «стены» (апелляция к его жизни в Берлине в 1976–1978-м, к его альбомной «берлинской трилогии» и, конечно, к знаменитой песне «Heroes», в которой герои «стоят у стены»). Предсказуемо рутинным было высказывание тогдашнего британского премьер-министра Дэвида Кэмерона («огромный британский талант»), зато неожиданностью стал твит ватиканского кардинала Джанфранко Равази, председателя Папского совета по культуре, где он процитировал несколько слов из песни Боуи «Space Oddity». За два года до этого некоторых католиков возмутило антиклерикальное видео на песню «The Next Day» с одноименного альбома Боуи.

[2] Critchley S. The Book of Dead Philosophers. New York: Vintage Books, 2009; Idem. Notes on Suicide. London: Fitzcarraldo Editions, 2015.

[3] Idem. On Bowie. London: Serpent’s Tail, 2016. P. 93.

[4] Кобрин К. Бог умер // Colta Ru. 2016. 11 января (www.colta.ru/articles/music_modern/9778).

[5] В частности, книги «Прощай, Берлин», которая — в сильно переработанном виде — стала литературной основой известного бродвейского мюзикла и позже фильма Боба Фосса «Кабаре».

[6] Джон Клиффорд Брайон Гайсин (1916–1986) — родившийся в Великобритании англоязычный писатель-авангардист, художник, друг Уильяма Берроуза, пропагандист «метода нарезок», который в свое время изобрел дадаист Тристан Тцара. Согласно этому методу, напечатанный на бумаге текст разрезается ножницами случайным образом, а затем из обрезков составляется новый.

Источник: Кобрин К. Главные темы современного искусства: два случая // Неприкосновенный запас, № 109, С. 215–227.