Оригинал опубликован здесь; мы публикуем стенограмму третьей встречи «Кофейного семинара», состоявшейся 7 ноября в культурном центре «Пунктум». Докладчики — Лиза Саволайнен и Николай Герасимов. Ведущие семинара — Николай Поселягин, Петр Сафронов, Татьяна Венедиктова. Мы приглашаем всех, кто заинтересуется, принять участие вокруг этого выступления на сайте «Гефтер.ру». Присылайте свои комментарии на адрес одного из организаторов «Кофейного семинара»: poselyagin@gmail.com

Николай Поселягин: Мы все очень рады вас видеть на третьем собрании нашего Кофейного семинара, мы — это Петр Сафронов, Татьяна Дмитриевна Венедиктова, я, а также организаторы «Пунктума», Валерия Косякова и Дарья Дмитриева (за что им отдельное спасибо). В прошлый раз, когда было обсуждение проблем звука и воображения, то в какой-то момент всплыл вопрос о том, как это все связать с политикой. Но то собрание было аполитичным, сегодняшнее — наоборот. Сегодня и дата обязывает, которая даже дискурсивно проблематична. Вот только что обсуждали неофициально в кулуарах: кто-то его называет Днем Великой Октябрьской социалистической революции, кто-то — Октябрьского переворота, кто-то вообще первым Днем согласия и примирения (видимо, так завуалированно назвали Гражданскую войну). Сегодня же мы поговорим не просто о политике, а о том, как политика трансформируется в языках современного искусства, точнее, в телесности современного искусства. У нас будут два доклада: основной доклад Лизы Саволайнен, содоклад Николая Герасимова — и потом свободная дискуссия. Кроме того, напомню, что поскольку семинар Кофейный, то у нас, разумеется, есть кофе, кто хочет — с сахаром, со сливками, кто хочет — может спокойно брать, не стесняясь. Там же стоит кружка — это мы с сегодняшнего собрания запускаем краудфандинг. Кому сколько не жалко пожертвований на наш проект, мы будем очень рады. И, как обычно, у нас уже сложилась традиция, что сначала — концептуальное предуведомление Петра Сафронова, после чего перейдем к докладу Лизы Савойлайнен. Петр?

Петр Сафронов: Да, спасибо всем, особенно докладчикам, что они смогли, невзирая на Шабат, или Великую Октябрьскую, или день рождения Виктора Ивановича Махно прийти сегодня. И мы сегодня будем обсуждать современное искусство. Оба слова — «современное искусство» — могут дезориентировать, но меня в большей степени дезориентирует слово «современное», потому что мы сегодня не только в России, но и в более широком мировом контексте, находимся в ситуации современности, которая все никак не может закончиться, и одним из механизмов, приводных ремней этой не кончающейся, все продолжающейся современности является как раз современное искусство, которое как раз и обеспечивает для нас эту возможность более или менее удачно выражать ощущения от этой непрекращающейся современности в образах. И кажется, что, тем не менее, невзирая на то, что эти образы продолжают препираться, кажется, что современное искусство пришло к той точке, когда вместо образного выражения современности формируется некая стратегия телесного выражения современности, то есть мы все в целом, и особенно современные художники, хотим завалить телами будущее, как Александр Матросов завалил своим телом небезызвестную амбразуру. Причем необязательно человеческими телами: тела могут быть разные, как Николай в своих контртезисах заметил, и не всегда эти тела даже материальны. Заваливание телами будущего приводит к тому, что современное искусство в каком-то смысле превращается в самую реакционную деятельность, которая только может быть, в ультрареакционный вид деятельности именно потому, что бесконечно воспроизводит этот жест отказа от будущего, и в связи с этим нам показалось очень важным именно 7 ноября, в очередную годовщину революции, которая открыла принципиально иное понимание будущего здесь, в этой стране, и в целом в мировом масштабе, которая многими считается уже избитой, исчерпанной после падения Советского Союза, вернуться к обсуждению темы будущего именно в том пункте, который, благодаря во многом революции 17-го года, стал возможен, — современное искусство, генеалогия которого восходит к авангарду и учреждающему мифу, связанному именно с революционным событием. Я надеюсь, что наш сегодняшний разговор по разным основаниям будет очень интересен, но среди прочего он поможет ответить, или если не ответить, то, по крайней мере, как-то чуть-чуть боле утонченно сделать саму постановку вопроса о том, в какой степени вот этот отказ от будущего в отказавшейся от будущего стране, России, является окончательным? Возможно ли все–таки возвращение к ситуации, когда это будущее есть и для искусства, и для страны? И возможна ли ситуация, когда прощупывание этого будущего осуществляется через искусство, через средства искусства и средства философии? Еще раз спасибо всем пришедшим, я с удовольствием передаю слово Лизе Саволайнен.

Лиза Саволайнен: Здравствуйте, дорогие друзья. Как в процессе работы я поняла, что я слишком широко обозначила тему и не послушала когда-то рекомендации моих учителей с РГГУ, что надо более конкретно обозначать объект и сферу, с которой мы работаем. Почему тело? Потому что сейчас, в современности, критические высказывания и протестные высказывания очень часто связаны именно с телесностью и именно в искусстве. Мы можем вспомнить за последние 10 лет несколько акций Петра Павленского: «Фиксация» на Красной площади и прочие голые перформансы, «Туша» — акция возле Законодательного собрания. И здесь Павленский, на мой взгляд, выступает самым ярким представителем идеи, что тело — это финальная точка свободы и, в общем-то, финальная человеческая собственность. Чем более тоталитарный, несвободный режим, тем больше ограничений он накладывает, в том числе на нормы поведения и нормы поведения в обществе, где мы являемся одним телом из множества тел. И апогей этой любви к отечеству, когда тоталитарный режим постоянно продуцирует форму любви, зависимости и такой подчиненности, — это физическая смерть на войне за родину, то есть тело — это последняя степень материальности, которая остается у человека.

Фотографии из нацистских концлагерей перевернули человеческое представление о жестокости: именно тело как физический объект, эти горы тел, полное равенство перед смертью. Об этом есть прекрасные работы Сьюзан Зонтаг и Ханны Арендт, которые, с одной стороны, критично, но, с другой стороны, очень осторожно описывают эти феномены. У Зонтаг это работа «Смотрим на чужие страдания» и у Ханны Арендт книга «О насилии», но в Советском Союзе так же, как и в гитлеровской Германии, существовала репрессивная машина, и она была, в общем-то, по масштабам наверное даже превосходящей. То есть, конечно, очень сложно думать о том, какой тиран был круче, но, кстати говоря, современные немцы считают, что советский режим не был такой уж травмой, а вот национал-социализм — это такая ужасная трагедия: у нас самые лучшие машины, у нас самая лучшая философия, у нас самый лучший тоталитаризм. И те немцы, с которыми я общалась, многие представители социологического сообщества и философии, фактически нивелируют способности к жестокости других режимов, а советский опыт в этой связи не так артикулирован, это связано в том числе и с тем, что Советский Союз просуществовал 70 лет, и с тем, что до сих пор закрыты архивы, а ГУЛАГ — это огромные массивы архивов и это сотни тысяч людей, которые попали в лагеря, и там их лишили жизни. Но ответственность за эти преступления оказывается размытой, слитой, и поскольку отвечает коллективная анонимная бюрократия, то, соответственно, вроде как все отвечают и вроде как никто, и есть такое представление, что именно художники занимаются и рефлексией, и тем, что потом становится некоторыми образцами языка — художественного языка и языка повседневности. И в плане искусства мне бы хотелось сказать, что в 20-е годы этот революционный бунт, о котором ребята говорят как об освобождении, свержении буржуазной диктатуры, с этим мощным запалом революционности уже к 30-м годам привел к ужесточению режима, критики художников за формализм и, фактически, репрессии очень многих художников.

Я так много написала и поскольку не слишком точно обозначила тему, то мне немножко сложно. Вот, например, сегодня мы имеем школу фотографии имени Родченко. Есть исследование, посвященное работе художников над книгой о Беломорканале. Поскольку она была посвящена Ежову, то ее даже выпустить не успели, как запретили. Это было в 32-м году. С фотографиями, картинками, для которых привлекались художники. Одной из ключевых фигур был А. Родченко, отзывавшийся о стройке по своему желанию, он сам вызвался участвовать в этом проекте — освещать «стройку века». Посредством виртуозной работы с кадром он фактически создавал такие красивые снимки, которые поэтизировали работу ГУЛАГа и этой системы рабского труда. Московская школа фотографии так называется, но я не думаю, что многие проблематизируют там этические вопросы в творчестве Родченко — именно репрезентацию ГУЛАГа и его активную поддержку.

То есть невозможно представить, чтобы в современной Германии какой-нибудь институт назвали именем Лени Рифеншталь или Йегера Хуго, фотографа Третьего рейха. А у нас это вполне все оказывается возможным, и отсюда возникает вопрос, этот вопрос и Николай поставил в аннотации к содокладу: является ли советский режим действительно левым и социалистическим? Что касается современного режима в России, здесь, мне кажется, более уместно даже говорить о гибридном режиме, то есть о сочетании правых и левых практик, но при этом это, естественно, практики авторитарные. И при этом оказывается, что у нас очень обильная левая критика и левое крыло, то есть это левая французская философия, которая в России очень хорошо прочитана, это многие современные художники, современные — это с 80-х годов, с момента перестройки, которые маркируют себя «левыми», это очень разные группы: и правозащитники, и феминистки, и коммунисты, социалисты, зеленые, всякие защитники прав животных и прочее. Это очень большой зонтик, под которым разные течения, которые не всегда даже стыкуются между собой и полны противоречий. Здесь получается двойное искажение: с одной стороны, от социалистического прошлого, которое вроде как маркировалось как «левое», а с другой стороны, от современных западных леволиберальных течений, то есть это критика консюмеризма, потребительского общества, причем переложенных на ситуацию современной России — ведь мы только 20 лет отъелись, только 20 лет не живем в обществе постоянного дефицита, это если говорить о критике консюмеризма.

И насчет гибридности, здесь вроде как присутствуют такие характеристики социалистического строя, как бесплатное образование, медицина, госпатернализм в отношении незащищенных слоев населения, в то же время, так скажем, болезни социалистического общества, как огосударствление экономики, отсутствие свободы предпринимательства, отсутствие гарантий частной собственности, тотальная политизированность общества, возвращение советских штампов в языке и квазипатриотизм времен Холодной войны. Но советским, естественно, этот режим не является, и тем более социалистическим. Наличие относительно демократической Конституции и декларируемой свободы не делают его демократическим. Какие-то остатки свободы слова в Интернете тоже сейчас очень быстро уходят, съеживаются, как шагреневая кожа.

Агрессивная риторика государства напоминает тоталитарную, но нет социальных и экономических условий для того, чтобы строить «великое государство», то есть нет массы населения, которая подавляла бы, как это было в начале XX века — огромное крестьянское население, которое давит на городское, плюс требование модернизации. Показная религиозность и близость ее к государству напоминает какую-то то ли религиозную деспотию, то ли монархию, но в то же время, естественно, ею не является, и, в конце концов, присоединение Крыма — это вроде как напоминает какие-то имперские практики, то есть возрастание и включение еще больших территорий в зоны своего влияния. Но опять же, чтобы строить империю, нужна идеология, а идеологии у современного режима получается что нет. И единственная картина будущего этого режима — это воспроизведение штампов прошлого в разном их коллажировании, в разной склейке. В состоянии такого режима все сферы становятся симулятивными, это такая тотальная дефактуализация, когда любая информация, любое мнение кажется мнимым: мы смотрим на какие-то очень неприятные ролики из Исламского государства, где отрезают головы, но при этом мы еще удивляемся: может быть, это все–таки фотомонтаж, может быть, это так подфотошопили, подклеили. Естественно, недоверие — это совершенно нормальная ситуация, когда симуляции тотальны. В таком состоянии общества не работают ни законы, ни права, а те инициативы, которые есть, в том числе инициативы по предпринимательству, развитию частной собственности, рынка затухают, происходит маргинализация и радикализация наиболее активных слоев населения, индивидуальная свобода превращается в ускользание и поиск временной автономной зоны. Это уже не свобода создать, выстроить что-то, а свобода хотя бы не попасть под каток, не быть частью системы. И соответственно левые в этой ситуации, левый дискурс оказывается плавающим, то есть интеллектуальные и культурные элиты вроде как должны быть лабораториями языка, которые формируют системы понятий и образов, которые затем апроприируются гуманитарной сферой, властью и спускаются через СМИ на население — это то, как производятся эти модели, но этого не происходит.

Многие современные художники постоянно говорят о смерти искусства, о том, что никаких новых форм, ничего нового уже нельзя произвести, и, соответственно, такой язык постоянных похорон и постоянная констатация законченности оказывается непродуктивным. Но свято место, как говорится, пусто не бывает, и начинают производиться фантомные старые формы: поскольку не формируется новой системы понятий, новой системы философии, то начинают использовать куски старых, так же коллажно это монтируя. Сегодня получается, что в перестроечное время не удалось выработать нового языка для дискуссии о политическом, социальном и ценностном, и за это можно во многом упрекнуть и художников, и представителей гуманитарной сферы.

Молодежная революция, которая была в 60-е, декларировала в Европе и во всем мире идеи освобождения и поднимала ряд этических вопросов как раз о свободе: индивидуальной, сексуальной, политический. Но в соцлагерь эти идеи доходили в достаточно искаженном, полузапрещенном виде и были прочитаны лишь в 1980-х. Как протестное движение в искусстве, протест тотальному официозу, румяным дояркам и соцреализму формируется концептуализм, такой своеобразный литературный комментарий к эпохе выхолощенности лозунгов и тотальной политизации. Быть аполитичным — это уже фактически политический жест. И московские концептуалисты либо сторонились политики, либо тонко иронизировали по ее поводу. Допустим, как Эрик Булатов, включая какие-то фрагменты плакатов или надписей в свои работы. Андрей Монастырский и «Коллективные действия» практиковали выезды на природу как отказ от города как места власти и места политического, фактически, в поисках свободы. И получается, что эскапизм — это тоже определенного рода политический жест. Ироничность, ускользание, мерцательность — все это прекрасная рефлексия о реальности или реакции на реальность.

Но в какой-то момент приходит кризис концептуализма, и его сменяет акционизм 90-х годов. Художники активно работали с идеями искусства начала XX века, то есть как раз это искусство авангарда, и самое передовое для того времени, попытка нового прочтения. Это в основном группа Э.Т.И. и общество «Радек» во главе с Осмоловским, и они маркировали себя как крайне левые перманентные революционеры-троцкисты. На данный момент Осмоловский провел очень много акций и перешел к производству объектов: есть у него серии хлебов, как образ — огромный хлеб, сделанный из дерева, как образ ценности для русского человека, и эти хлебы располагаются как иконостас. Но сейчас, до последнего проекта, в основном он говорит о тупиковости искусства и занимается похоронами модернизма, так у него на шестой биеннале была представлена работа, она так и называлась «Похороны модернизма», где он лепил статуи, скульптуру по фотографии мертвого Маяковского, и идея была в том, что эта скульптура высыхает (незакаленная глина), и она тут же разрушается. То есть это демонстрация пустого жеста и абсурдности модернистских идей сегодня. Затем тоже в 90-е активно работала ростовская группа — они переехали, перебрались в Москву из Ростова в конце 80-х — «Искусство или смерть». Это Тер-Оганян, Шабельников, Кошляков, Сигутин. Они тоже часто прибегали к различным городским акциям, в том числе и к запрещенным вещам. И в 2006 году Тер-Оганян был вынужден эмигрировать после заведения на него уголовного дела по 282-й статье — за то, что он разрубал топором иконы, но важно понимать, что это были не сами иконы, а это была дешевая массовая продукция, купленная в церковной лавке, которая не имеет отношения к святости, то есть это деревяшка, на которую наклеена картинка, и люди это сакрализируют. Он выступал с критикой именно такой сакрализации, обращаясь к более глубинному пониманию, но его не поняли, и ему пришлось уехать.

Затем, «Русское бедное» — это тот проект, который развивал Марат Гельман, тоже вроде как претендует на левое и продолжает идеи итальянского арте повера, но при этом и к личности галериста, и к тому, что он делает, возникает достаточно много вопросов. Но, конечно, вклад Гельмана огромен, и именно он был одним из тех, кто устроил в Перми культурную революцию, постольку под его управлением был музей и там проводилось огромное количество просветительских и культурных мероприятий. Вроде как даже Дубосарского и Виноградова относили к левым, поскольку, прибегая к иронической склейке, коллажированию образов гламура, получается, что они критиковали потребительское общество, но это не мешало их работам продаваться за хорошие деньги и быть достаточно популярными среди новых коллекционеров, то есть это и корпоративные коллекции, и коллекции частные, просто богатых людей. Со временем все эти радикальные движения, которые раньше были на улицах и так ярко протестовали против несвободы, институциализировались, и сегодня они представляют собой, в общем-то, основной пласт московского современного искусства. При этом от левых, на мой взгляд, практически мало что осталось, если постмодернизм является реакцией на модернизм, в России модернизма получается что не было, а если советский проект рассматривать как модернизм, то это тоже вызывает достаточно много вопросов. И эти языки остаются малопрозрачными для обычных людей, и поэтому чем сложнее, чем непрозрачней, тем получается, что свободнее. Поскольку сейчас искусство является предметом репрессивности и цензуры, то лучше сохранить непрозрачность для того, чтобы следственным органам, государству, государственным искусствоведам было сложнее разбираться с этим. В 2000-х в революционной нише оказались акционисты, это арт-группа «Война» — анархо-панки, Pussy Riot и Петр Павленский — все они, в общем-то, анархисты, противники институтов и иерархии. Перформанс стремится быть «настоящим», реальностью здесь и сейчас, со всеми вытекающими рисками и последствиями, которые возможны в несвободном государстве, то есть это возможности ареста и заключения. Надо быть достаточно «отмороженным» для того, чтобы рисковать своей зоной комфорта и делать какие-то высказывания, зная, что вряд ли что-то за это будет из славы или известности, то есть это скорее формы протеста, когда человек идет на площадь, потому что он не может этого не сделать.

Pussy Riot в первую очередь считают себя музыкантами, они выпускают и альбомы, и песни, это анонимный панк-феминизм, который осуществляет вторжение и несанкционированное исполнение музыки в непредназначенных местах. Острая реакция, последовавшая за перформансом в храме Христа Спасителя, демонстрирует важность и болезненность темы, которую они затронули, и в социальных реалиях оказалась очень актуальной. Но до этого Pussy Riot сделали около десятка подобных акций: это выступления в не столь сакральных местах — это всякие бутики, Лобное место, крыша СИЗО, троллейбус. Песни, которые они пишут, написаны как своеобразный половик, то есть все строфы написаны разными участницами. И основное количество их выступлений не вызывало каких-либо серьезных санкций, но перформанс в храме Христа Спасителя ударил по больному. В ходе защиты им удалось еще раз артикулировать вопросы, во-первых, о месте как площадке официоза для публичного выражения религиозных чувств современной власти: это не место молитвы, а скорее место для выражения лояльности, пасхальных селфи. Под это подкладывается сама история храма — его взрыв в 1932 году, проект Дворца Советов, котлован и снова храм.

Образы в масках во многом рифмуются с крестьянской серией Малевича, пафос которой — в обезличивании и создании, с одной стороны, человека-функции, с другой стороны, анонимного человека. Эстетическая мощность этой 40-секундной акции в абсурдном обобщении панка, золоченого православия, авангарда, такая квинтэссенция современного русского абсурда.

Во время срока двух участниц другие участницы Pussy Riot сделали еще три ролика, но они не получили такой популярности. На данный момент Алехина и Толоконникова в основном занимаются правами человека, правами женщин заключенных, и это уже не совсем Pussy Riot, хотя иногда и проводят акции. Толоконникова с Катрин Ненашевой провели акцию, по-моему, это было 12 июня, они шили на швейной машинке триколор, одетые в зэковские робы. И другая у них была акция за последнее время — это обривание наголо на Красной площади так же в зэковских робах.

Еще один очень яркий персонаж — это Петр Павленский.

Павленский часто ссылается на Фуко, говорившем о теле как о поле власти. Чтобы подчиняться, надо что-то делать, то есть осуществлять подчинение. Ведомый на расстрел идет туда своими ногами. Павленский как бы оказывает это активное подчинение, провоцирует и вовлекает систему в его искусство.

За счет минимального действия: выставления себя пассивным объектом, над которым совершается действие, — он заставляет систему реагировать. То есть «с этим надо что-то делать»: голый человек, голый мужчина на площади — это же что-то странное, и начинает работать цепочка полиции, медиков, журналистов, следователей. Допустим, для его акции «Туша» для того, чтобы освободить его из колючей проволоки, потребовалось около 40 минут, пока нашли кусачки, колючую проволоку, накрыли пледом, прикрыть срамоту, потом этот плед стал в ней путаться, и получился танец правоохранителей вокруг лежащего в колючей проволоки Павленского, и, по-моему, это просто потрясающая акция, такая очень веселая, ироничная. Но также он столкнул дисциплинарные системы психиатрии и полиции в борьбе за квалификацию этого явления, его перформансов: патология это или преступление? Но Павленский упорно отвечает: это искусство.

В одной из лекций он говорил, что перформанс для него — это репетиция смерти, как бы подготовка к ней, знание пределов собственных физических возможностей в отношении холода, боли — знание запаса своей прочности.

В жестах Павленского прочитывается знание тюремного языка. Сам образ голого и очень худого тела дает мощные аллюзии к телам из концлагерей.

Нередки случаи, уже о действиях, когда зэки в знак протеста зашивают себе рот, и это не только российская практика. Первый раз в искусстве это сделали венские акционисты, но здесь традиция всякого членовредительства в тюремных условиях достаточно обширна: его акция «Фиксация» — это также на тюремном языке называется «сесть на бочку»: когда воров заставляют работать, то они прибивают гениталии к пеньку, или бочке, или нарам для того, чтобы выразить свой протест и не делать этого. Колючая проволока в акции «Туша» — тоже естественная аллюзия к зоне, хотя сам Павленский говорит, что проволока символизирует репрессивное законодательство. Напомню, что колючая проволока символизирует и большую часть истории нашей страны в традиции несвободы.

Искусство Павленского — это своеобразный ответ на «пацанский», полукриминальный язык власти, такой разговор «по понятиям».

Ну, уже буду завершать потихонечку. Вообще мазохистские практики в искусстве, в котором главенствует культ силы, не встречают широкой поддержки. И обыватели либо просто не понимают такие акции, либо называют этих художников кощунниками или сумасшедшими.

Художник производит над собой действия, выставляя напоказ аутоагрессию как форму реакции или форму протеста. И здесь еще, конечно, присутствует момент посттравматизма, поскольку венские акционисты, и Марина Абрамович, и японские художники тоже во многом таким образом реагировали на те травматические события, которые происходили в истории их стран.

Перформанс, таким образом, становится и средством артикуляции, и одновременно с этим средством терапии, то есть заново осознать себя.

И в качестве итога могу сказать, что заниматься вопросами формы, иронизировать и говорить о смерти в искусстве, по-моему, это немножко фарисейство, когда наличествует реальная и сложная проблематика, с которой можно и нужно работать. Какими языками? Может быть, усложнять языки искусства, может быть, делать их, с одной стороны, более сложными и многоструктурными, с другой стороны, более прозрачными, то есть отказ от реальности — это такой своеобразный арт-ресентимент. В результате находятся те, кто декларирует эту «национальную идею» — естественно в кавычках, как штамп, то есть это радикальные православные активисты, апологеты «русского мира» или какие-то еще достаточно странные личности типа Старикова и тому подобных, то есть, фактически, теперь они задают параметры, а те левые, которые говорили о свободе и возможности гуманизации, оказались где-то на обочине поля.

Праволиберальный и либертарианский сектор в российском искусстве практически не представлен, была группа «Синий всадник», но группа просуществовала всего один год, и на данный момент автор этой группы Олег Басов находится в иммиграции, именно тогда, когда мы говорим о политическом перформансе. Их акции отнюдь не такие радикальные, как, допустим, «Фиксация» у Павленского или Pussy Riot, но, с другой стороны, времена сегодня гораздо более людоедские. На мой взгляд, сейчас очень важно искать новые формы: поскольку радикальный перформанс чреват сроком, то, может быть, не стоит ставить себе целью быть обязательно свинченным. Потому что, когда художники делают перформанс, обычно итогом акции является то, что «пришли менты» и всех забрали. То есть не столько давать системе дополнительную пищу для работы и репрессивности, сколько прийти, снять и пользоваться более активно площадками в Интернете, поскольку пока еще Интернет свободен.

Думаю, что сейчас возникает время более критичного высказывания в том плане, что помимо «бури в стакане» по поводу нарушения прав человека, прав мигрантов, бомжей, животных, то есть того, что систематически показывается в выставочных залах Москвы, надо задуматься о системе ценностей, которую производит современное искусство: хочет оно брать на себя ответственность за это или нет, и это, в первую очередь, система этических вопросов о власти, о прошлом, о свободе, о правах человека.

Николай Поселягин: Лиза, спасибо. Тогда мы передаем слово Николаю. Ты говорила, что у тебя есть какие-то визуальные материалы, — если хочешь, можешь после доклада Николая продемонстрировать.

Лиза Саволайнен: Да, ну я даже не знаю, как будет лучше.

Николай Герасимов: Может, даже сперва лучше показать? Пока еще все названия, имена художников в голове.

Лиза Саволайнен: Это была акция «Синего всадника», называется «Умылся кровью у ФСБ», против вторжения на Донбасс и принятие Крыма в состав Российской Федерации.

Петр Сафронов: А это в Питере, у Большого дома.

Лиза Саволайнен: Вскоре после этой акции Олега Басова попросили уехать из Питера, причем попросили очень настоятельно и с угрозами, что если он не уедет, то его закроют.

А это была акция, которую они сделали в Москве, она стала очень известна, у нее огромное количество просмотров.

Николай Герасимов: Название, по-моему, обязывает.

Лиза Саволайнен: Это как раз в тему нашего сегодняшнего дня. Вот эта акция называлась «Встань и уйди!».

За эту акцию ребятам дали 15 суток, причем очень сложно было квалифицировать это как преступление, потому что это же не вандализм, это не краска, это всего лишь святая вода, и чем она хуже, чем дождь или что-то другое? И поэтому придрались к тому, что канистра не была закрыта.

Николай Поселягин: Чтобы святой дух не испарялся?

Лиза Саволайнен: Ну, наверно, да. Причем эту акцию восприняли на полном серьезе — это же тоже ироничное коллажирование, но на полном серьезе, к моменту, когда ребят освобождали, пришли казаки с хоругвями и какие-то православные и очень радостно встречали, что, наконец, наши герои освободились. То есть эта акция сыграла даже не на разобщение, как это часто бывает, а на удивительный диалог между разными группами. Вот и в этой акции «Синий всадник» обязан Евгению Авилову, он сейчас в Америке, тоже эмигрировал, потому что он имеет религиозное образование, а Олег Басов вообще в прошлом хореограф, так что для него акция — это скорее рост какой-то театральности, театрального спектакля, но перенесенного в реальную жизнь. То есть это что-то вроде перформанса, но перформанс не в том виде, как его понимала, допустим, Марина Абрамович и многие перфомеры, которые последовали ее школе.

Вот и это была наша выставка, коллективная работа «Синий всадник» и Петр Войс, галериста — галерея «С’Арт», такой вот клип. Эта акция была снята на Новодевичьем кладбище, и в Интернете она имеет гордое название «Ватная церемония на могиле чекиста».

Ульрих был одим из ведущих людей в репрессивной системе 30-х годов, сам лично приговаривал и участвовал в расстрелах, жил в гостинице «Националь», а на работу ходил рядом в Лубяночку. И он сейчас захоронен на Новодевичьем кладбище, где захоронено много известных и прекрасных людей, но при этом такое соседство ни у кого не вызывает вопросов: давайте не трогать кости, это прошлое дело, в любом случае — это свято. И мне кажется, вот эта зона умолчания, то, что огромное количество палачей лежит и это никак не артикулируется, не возникает никаких вопросов в общественном дискурсе, не в арте, это тоже большая тема для проработки.

И как ответ, поскольку мы эту акцию делали с Басовым, следующая наша акция была тоже «Синий всадник», но это уже питерская художница Таня Гловацких, я покажу кусочек, потому что акция 10-тиминутная. В этой акции использовались те же бланки, которые использовались в акции «Убей», «Ватной церемонии на могиле Ульриха». Мы сидели на коленях в судейских мантиях, покуда не переписали абсолютно все бланки, на бланках фальсифицированный текст, который я стащила откуда-то из Жижека, который он цитирует в свою очередь у кого-то из модернистов, я сейчас не вспомню: «ты был хорошим палачом, поэтому мы похороним тебя в хорошей земле, хорошей лопатой». Вот на одной части бланков этот текст, а на второй части текст, тоже фальсифицированный, но на котором остается только вписать имя гражданина, то есть такой бланк, похожий на приговоры, протоколы особых троек НКВД, и приговор стоит «расстрелять». То есть человек осуждается в преступлении, которое называется «Жизнь», лишается права на память, права на место захоронения, права на движимое и недвижимое имущество и на любое упоминание в дальнейшем. И мы эти тексты с Таней Гловацких — она киевская художница, но живет в Петербурге — подписывали: «не убей», декларируя, — поскольку мы все–таки женщины и всяческие формы насилия для нас являются объектом критики — возможно, большую свободу и, в то же время, память о произошедшем.

Алексей: То есть так вы декларировали большую форму свободы?

Лиза Саволайнен: Да, но это абсолютно камерные вещи, они не нацелены на провокацию системы, чтобы закрывали, сажали, вызывали и прочее. Это движение к себе, проработка в себе этой практики памяти — переписать все это количество бумаги.

Алексей: А вы кому декларировали?

Лиза Саволайнен: Мы художники, и это есть высказывание, художественный жест.

Далее, наш третий проект, из–за которого сейчас идут легкие споры, вопрос авторства мясорубки с солдатиками, — это была выставка «Мы победили», которая просуществовала один день и на нее пришла полиция, а также журналисты с РЕН ТВ, избили Басова, который на тот момент находился в галерее, и забрали все объекты, которые там были, то есть венки из колючей проволоки, мясорубку с георгиевскими ленточками. Этот проект — это взгляд на войну, но не так, как это делает официоз сегодня — повязывает эти ленточки на машины, где они становятся грязными, на собачек, на кроссовочки, а все–таки идея гуманизма, что человеческие жизни перемалываются на показной патриотизм, на некоторые идеологемы и идеологические режимы. И, конечно, после этого было очень сложно, потому что начались преследования и угрозы и Басову даже пришлось уехать, а Войс до сих пор подает встречные иски и пытается обратно забрать то, что у него изъяли из мастерской из галереи. А у меня в свете этого возникла идея прийти либо к центру «Э» или куда-то, где сидят наиболее серьезные ребята, с плакатом «Отдайте маме мясорубку», и опять же превратить это все в хохму, но это было хохмой, если бы не было так грустно. И последнее, что мы сделали с Войсом, это работа Анатолия Осмоловского «Похороны модернизма», критика монополии и выхолощенности постконцептуализма, то есть того современного искусства, которое есть сегодня. Мы очень навязчиво и громко просили милостыню у прохожих с табличкой «Я Бакштейн». Бакштейн — это бессменный комиссар московской биеннале, у него уже есть особняк в Лондоне, есть несколько квартир, и поскольку это все–таки утекает иногда в СМИ, то это становится предметом публичности. А в этом году, поскольку у нас сейчас кризис, то для того, чтобы участвовать в биеннале, было необходимо заплатить с каждой институции 50 тысяч рублей просто для того, чтобы быть включенными в каталог биеннале и выступать, делать выставку под грифом биеннале, то есть даже на своей территории это было настолько дорого, и поэтому мы сделали такую вот веселую и достаточно шумную акцию. Шумную именно по громкости звучания бренчащей мелочи. Наверное, пока хватит.

Николай Поселягин: Спасибо, тогда я передаю слово Николаю.

Николай Герасимов: А можно пока включить зайчиков показывать? Я не уверен, что я смогу усидеть, пока я буду выступать. Я сегодня выполняю больше роль бонус-трека, потому что за Intro сегодня отвечают ведущий и Петр Сафронов, который уже все свое обаяние растратил или не растратил, хорошее такое было введение. Потом основная часть доклада Лизы, доклад был построен по вполне понятным выверенным схемам, где было все ясно, было множество различных имен. Я наверное буду выступать с позиции человека, который очень мало во всем этом понимает, поэтому в своем выступлении у меня будет больше вопросов, причем вопросы скорее всего приведут не к тому, что появится какой-то вклад в предполагаемую дискуссию, а возможно просто тупо вопросы, на которые вы мне поможете ответить. В своем выступлении я просто хотел бы сказать, что меня в теме сегодняшнего вечера волнует несколько аспектов. Во-первых, сегодня, как мы уже говорили, само словосочетание «современное искусство» вызывает различные ассоциации. Вот Петра волновало слово «современное» — меня оно тоже волнует: непонятно, что считать современным, но мы некоторым образом интуитивно маркируем, что современность является вот этим или чем-то другим. Часть людей считает, что ситуационизм 50–70-х годов — это уже не современность, это уже модернистский проект, последний. А вот, соответственно, после событий 68-го года — вот это уже некоторая современность, которая дошла до нас. Кроме временных границ меня, конечно же, волнует сам по себе жанр современного искусства, потому что то, о чем в основном говорилось сегодня, — это в основном различные перформативные практики, это перформансы, в каком-то смысле даже то, что мы посмотрели, можно классифицировать как своего рода видео-арт, — ну, по крайней мере, я это так видел. Полицейские, кровь — вот это все, хотя я прекрасно понимаю, что по ту сторону видеоролика действительно была акция. При этом мне лично интересно затронуть или как минимум упомянуть, что кроме этих жанров в современном искусстве есть все–таки еще литература, к примеру. Причем я хотел бы подчеркнуть, говоря о литературе: литература необязательно та, которую мы можем обозначать как нечто прогрессивное, причем обозначать как нечто прогрессивное тоже уже нельзя, тоже возникают различные проблемы, потому что слово «прогресс» — это тоже некоторый модернистский проект. Поэтому я лично не знаю, что делать с мейнстрим-литературой: есть литература, которая производится не для развлечения, но она тем не менее явно не похожа на то, что мы встречаем на страницах у Владимира Сорокина и многих-многих других. И, разумеется, кроме того я хотел бы немного демократизировать перформативные практики и вспомнить просто о театре, так как вы сегодня видели перформативность в радикальном ключе, а я хочу порассуждать в более скучном: люди приходят, сдают одежду, получают номерок, бинокль и так далее. Поэтому я предлагаю, чтобы у вас в голове было более понятное кино, попкорн, что-то в таком духе — это первый момент.

Потом дальше мы говорили о теле — о теле говорить опять же можно по-разному. В перформативных практиках очень часто встречается то обстоятельство, что физическое тело и тело как знак очень здорово друг с другом соединяются, как-то переплетаются. Очевидно, например, что в литературе или в том жанре искусства, где у нас отсутствует визуальный образ, приходится все время напрягать воображение, но, тем не менее, говорить о том, что телесности в литературе нет, мы не можем, разумеется, она воспроизводится. Это означает, что телесность существует еще на некоторых нефизических носителях, присутствует некоторое тело как знак. И третье обстоятельство своего сообщения я хотел бы охарактеризовать так: когда мы говорили о теле, то мы чаще всего подразумевали телесность человека и, в общем-то, это понятно просто из некоторых соображений из повседневной жизни: мы обычно говорим «найдено тело», когда найдено тело человека, редко кто-то думает о том, что найдено тело собаки или физическое тело стола, стула и так далее, и поэтому я, перед тем как прийти сюда, залез в энциклопедию посмотреть, что же такое тело. Я решил отвести все математические алгебраические определения тела, потому что это я точно не потяну. Мне понравилось определение тела с латинского языка — как корпус, то есть физическая оболочка, продолжение. Там было «физическая оболочка живого существа», но мне понравилась уже физическая оболочка в смысле, что это не нечто внешнее, за которым, видимо, что-то стоит. Когда сегодня говорилось о депривации телесности, о боли, все время подразумевается, что телесность — это то, благодаря чему мы можем прикоснуться к чему-то важному по ту сторону вот этой плоти и что возможно за этим есть некоторая страдающая душа или что-нибудь еще.

Вот это некоторое введение, говоря о теме политики и искусства. Мы уже отмечали, в частности, что сегодня несколько поводов: 7 ноября произошло очень много, кроме Дня Великой Октябрьской революции. Ну, мне лично день рождения Виктора Ивановича Махно больше нравится, ему было бы интересно сейчас здесь посидеть, главное — у него наган отобрать на входе, а так ему бы вполне понравилось: человек мало что в этом понимал, но ему нравилось все время слушать — о чем говорит его опубликованный дневник. Мне кажется, что контур политических идеологий на сегодняшний день очень сильно размыт, и поэтому говорить о том, что есть некоторое лево, право, можно, и мы даже к этому привыкли. В новостях есть обязательно праворадикалы, леворадикалы, но, как уже отмечалось в докладе Лизы, появляются какие-то политические термины — гибридный режим, сложно работать с этой привычной нам классификацией. Кроме лева и права можно выделить еще то, что располагается между левым и правым, — центр, который часто обозначают в качестве либо уверенного либерализма, либо уверенного консерватизма. Здесь ключевое слово, наверное, это нечто умеренное, то есть центр, телесность, на мой взгляд, лоб, по которому как бы все время стучат пальцем — обычно, как за предыдущие 20 лет, в основном слева. Говоря о самой критике: чем занимается современное искусство, так ли все представлено, короче говоря, захватили ли леваки современное искусство? Мне тоже очень сложно ответить на этот вопрос. Я бы хотел бы сказать, что предметом критики выступают два обстоятельства.

Во-первых, критике всегда подвергаются тоталитарные режимы, они критикуются как слева, так и справа. Зачем далеко ходить, возьмем какой-нибудь недобитый Русский марш 4 ноября: он показывает, что праворадикалам тоже что-то не нравится тоталитаризм. Значит, с одной стороны, критика тоталитарных режимов.

С другой стороны, это упомянутая уже критика потребительского общества, и очень часто в некоторых работах, в том числе и Ги Дебора, который был еще кинорежиссером, показывалось то обстоятельство, что общество потребления и тоталитарные режимы друг с другом очень сильно взаимосвязаны. Самый простой пример — то, как Национал-социалистическая партия приходила к власти посредством банкиров. Мне действительно непонятно, является ли Советский Союз изобретением левых сил. Опять же к вопросу о том, что такое лево и право. Я даже поинтересовался у историка Вадима Дамье: что же такое лево, — он сказал, что он не знает, хотя сам, в общем-то, анархист. Он мне сказал, что находится слева от всей системы лева и права, но что я ему ответил: ну, молодец, значит вывернулся от всей этой системы. И так получается, что все время в искусстве мы встречаем одновременно критику и национал-социализма, и критику левого, и антисоветскую критику. Ну, кроме всего прочего, есть, разумеется, такие темы, как, например, японский милитаризм, который тем не менее тоже подвергается большой критике, здесь достаточно вспомнить автора Косюма Таками — японского писателя, автора романа, впоследствии еще и вышедшего кинофильма, по которому сделалось огромное количество различных инсталляций, я, к сожалению, сейчас не вспомню названий. Это «Королевская битва»: остров, дети всем раздают оружие, и все должны друг друга некоторым образом перебить. К слову говоря, критика, по крайней мере в литературе различных тоталитарных режимов, очень часто формировалась через жанр антиутопии, начиная от Замятина через Оруэлла и продолжая уже сегодняшним днем. И я проследил различные антиутопии: мне приходилось читать и подростковые, и мейнстримовые, и попкорновые, не говоря о «Голодных играх», но тем не менее среди всеобщего многообразия этого жанра мне понравился роман Нила Шустермана «Беглецы», где критике подвергался религиозный американский консерватизм. Он рассматривался как некоторая предтеча будущего тоталитарного режима: что будет с нами, если клерикалы — подчеркивается, именно американские — придут к власти. То есть в фокусе критики не конкретно исторические реалии, а некоторая несвобода человека, причем эта несвобода человека обозначается весьма абстрактно. На мой взгляд, эта несвобода рассматривается как некоторый конструкт, и сборка конструкта весьма хаотична, возможно хаотичнее, чем кажется, и мне кажется, что телесность человека — это, разумеется, не сам человек, собственно, как и обнаженное тело человека — это не всегда образ свободы. Здесь я одновременно и согласен, и не согласен с рядом акций, где художник использует собственную телесность, лично мне непонятно, в чем тут образ свободы. И кроме того, рассуждать в поле классических идеологий — лево, право, центр, либерализм, консерватизм, другие -измы, — мне кажется, это попытка реабилитации дискурса Просвещения или дискурса гуманизма. В некотором роде, это освобождение человека от эпохи Просвещения, когда происходило освобождение человека, и в какой-то момент мы неожиданно обнаруживаем, что начинается некоторая практика похорон. Сегодня мы говорили о том, что художники воспроизводят все время тезис о том, что искусство погибло. Но, честно говоря, мы уже сроднились с этой идеей похорон, и мы уже хороним всё достаточно давно и долго, начиная с Макса Штирнера, философа-младогегельянца, который очень не любил сперва идею гражданина, затем не любил идею христианина, затем ему не понравилась идея человека: он сказал, что он гораздо своеобразней, чем идея человека, и, в конце концов, сказал, что даже идея Я, как у Фихте, у него конкретное Я, мое Я явно своеобразней, чем ваше, у вас оно какое-то другое. Продолжая про Штирнера, обязательно надо сказать о Ницше, у которого уже и Бог умер, и тот умер, а потом появляется Фуко, который говорит, что человек — недавнее изобретение, скоро и он умрет, и культура умрет. Начинается скорое ожидание смерти, причем, как видите, это скорое ожидание смерти человека наступило как-то очень быстро: наступила эпоха Просвещения — и тут же начали что-то хоронить. И так получается, что современная культура живет во многом за счет механизма похорон, причем эти похороны хорошо наблюдаются в ряде современных практик, например в ряде театральных постановок. Например, что делает режиссер Константин Богомолов: он соединяет два обстоятельства — с одной стороны, он берет физиологию, натурализм. Это воспевание некоторого конкретного в противовес некоторому абстрактному, а с другой стороны, это обязательно тема смерти, и если соединить тему смерти с вот этой физиологией, с этим конкретным, то получается такое понятие, как некрофилия. Некрофилия, в общем-то, очень актуальна для современного искусства, поэтому у нас сегодня показывали и кладбище — это хорошая иллюстрация для исследователей в области некрополитики. Человеческая телесность во многом, как мне кажется, видится в фокусе некрофилии — вот как мы можем смотреть на человека. На мой взгляд, это возможность смотреть на человека именно некрофильскими глазами, потому что сейчас, когда все время что-то хоронят, и хоронят очень много, разумеется, и телесность то мы тоже будем хоронить. Хоронить не самого человека, или, как Ницше хоронил, Бога или культуру, а вот именно телесность, телесность хоронится через некрофилию.

Другое обстоятельство, которое меня иногда заставляет думать, — это как работать современному художнику в атмосфере, где человек и человеческая телесность представлены очень исключительно. Возвращаясь к моему первому тезису, разумеется, тело человека — это не тело собаки, это не физический объект, не что-то другое. И я вижу, что художники работают таким образом, что они все время балансируют между двумя полюсами: на одном полюсе у нас есть некоторый феномен дегуманизации, когда мы берем что-нибудь человеческое, отнимаем у него человеческие черты и смотрим, что же из этого получится; другой полюс — это антропоморфное, это наделение нечеловеческого человеческими признаками. Для некоторой иллюстративности: в связи с этим есть два интересных образа. Первый образ антропоморфного — это большие нарративы тоталитарных обществ, это огромные скульптуры, это проект здания Дворца Советов, Ленин, уходящий куда-то в небеса, это действительно что-то такое антропоморфное, огромное, гигантское, абсолютно нечеловекоразмерное. С другой стороны, в противовес этому антропоморфному есть что-то дегуманизированное: лично у меня в голове возникает образ торгового центра-гипермаркета — мы очень часто наблюдаем, что в этом самом гипермаркете периодически возникают какие-то вспышки, попытка построить там искусство. Вот, например, идем в какой-нибудь торговый центр «Райкин Плаза» рядом с театром «Сатирикон», где показывают какие-то картины, где устраиваются какие-то мероприятия, между прочим, кстати говоря, с участием актеров, которые работают по соседству. В театре неудобно, в театр надо прийти, сесть, три часа смотреть, а там ты вроде как закупаешься в «Ашане» и тебе что-то еще показывают, то есть происходит некоторое приобщение к искусству посредством вот такого удобного расположения, то есть искусство не сопряжено ни с каким усилием. Получается такая вот интересная дегуманизация, потому что человека, в конце концов, встраивают в некоторый контекст товарных ценников, рекламы и всего прочего. Другой пример дегуманизации: мы очень легко видим даже в антропоморфных образах, в том же самом Ленине, который уходит в небеса, что он какой-то совершенно безжизненный, нечеловекоразмерный, совершенно невозможно с этим работать. Собственно говоря, вот эти два образа, балансировка между одним и другим приводит нас к мысли, что человек везде и нигде, телесность тоже непонятно где присутствует.

Об этой телесности говорится уже давно, я здесь могу вспомнить, например, «Петербургский театральный журнал» В 2014 году вышел отдельный номер, посвященный телу, телесности, в большей части статей, разумеется, говорилось о театральности, о состоянии, как человеку необходимо использовать свою телесность, но опять же там говорилось об исключительной человеческой телесности. И вот эти два образа — гипермаркет и Ленин — наводят нас на следующую мысль о том, что это искусство и эта телесность, вот эти два объекта — это не просто объекты, это объекты урбанистические.

Между ними, но вдобавок к ним, я бы еще хотел упомянуть следующий образ — это образ метро. Образ метро — это как раз образ абсолютной дегуманизации, с одной стороны, и, с другой стороны, антропоморфизации: заходим в вестибюль метро «Маяковская», смотрим в предполагаемые облака, где парашютисты спускаются на нас, как ангелы. Здесь современное искусство, телесность сопряжены с урбанизмом. Город все время противопоставляет себя некоторой естественности. Начиная с XI–XI веков возникает городская культура, которая является символом человеческой исключительности, отсюда, на мой взгляд, следует еще идея исключительности человеческого тела.

Где же располагается свободная телесность? Я как бы говорю, что здесь плохо, там плохо. Как вообще мыслить телесность, которая была бы оторвана от идеи человека, оторвана от идеи физических объектов и так далее? На мой взгляд, необходимо попытаться рассматривать человеческую телесность в ряду других тел, то есть подчеркивать ее через отношение подобия, не через отношение некоторой исключительности, и уж тем более забыть о бинарных отношениях противопоставления одного другому. И на помощь приходит современная ситуация в натуралистической антропологии, которая уже, на мой взгляд, являет собой состояние исключительности тела человека. И в завершение своего выступления я бы хотел бы сказать, что тело человека, разумеется, это не сам человек, но это некоторый знак причастности человека к миру вещей, вещей в собственном смысле слова, можете считать меня романтиком — в каком-то античном духе. Вот на этом я, пожалуй, и закончу, потому что показывать мне нечего, а текст у меня закончился.

Николай Поселягин: Спасибо, Николай. Спасибо, Лиза.

Алексей: А можно вопрос?

Николай Поселягин: Да, как раз сейчас начинается свободная дискуссия. Два предуведомления. Во-первых, у нас примерно 45 минут на свободную дискуссию, это вполне формально, а если не хватит, то можно будет переходить в кулуары. Напомню, что говорил в самом начале: что семинар у нас — Кофейный, поэтому можете спокойно ходить, брать кофе, наливать — там же у нас стоит наша краудфандинговая кружка. И второе предуведомление — то, что все записывается и будет выложено в виде транскрипта на сайте «Гефтер.ру». Поэтому, когда задаете вопросы, пожалуйста, представляйтесь, кто вы, — это нужно для транскрипта. У нас уже есть первый вопрос. Представьтесь, пожалуйста.

Алексей: Меня зовут Алексей. Когда вы говорите о дегуманизации, вы имеете в виду отрицание человека или же его игнорирование? В образе супермаркета это все–таки отрицание?

Николай Герасимов: Я понимаю, что, безусловно, есть разница между игнорированием и отрицанием. Мне кажется, что сама практика игнорирования сопряжена все–таки в современном контексте с практикой отрицания.

Петр Сафронов: Телесность, сопряженная с практикой отрицания.

Николай Герасимов: Мне кажется, что дегуманизация — это встраивание человека в контекст с уничтожением некоторого контура его существования, его неспецифических черт. Когда я говорил про чувство человеческой телесности, я говорил о том, что человеческая телесность присваивает себе право на тело. Я имею в виду встраивание некой человеческой телесности в некоторый контекст, где у человека отбираются специфические черты и он превращается в некоторую безжизненную жижу, массу. Я не знаю, ответил — не ответил, можно задать какие-нибудь уточняющие ремарки.

Елизавета Клочкова: Про дегуманизацию: я подумала, что примером здесь является агент Смит из «Матрицы», и из этого следует несколько выводов. Агент Смит — это искусственный интеллект, который от нас качественно отличается, но при этом, особенно в последних частях, он наделяется человеческими эмоциями. Как бы он ни выглядел безэмоционально, в первых частях это все равно имеет человеческую оболочку, то есть человеческое тело воспринимается идеальной конечностью, до которой природа максимум может дойти. Отсюда еще следует ожидание конца света, кажется, что мы уже всего достигли, после Освенцима нашу историю, в общем-то, можно заканчивать. Когда появилась атомная бомба, это максимальная возможность изменения ситуации. Поэтому тут вопрос: может быть, дегуманизация не является отниманием у тела сакральной позиции, оно, может, не настолько плохо в том смысле, что идея освобождения — это невнимательность к телесности потому, что свободная телесность — это такое парадоксальное высказывание: тело — это всегда ограничение. Поэтому обязательно ли это такой плохой процесс? Мы, может быть, перестраиваемся просто в принципиально новый мир, в который мы перестроимся, когда перестанем быть привязаны.

Николай Герасимов: Да, спасибо за дополнение. Нет, мне кажется просто, что дегуманизация — это образ жижи. Хотя я говорил о том, что есть некоторая разница между тем, что человеческую телесность можно встроить в ряд подобных других тел, где у каждой телесности все–таки есть некоторая территория, некоторый контур и каждое тело может существовать, и вот этой жижей. Возможно, у жижи есть какое-то будущее.

Елизавета Клочкова: Да, у жижи есть будущее — вещать в торговом центре. Потому что и у Канта, и у Гегеля встречается образ абсолютной уравниловки, если прочитать, когда все сливается в единое целое, потому что любое различие ведет к насилию. Может быть, как раз в этом неразличении есть какой-то потенциал, потому что мы находимся между двумя оппозициями, мы находимся между очень кровавой историей и между перспективой уравниловки, потому что война начинается как раз из–за разницы положений. Например, французские восстания 68-го года. Они были в первую очередь направлены против среднего класса, против уравниловки, но мне кажется, это немножечко максимализм — что это убивает историю, убивает потенциал к действию.

Николай Герасимов: У меня встречное уточнение: вот этот потенциал убивается за счет уничтожения чего — за счет уничтожения среднего класса?

Елизавета Клочкова: Нет, потенциал за счет общего слияния в средний класс.

Николай Герасимов: Так вот, просто то, что вы называете слиянием некоторого общего в средний класс, если брать в самом негативном аспекте, я бы назвал это жижей. Потому что, понимаете, когда живешь в России, очень сложно говорить о том, что средний класс — это плохо.

Лиза Саволайнен: Разве у нас вообще есть средний класс?

Елизавета Клочкова: У нас его нет.

Николай Герасимов: Вот поэтому я и говорю.

Елизавета Клочкова: Просто мы говорим про западные реалии, понятное дело, то, что я сейчас сказала, применимо к западному контексту, оно неприменимо к России на данный момент.

Алексей: В вопросе обострения класса вы имеете в виду уровень достатка, а в данном случае речь шла о способности анализировать свои поступки и осознавать их, то есть я понимаю, что под дегуманизацией понимается отрицание права на индивидуальность.

Николай Герасимов: Да, совершенно верно.

Алексей: И оно в принципе не связано с уровнем доходов.

Елизавета Клочкова: Право на индивидуальность — это просвещенческая концепция, оно самопоглощалось ходом истории, понятное дело, что это были какие-то штампованные агенты СМИ во всемирном порядке.

Алексей: По мне, допустим, вот эта акция с Ульрихом на кладбище — здесь, мне кажется, процесс сочетания и дегуманизации, и антропоморфности. Вот вы там ведете диалог с кем — с памятником, с покойником, которого уже нет, то есть вы наделяете по сути дела вот этот памятник некоторыми чертами. С кем можно вообще разговаривать? Их там нет, и ничего нет — там просто памятник, никому неинтересный скорее всего уже давным-давно. Немногие даже знают, что он был одним из руководителей чего-то там.

Лиза Саволайнен: Это как раз и есть вопрос забвения и вытесненности этих тем — об этом как-то не принято говорить.

Алексей: Об этом можно говорить, но наверно не таким способом.

Лиза Саволайнен: Может быть и не таким, но мы нашли этот способ, и вообще этот перформанс вызвал огромное количество всяких комментариев в Интернете, достаточно оскорбительных и своеобразных, что «а вот мы придем тут к вам на могилу Немцова, там и попляшем» и прочее.

Петр Сафронов: А почему «к вам» на могилу Немцова?

Лиза Саволайнен: Да, почему «к нам», отчего «к нам»? И это было вообще-то сделано, по-моему, через неделю после того, как осквернили место убийства Немцова. У некоторых людей в голове срифмовалось, что мы вот таким образом отвечаем, но эта наша акция не была привязана к Немцову. А это именно проработка исторического, мы работали над ней два месяца.

Алексей: Ведь эти акции не существуют вне категоричной оценки власти. Ну, допустим, представьте, что обливали водой Мавзолей и никто на это не отреагировал — ну, пообливали, и что дальше?

Лиза Саволайнен: Тогда акции бы не было, да.

Алексей: Они ушли, никому это неинтересно — ну, облили, могли бы из брызгалки побрызгать. Это удовлетворение собственного тщеславия: обо мне сейчас напишут, все смотрят на меня, благодаря этому я стану известным — здесь ничего нет, кроме удовлетворения каких-то низменных инстинктов тех, кто в этом участвует.

Николай Герасимов: Мне показалось, что здесь как раз есть что-то такое современное некрофильское: Мавзолей, кладбище и человек, умывающий свое лицо в крови. Но мне кажется, что все эти акции показывают именно необходимость некрофилии. Я говорю сейчас не в плане позитивного отношения, а в качестве некоторой констатации факта, как мы сейчас воспринимаем и человека, и его тело — некрофильски, это то, что я увидел в этих акциях.

Елизавета Клочкова: Да, потому что «Встань и уйди!», но не «взять и вынести» — да, это есть в обращении.

Николай Герасимов: Да, еще чуть-чуть — и были бы «Ходячие мертвецы».

Елизавета Клочкова: Вообще нахождение его там, на площади — это, в общем-то, тоже перформанс, это как если бы дедушка Ленин всегда с нами.

Лиза Саволайнен: Сталин там сзади лежит рядышком, там все великие сыны отечества.

Елизавета Клочкова: Там еще есть момент про перезахоронение преступников, включенных в репрессивный аппарат и репрессированных, — вот это интересно. Сейчас в Аргентине тоже постоянно идут дебаты по схожему поводу, и там против этого перезахоронения выдвигаются очень хорошие аргументы: потому что перезахоронение символически будет символизировать прекращение этой ситуации, переработку этой травмы, а дальше пойдет забывание, а пока идет эта бесконечная дискуссия о том, надо ли перезахоранивать, Ленин, Сталин для нас все так же актуальны, как и политические репрессии, к сожалению, потенциально имеющие сейчас возможность стать актуальными.

Петр Сафронов: Слушайте, Коль, что касается вашего призыва мыслить человека в ряду других тел. Ну вот был такой Дарвин, он разве не этим занимался? Ну хорошо, мы помыслим человека в ряду других тел, но помыслить человека в ряду других тел еще не означает преодолеть исключительность человеческого. Можно ставить человека в разные ряды, но это неравнозначно борьбе с привилегированной позицией, на которой настаивают.

Николай Герасимов: У меня встречный вопрос: хорошо, поговорим насчет борьбы с привилегиями — как вы представляете себе борьбу с привилегиями?

Петр Сафронов: Очень просто, борьба с привилегиями начинается как раз с серии борьбы с современным искусством. Меня в выступлении Лизы смутило две вещи: очень страстный характер, я думал, что современные художники — это холодные люди, а в результате они очень страстные люди — горят борьбой за права человека, за гуманизм.

Николай Герасимов: Не расстраивайтесь.

Петр Сафронов: Ну нет, я же помню, как Антон Павлович Чехов рекомендовал садиться писать: тут уже должна быть у тебя голова, холодная как лед, и я запомнил это, но вижу, что у художников не так. Второе, что еще более существенно, — это то, что эта страстная практика современных художников опять же наделяет ценностью страстное отношение к телу. Когда кто-то мажет кровью-краской свое лицо у Большого Дома на Литейном проспекте и предполагается, что это как-то прозвучит и мы опять начнем сопереживать, сострадать телу, хотя это тело помещается в данном случае в ряд других: то есть тело-краска-менты. Это все как раз тела, и ни одно из них не выделено, человеческое тело помещено в этой акции в ряд других тел, как и в других, которые мы увидели, человеческие тела помещены в ряд других тел, среди которых есть памятники, листы бумаги и так далее. А борьба с привилегиями, возвращаясь к вашему вопросу, началась бы тогда, когда мы подумали бы о том, чтобы отказаться от своей способности к творческому самовыражению. Не является ли вообще любая попытка выйти на территорию искусства сегодня уже настоянием на некоторой привилегии человеческого и не является ли тогда наилучшим способом борьбы с этой привилегией человеческого просто отказ человеку в праве быть художником сегодня? Слишком много вот этого художественного, оно имеет разные эстетические качества, что-то более сильно воздействует — что-то менее. Тем не менее, само современное искусство как вид деятельности становится очень реакционным именно потому, что оно систематически воспроизводит привилегированный статус человеческого тела, помазав краской или обмотав проволокой которое, мы добьемся какого-то аффекта или эффекта.

Николай Поселягин: Петр, я так понимаю, это вопрос не только Николаю, но и Лизе.

Петр Сафронов: Да.

Николай Герасимов: Просто в данном случае с Лизой говорит живой человек, а в моем случае…

Петр Сафронов: Просто если бы я взял табурет и обмотал бы его колючей проволокой, или зеленую лампу, или красное знамя.

Николай Герасимов: Да.

Петр Сафронов: С самим с собой тяжело говорить.

Николай Герасимов: Я вам коротко сейчас отвечу. Просто, на мой взгляд…

Петр Сафронов: Нет, вы не оглядывайтесь, вы говорите с голосом внутри вашего черепа.

Николай Герасимов: Я сейчас подумал и буду отвечать внутреннему своему голосу. Кстати, никакой шизофрении я у себя в данный момент не заметил, поэтому я скажу, что то, что я говорю, абсолютно не противоречит тому, что сказал мой внутренний голос. Потому что, когда я говорил о том, что мы встраиваем человеческое тело в ряд других тел, я говорил о провозглашении идеи некоторого равенства, обычно эти неравенства явно вытекают из того, чтобы в чем-то себя ограничить.

Петр Сафронов: Правильно, то есть равенство уничтожает свободу, не может быть одновременно равенства и свободы. Ведь человеческое тело, уравненное с другими телами, лишается свободы, в том числе и по преимуществу творческой свободы.

Николай Герасимов: Нет, понимаете, вы тут говорите о свободе в том состоянии, когда у нас еще не произошло никакого равенства. Свобода, как и идея равенства, как и еще очень многое другое, — это идея, которая всегда может как-то мутировать, может видоизменяться. Так вот, когда я говорил о том, что мы можем поставить человеческую телесность в ряд других тел и, допустим, человеческой телесности и вообще человеку мы откажем в праве на художественное высказывание, мы таким образом предоставляем возможную опцию, возможное право на творческое высказывание тому же самому огурцу.

Петр Сафронов: Вот Лиза говорила про свободу, вот прямо чувствовалась — какие-то менты, Сталин, я не знаю, кто-то, козлы ограничивают свободу. Это был призыв к свободе. А у вас я услышал призыв к равенству, и я сделал такой вывод — может быть, я неправ, тогда вы меня сейчас опровергните — что вместе свобода и равенство как бы «не ходят», не живут: либо один призыв про права человека, либо другой призыв про то, чтобы поставить человека в ряд других тел, про равенство.

Николай Герасимов: Мне кажется, что здесь есть некоторое противоречие, я, к сожалению, своему и вашему, сошлюсь на моего любимого Петра Алексеевича Кропоткина, который утверждал, что свобода, о которой так долго говорят анархисты, по крайней мере левые коммунисты, — это не та свобода, о которой говорят либеральные и социал-демократические силы, мы говорим о будущей свободе, некоторым образом отложенной, обещаемой. Идея такая: нам возможна свобода как цель, но в данном случае равенство как средство, если хотите.

Петр Сафронов: То есть, по-вашему, нет конфликта равенства и свободы?

Николай Герасимов: Я не вижу никакого конфликта. Я ответил.

Елизавета Клочкова: Мне кажется, западному сознанию очень свойственно принципиально другое ожидание. Эта свобода не будет похожа ни на какую форму той свободы, которую знаем мы сейчас, то есть эта идея очень-очень древняя, просто мы говорим в двух разных плоскостях: борьба сознания — это очень хорошо, но эта та свобода, которую мы можем видеть здесь и сейчас и которую мы можем понять. Вот этот формат свободы, о котором говорилось во втором докладе, мы понять не можем, у нас просто сейчас нет никакого опыта, чтобы его…

Николай Герасимов: У нас есть средство, понимаете.

Елизавета Клочкова: У нас есть средство, и это хорошо.

Петр Сафронов: Дайте Лизе сказать, у нее уже давно накопилось.

Николай Герасимов: Я просто слишком много говорю про равенство.

Петр Сафронов: Что вы все про Кропоткина, анархизм какой-то, дайте сказать буржуазному философу.

Лиза Саволайнен: Я не очень понимаю идею равенства, мне конечно ближе идея равноправия и возможности реализовывать наши права. И свобода — это то, что заканчивается там, где начинается чья-то другая несвобода, то есть свобода не в абстрактном понимании какого-то отдаленного будущего, а именно свобода как возможность реализовывать себя и свои практики. Я занимаюсь не только перформансами, перформансами я стала заниматься только последний год. Насчет того, что тело вызывает сострадание. Очень много об этом говорит и венский акционизм, Марина Абрамович с ее длительными перфомансами, когда она сидит и смотрит в глаза, и это полное молчание вызывает слезы, эмоциональные реакции, то есть ей удается достигнуть чувства возвышенного, чувства очищения. А наши перформансы нисколько не направлены на такое, они были направлены скорее на некоторую критику той абсурдности, которую мы видим в повседневности. То есть это локальное высказывание, которое абсолютно привязано к текущей политической ситуации и, в то же время, оно где-то иногда затрагивает какие-то исторические пласты, которые нам кажутся слишком забытыми или являющимися зонами молчания. Вот и про Мавзолей, про Ульриха: в ходе того, как обсуждались эти акции, у нас была информация, что Зюганов предложил приравнять статус мумии Ленина к мощам святых. Это полная гибридизация, совсем полный абсурд, что одни будут стоять к Ленину с социалистическим приветом, а другие — поклоняться мощам…

Петр Сафронов: А почему? По идее-то современные художники должны были бы ликовать? Ура, супер, Зюганов…

Лиза Саволайнен: Правильно, мы ликуем и поэтому пошли обливать Мавзолей.

Петр Сафронов: А, то есть это вид ликования, это не вид какого-то там оплакивания.

Лиза Саволайнен: Это ни в коем случае не оплакивание, я думаю, что современное искусство, если вообще как-то…

Петр Сафронов: Ликующее.

Лиза Саволайнен: Я согласна с вами в вопросе про современность, постапокалиптику, вопрос искусства — тоже очень сложный: то, что в наши дни маркирует себя как искусство, то есть эта сборка, еще более сложное. Но мне кажется, что и акционизм, и некоторые такие вот либерализирующие практики живее всех живых, у них большой потенциал, то есть это и борьба за свободу, но мне вот с равенством не очень понятно…

Петр Сафронов: И я, и Лиза — все говорят, оказывается, про что-то в будущем классное: одно — анархистское классное, то есть тело, освобожденное от привязки к своей человеческой тюрьме, обещание будущего, равного для всех: для фальшивых груш, для фломастеров, для людей и для паровоза. А здесь оптимизм другого типа, то есть оптимизм свободного самовыражения, но и то и другое будущее оказывается оптимистично. А где же пессимизм?

Николай Герасимов: Я бы хотел сказать, говоря о будущем. Я понимаю его просто как некоторую идею невозможного. Что значит невозможного? Возможно, что сейчас этого будущего нет, если мы говорим об искусстве, но мне кажется, что как раз искусство и должно работать с некоторой идеей невозможности, если мы начинаем говорить про то, что свобода одного заканчивается свободой другого — что-то они там как-то друг с другом граничат, искусство — как раз та область, где можно работать с бесконечным.

Петр Сафронов: Оно должно переходить границы, да? Искусство границы превосходит?

Николай Герасимов: Безусловно, да. Если мы говорим об искусстве, как раз там не может быть такого понятия свободы, что есть моя свобода — она отгорожена колючей проволокой, но не колючей, а розовенькой — такой гламурный фашизм. Нет, это свобода, где нет определенных границ. Если мы не делаем ставку на такую свободу, если мы не пытаемся через искусство выработать некоторую новую чувственность…

Петр Сафронов: То есть группа «Война», по-вашему, хорошая — они переходят границы.

Николай Герасимов: Ну, они переходят границы…

Алексей: Ну, это уже не искусство. Если они начинают действовать не методами искусства, то очень просто определить это как не искусство — это акционизм, но это не искусство. Это их личное самовыражение. Пришел сегодня, например, сюда на семинар и не заплатил — а почему нужно платить? — послушал, возмущен, что с меня требуют деньги, и ушел. Есть установленное правило, но это не искусство в данном случае, это способ самовыражения в данном случае — ну, мне нравится не платить, например.

Елизавета Клочкова: А искусство не является моментом самовыражения?

Николай Герасимов: Здесь есть проблема, потому что есть элемент самовыражения в искусстве. Я просто очень боюсь, что мы можем завязнуть в вопросе, что такое искусство.

Алексей: Нет, просто можем определить смысл искусства, и тогда мы перейдем за эти границы — не что такое искусство, а смысл.

Николай Герасимов: Вопрос не задан, но я все равно на него отвечу. Мне просто кажется, что смысл искусства заключается именно в достижении как раз вот этой свободы — работы посредством не только художественных образов, а может быть чего-то еще, например, Петра Сафронова…

Петр Сафронов: В образе Гамлета.

Николай Герасимов: Петр Сафронов же не является искусством, но через него оно рождается.

Николай Поселягин: Может быть, у кого-нибудь еще есть комментарии, вопросы? А то так получается, что здесь вот прямо видна белая линия на полу, посередине: те, кто с этой стороны, говорят, а те, кто с той, молчат. Причем говорят о равенстве, равноправии, а белая линия сохраняется. Поэтому, может быть, есть у кого-нибудь еще вопросы, комментарии?

Наталия: У меня вопрос такой: вот эти вот современные искусства, во-первых, я не совсем поняла, какие рамки этого искусства — это появляется последние двадцать лет, последние десять лет? Мне как технарю это очень необходимо знать.

Петр Сафронов: «Понятие “Христос” не подразумевает человека или Бога».

Николай Герасимов: Где начинается хронологически современное искусство?

Наталия: Это недавняя история, последние десять лет?

Лиза Саволайнен: Ну, во-первых, считается, что после Второй мировой войны — это одна позиция, а другая позиция современности — это последние 20 лет — то, что происходит сейчас, то есть это еще ныне живущие художники.

Наталия: То есть последние 25 лет в среднем, да? Мы об этом говорим?

Лиза Саволайнен: В России можно маркировать как раз перестройкой, то есть это вторая половина 80-х — 90-е. Вот с этого момента начинается современность, хотя там еще существовала традиция андеграунда, то есть искусства сопротивления.

Петр Сафронов: «Вы реальность подменяете трупной эзотерикой».

Лиза Саволайнен: Ну вот, да. Так что это тоже немножко у меня вызывает критику.

Петр Сафронов: Гадаю по книге.

Наталия: И второй вопрос: на кого оно направлено, есть ли в этом искусстве направленность вообще или просто художник сказал? Хотел ли художник, чтобы его услышали, каким-то своим перформансом и кто именно его должен был услышать?

Лиза Саволайнен: Все художники действуют по-разному, и вообще сейчас последние 10 лет огромное количество разных арт-институций, галерей, этих школ очень много, и многие художники, люди, молодежь приходят туда и начинают какие-то эксперименты на практике, они выставляются. Но понятно, что у каждого есть и свое определенное самолюбие, и желание потешить некоторые иллюзии: что вот приду я, сделаю что-то и буду великим или что-то подобное. С другой стороны, сейчас все больше тех, кто идут не от искусства, не считают себя художниками, но начинают заниматься акционизмом, потому что они считают, что необходимо как-то откомментировать и дать какую-то реакцию на то, что происходит в повседневности. То есть здесь у каждого очень разная мотивация.

Наталия: А у вас? Вот в ваших перформансах, которые мы видели, где вы участвовали?

Лиза Саволайнен: Критичность.

Наталия: То есть это направлено на то, чтобы это услышали широкие массы народа или чтобы это власть услышала?

Лиза Саволайнен: Ну, во-первых, конечно, это та гуманитарная среда, которая пользуется Интернетом, то есть абсолютно любой человек может быть моим зрителем, который набирает этот запрос, то есть здесь Интернет, сетевые сообщества все–таки оказываются очень важными. Вот насчет мясорубки: однажды после выставки, как ее разгромили, звонит какая-то пожилая дама из Саратовской области, из деревни, и говорит: «Милок, ну че, художников-то загребли?» — «Все сложно там пока, обыск». — «Ну, а че, художники же правду сказали». То есть оказывается, что эта мясорубка получила первую премию активистского искусства, она получилась тем высказыванием, которое понятно практически любому человеку, от бабки в деревне до интеллектуалов, но это очень простое высказывание, в лоб, как мне кажется, совершенно лежащее на поверхности: то есть метафору «мясорубка под Ельней», «мясорубка под Ржевом» — как это используется обычно в отношении самых кровопролитных боев — мы просто перевели обратно в физику, в материю. Ну, если мясорубка, то давайте возьмем советскую мясорубку, прикрутим ее к столу, то есть совершим действие, обратное метафоризации. И получилось, что это очень хорошо сработало, то есть мы делали также полурекламные перформансы, именно с целью привлечения аудитории к мероприятию. И каждый раз получается, что мы обустраиваем новую цель и эта цель очень ситуативна.

Наталия: Но, скажем, всегда направлена на шокирование массы, получается?

Лиза Саволайнен: Ну, относительно. Нужно использовать очень нагруженные конструкты, для которых надо очень детально разбираться в концептуализме, чтобы прочитать мое высказывание и как я это трактую. То есть, честно говоря, вот эти вещи я называю «лукавое мудрствование», то есть мне кажется, что может быть лучше делать даже проще. Я не отрицаю этого ни в коем случае — это прекрасно, что этого много, но иногда у общественности, у зрителей возникают комментарии, что ну вот это современное искусство, оно же никому не понятно, — тогда, когда происходит самоцитирование, сложные языки, которые накручиваются друг на друга. Мы же как раз говорим о том, что есть актуальная проблематика, которая совершенно реальна. Например, празднование Победы — не победы во Второй мировой, а празднование Победы 9 мая в этом году и отношение к конструкту победы в обществе: массовое увлечение георгиевской ленточкой становится тем предметом, о котором мы проводим эту выставку. Поэтому что-то рассчитано на совсем широкие массы, что-то чуть менее, но мы все–таки не стремимся быть очень сильно заумными, может быть даже популярное высказывание, достаточно простое, прочитываемое, которое можно понять, может быть даже посредством небольшого комментария. И мне в этом плане очень нравится сочетание жанров, то есть когда это и текст, и музыка, и какие-то медиаполитические формы, то есть сочетание тех средств этого языка, на котором создается произведение, хотя произведение — это тоже что-то такое лакунарное и закрытое, создается арт-текст и открытость его к интерпретации и трактовке, то есть есть о чем говорить.

Алексей: Зачем вы переходите к оскорблениям своих акций?

Лиза Саволайнен: Ну почему же? Какие оскорбления?

Алексей: Последняя, вы взяли два символа — георгиевскую ленточку как символ победы и мясорубку как символ перемалывания людей в кровопролитных боях. Если вы хотели показать, что война в целом является мясорубкой, то могли бы условно засунуть погоны, например, что в большей степени является символом солдата, офицера, участвовавшего в войне. Вы же берете ленточку, которая уже наделена тем сакральным в большей степени смыслом, не совмещенным именно с участвовавшим в войне солдатом, а ставшим неким символом победы. Получается, что вы совмещаете возвышенный символ и достаточно низкий — это может вызвать и смех, но в данном случае это больше похоже на оскорбление.

Лиза Саволайнен: Но это и было прочитано журналистами так, что «вот, эти фашисты», как нас только ни поливали. Знаете, я вам отвечу про ленточку. Лента имеет свое происхождение еще из времен Екатерины II, и эта ленточка использовалась как символ воинской славы, то есть особой воинской доблести. В белом движении она также использовалась, в некоторых наградах после Великой Отечественной — тоже, но она же использовалась и во власовской коллаборационистской армии, которую сегодня тоже называют «фашистами». То есть эта грань неоднозначна, и ленточка именно для символизации памяти о войне до конца советского времени и все перестроечное время не использовалась вообще, то есть она так и оставалась «георгиевской лентой». «Георгиевской ленточкой» она стала только в 2006 году с подачи РИА «Новости», которые предложили взять ее именно как символ. И с этого момента начинается ее массовое тиражирование, то есть, понимаете, если люди видят ленточку и говорят, что это оскорбление, — это немножко некорректно. Мы работали именно с символом, который РИА «Новости» поставили на массовый поток, и с тем, как получается, что война — это огромная травма, я думаю, что в большинстве семей есть умершие деды, прадеды, отцы, вот это огромная травма, огромная мясорубка и это огромная дыра в генофонде.

Алексей: О мясорубке никто не помнит, помнят победу.

Лиза Саволайнен: Знаете, о победе стали говорить тоже только с 70-х годов, то есть тогда, когда война закончилась, радовались не победе — радовались окончанию войны. При Сталине был Парад победы, а потом эта тема практически не поднималась, то есть это всегда был семейный праздник скорее поминания близких, но это не было таким тиражным и таким напускным. Напускным и пафосным это становится только в брежневскую эпоху, то есть здесь просто надо немножко знать историю этого праздника и то, как к этому менялось отношение. Потому что в сталинское время воевали все: чем гордиться, что ты на себя медали надел? Я тоже воевал вчера, вот у меня ногу отхватило. А когда уходит то поколение, которое действительно совершило этот подвиг, то возникает некоторое фантомное представление о том, что хорошо и что такое плохо, и поэтому мы таким образом попали в точку. Понимаете, критиковать власть, подвергать каким бы то ни было сомнениям и приравнивать сталинский национализм к национал-социализму немецкому — это тоже, кстати, была инициатива КПРФ, что за это по десяточке давать, то есть и это является тоже табуированной зоной. Мы критиковали ту парадигму, которая спускается на общество через эти ленточки, у нас получается, что последняя единственная скрепа — это победа, кроме этого все остальные духовные скрепы не подходят: русскость не подходит, мы многонациональные; православие не подходит, у нас 70 лет атеизма, плюс еще мусульмане, плюс еще какие-то совершенно другие группы; традиции в советское время были очень сильно перекроены. Ну что остается еще? С Октябрьской революцией тоже все сложно, потому что отношение к ней крайне неоднозначное, с перестройкой так же.

Петр Сафронов: А космос?

Лиза Саволайнен: Вот космос. Да, кстати, не рассказала, есть еще прекрасный пермский художник Александр Жунев, который нарисовал распятого Гагарина, то есть он тоже сколлажировал достижения. Это тоже попытка говорить о скрепах, которые сдерживают российскую идентичность. Это все связано с тем, что у нас совершенно отсутствует какая бы то ни было картина представления о будущем, разговор о будущем. И поэтому приходится склеивать. Он нарисовал граффити на стене, и это граффити болгаркой срезали на второй же день, потому что вроде как стену испортил, на этой стене было еще много других граффити, но этот жест тоже оказался вполне репрезентативным. То есть и православие у нас сегодня — позитивно оцениваемая часть, и космос тоже как еще одна скрепа.

Елизавета Клочкова: Неудобная скрепа для русских служб. Космос — очень неудобная скрепа, потому что космос в такой ситуации действует как общечеловеческий вид, а не только для граждан России или бывшего СССР. Это наше общечеловеческое, наше взаимодействие с другими, а война — это как раз военная победа, это невероятной возможности пространство для ресентиментов. И еще меня поражает: я недавно школу окончила, у нас все читали Ремарка, и эти же самые люди, которые читали в 9-м классе «На западном фронте без перемен», на себя надевают георгиевские ленточки, а там ведь главный момент первых двух глав — о сакрализации войны. Мне очень понравилась ваша мясорубка, но еще правильней было бы — эта георгиевская ленточка, которая заталкивает туда солдат — и вылезает новая георгиевская ленточка.

Лиза Саволайнен: Да, чтобы человек в георгиевском ватнике крутил мясорубку.

Елизавета Клочкова: Да-да, то есть она бесконечна, она самовосстанавливающаяся.

Лиза Саволайнен: И люди оказываются очень удобным средством для государства.

Елизавета Клочкова: Для воспроизведения ленточек.

Лиза Саволайнен: Да.

Николай Поселягин: К сожалению, у нас уже время на исходе, поэтому, Петр, за вами заключительное слово. И если есть еще желание продолжать дискутировать, то в кулуарах, в принципе, можно, так как нас через пять минут попросят отсюда уходить.

Николай Герасимов: Репрессивные механизмы, свобода закончилась.

Лиза Саволайнен: Никакой свободы.

Николай Поселягин: Свобода в рамках.

Петр Сафронов: Я хотел бы сказать большое спасибо и Лизе, и Николаю, они сказали столько всего, что я подумал сразу столько всего и ощутил впервые за долгое время очень болезненные конвульсии. Значит, смотрите, про будущее, я хочу вернуться к тому, с чего начал. Мне кажется, что мы об этом вскользь сказали: это ощущение обещания, которое содержится в будущем, очень плохо стыкуется с телесностью в том смысле, что каждый раз, как только мы видим какое-то подчеркнутое внимание к телесности, именно через телесность обсуждаемые социальные проблемы, там же мы видим невозможность пропихнуться в будущее. Это может быть характерный только для нашей христианской цивилизации, но существующий способ мышления о будущем только через преодоление тела. Соответственно, обратное справедливо тоже: если мы начинаем акцентировать тело, мы лишаемся возможности думать о будущем. Здесь спрятан очень большой важный нерв: есть ли какая-то возможность все–таки примирить обращение к телу и обращение к будущему или по-прежнему нужно настаивать на несовместимости этих двух стратегий, этих двух форм существования не только в искусстве, но и в философии, и в каких-то других практиках? И, пожалуй, это тот выход, к которому я сегодня прихожу: видимо, совместить признание тела, хотя бы как равного другим телам или, может быть, не совсем равного, но тем не менее утратившего свою привилегию, можно только там и тогда, где мы будущее начинаем представлять в формах рождения, формах содействия искусству как способу учреждения новой формы сообщества, новой формы коллектива — не эволюционной, не политической, не этнической, а эстетической: человечество как художники, люди, которые все вместе решаются совершить жест. Акция на Новодевичьем кладбище, эти мясорубки из георгиевских ленточек — нам всем нужно освободиться настолько, чтобы попытаться вот к этому давящему абсурду отнестись по-настоящему свободно и через эту свободу восстановить свою желаемую, чаемую, но утраченную коллективность, вновь услышать голос обещания будущего, очень соблазнительный, но в какой-то момент нами утраченный. Наша страна после 91-го года существует в ситуации, когда совершенно запрещено любое обсуждение будущего, и кажется даже иногда странной или намеренно провокативной любая попытка сказать, что есть же какое-то будущее, и искусство, возможно, станет таким, хотя оно, может быть, на первый взгляд обращается к прошлому, какой-то травме войны, травме ГУЛАГа и так далее, но может быть оно таки говорит вот об этом будущем. Может быть, оно сохраняет для нас при своей провокативности возможность поставить опять вопрос о том, что в будущем, не в современности, и поэтому оно не современное искусство и может быть оно…

Лиза Саволайнен: И может даже не искусство.

Петр Сафронов: И даже не искусство в том смысле, в каком все будут так или иначе к этому подключаться, то есть это искусство, которое соглашается на то, что оно несовременное и не искусство, и за счет этого вновь открывает для нас возможность про будущее сказать и сделать что-то.

Николай Герасимов: То есть искусство бежит впереди жизни, которую мы как-то себе представляем, впереди общества.

Петр Сафронов: Да-да.

Николай Герасимов: Потому что мы не можем сказать, не можем выразить…

Петр Сафронов: Но существует некоторая его наивность. Если сравнить то, что мы сегодня увидели, с тем, что выставляется в галерее «Тейт Модерн» и с тем, что делают современные художники — не хочу использовать слово «Запад» — в Англии, в Соединенных Штатах и так далее, это существенно более наивно. Мне кажется, его наивность — это его достоинство, потому что оно не боится признаться в том, что оно не очень современное и не очень искусство, и оно в существенно большей степени озабочено будущим, нежели искусство Дэмьена Херста.

Николай Герасимов: И оно освобождено от внешних форм искусства как искусства.

Лиза Саволайнен: Да, все–таки в Европе не была так сильно нарушена традиция искусства. Если здесь были 20-е годы, когда существовали модные проекты: конструктивисты, абстракционисты, а потом в 30-е годы начали строить высотки, началась критика формализма и все это скатилось к много колосьев, много цветов и получился сталинский ампир. То есть и у нас просто огромные пробелы в языке, и мне кажется, что современное искусство тем современно, что оно в России может затрагивать темы, которые остаются зонами молчания, то есть вытаскивать травму на поверхность и ее заново проживать, чтобы не тащить ее потом в свое будущее и не заниматься вечной некрофилией, а заставить свой скелет в шкафу танцевать или играть на рояле.

Петр Сафронов: Это оптимистичный конец, спасибо.

Лиза Саволайнен: Большое спасибо.

Николай Поселягин: Спасибо всем! Следующее собрание у нас будет 28 ноября.

Петр Сафронов: Там тоже будет про танец.

Николай Поселягин: Разговор о телесности перформативного воображения продолжится, но совсем в другом ракурсе, так что 28-го будем рады вас всех видеть. Спасибо.

Расшифровка аудиозаписи — Екатерина Макарова, секретарь Кофейного семинара

Прослушать аудиозапись дискуссии можно здесь

О Кофейном семинаре:

организаторы — Николай Поселягин, Петр Сафронов, Татьяна Венедиктова

Кофейный семинар представляет собой серию неформальных научных встреч (в среднем раз в три недели), не аффилированных ни с каким конкретно университетом и организуемых с целью совместного обсуждения нескольких пересекающихся тематических линий: проблем воображения, понимания и прагматики речи.

Семинар проходит в среднем раз в три недели по субботам с 19.00 до 21.00 в культурном центре «Пунктум». Собрания состоят из одного или двух тематически связанных докладов + свободной дискуссии, в которой могут принимать участие все желающие. Доклады и обсуждения публикуются на сайте «Гефтер.ру»