В этом интервью с эсктравагантным названием «Сад, сержант секса» Фуко скажет несколько слов о возможности перенесения на экран действа, которое мы «созерцаем» на страницах у божественного маркиза. Насколько совместимы произведения де Сада и кино? Фуко утверждает, что строгая кодифицированность всего происходящего в будуаре не оставляет никакой возможности сомкнуть между собой строгий порядок описания и движение камеры, которая с необходимостью привнесёт с собой или избыток (что абсолютно невыносимо), или недостаток (что ещё хуже): «Как только чего-то не хватает или же что-то слипается с другим, то всё упущено. Для образа [image] нет места. Белые пятна необходимо заткнуть желаниями и телами» — говорит Фуко. Сад остаётся де Садом лишь на страницах собственных произведений, ведь именно здесь возможно в полной мере регламентировать происходящее во время оргии и не допустить даже малейшей оплошности.

Но в связи с этим встаёт вопрос о том, как соотносятся между собой нечто, что мы могли бы условно назвать «садизмом» в кино и самим де Садом? Наиболее краткий ответ на этот вопрос состоит в том, что кинематограф XX века самой спецификой того, каким образом камера «обращается» с телом, радикально дистанцируется от маркиза. Если у де Сада тело подчинено строгой иерархии (пускай не вокруг головы, но вокруг секса), то в современном [для Фуко] кино тело избегает как самого себя, так любых программ желания, которые могут быть навязаны ему той или иной иерархией. Сад остаётся в эпохе дисциплинарного, потому-то Фуко многозначительно и упоминает фигуру сержанта.

Фуко выскажется о Пазолини (Сало), Лилиане Каванни (Ночной Портье), Ходоровски (Крот), скажет пару слов о snuff-кино и немного порассуждает о фантазме, лежащем в основании нацизма.

Приятного чтения.

— Когда вы приходите в кино, то не поражает ли вас садизм новых фильмов? Будь их действие в госпитале или же, как в последнем фильме Пазолини[1], в фальшивой тюрьме?

Я был поражен, по крайней мере вплоть до недавнего времени, отсутствием садизма и отсутствием Сада. Впрочем, две этих вещи не эквивалентны. Может быть садизм без Сада, как и Сад без садизма. Но оставим в стороне проблему садизма, которая куда более деликатна. Остановимся на Саде. Я думаю, что для кино нет ничего более аллергического, нежели произведения де Сада. Среди многих причин для этого речь, для начала, идёт вот о чём: тщательность, ритуальность и форма строгой церемонии, которую принимают все сцены де Сада, исключают всё, что могло бы быть привнесено движением камеры. Малейшая лишняя деталь, малейшее упущение, малейшее приукрашивание невыносимы. Речь не об открытом фантазме, но о строго запрограмированной регламентации. Как только чего-то не хватает или же что-то слипается с другим, то всё упущено. Для образа [image] нет места. Белые пятна должны быть заполнены исключительно желаниями и телами.

— В первой части «Крота» (El Topo) Ходоровского есть достаточно показательная сцена кровавой оргии и расчленения тел. Не является ли садизм в кино изначально способом рассматривать актёров и их тела? В частности, можно ли сказать, что с женщинами плохо обращаются в кино, рассматривая их как придатки мужских тел?

Имеющийся способ рассматривать тело в современном кино есть что-то очень новое. Посмотрите на поцелуи, лица, губы, щёки, веки, зубы в таком фильме как «Смерть Марии Малибран» Вернера Шрётера. Называть это садизмом кажется мне абсолютно неверным, разве что мы пойдем окольными путями какого-то невнятного психоанализа, где всё ещё стоял бы вопрос о частичном объекте, расщеплённом теле и зубастой вагине. Нужно вернуться к фрейдизму довольно низкого качества, чтобы свести к садизму эту манеру заставлять говорить тела и их возможности. Сделать из лица, из скул, из губ, из выражения глаз — нечто, что из них делает Шрётер, не имеет ничего общего с садизмом. Речь идёт о делении и гранулировании тела, в каком-то смысле об автономном неистовстве его мельчайших частей, наиболее малых возможностей какого-либо фрагмента тела. Здесь присутствует анархизация тела, в котором находятся в процессе разрушения подчиненность иерархии, размещённость в пространстве, деноминация и, если хотите, органичность. Тогда как в садизме орган как таковой является объектом страстной увлечённости. У тебя есть глаз, который смотрит, я вырву его у тебя. У тебя есть язык, который я зажму между своих губ и откушу, я его отрежу. С такими глазами ты не сможешь больше видеть; с таким языком ты не сможешь ни есть, ни говорить. У де Сада тело является все ещё в большой мере органическим, укоренённым в иерархии. Различие, конечно, заключается в том, что иерархия не организуется вокруг, как это было в старых небылицах, относительно головы, а организуется вокруг секса.

В то время как в некоторых современных фильмах имеющийся способ заставить тело избежать самого себя принадлежит к совсем другому типу. Речь в прямом смысле идёт о том, чтобы демонтировать эту органичность: это больше не язык, который высовывается из рта, это больше не орган пошлого рта, предназначенный для удовольствия другого. Это невыразимая вещь, бесполезная, лежащая вне любых программ желания; это тело, ставшее полностью пластичным посредством удовольствия: что-то, что открывается, напрягается, трепыхается, дерётся и стоит разинув рот. Что можно сказать о той манере, в которой две женщины целуются в «Смерти Марии Малибран»? Во всём этом есть антисадизм. Для жестокой науки желания нет ничего общего с этими бесформенными псевдоподами, которые являются медленными движениями удовольствия-страдания.

— Видели ли вы в Нью-Йорке фильмы, называемые Snuff Moveis (на американском арго, snuff = убивать), где женщина была порезана на кусочки?

— Нет, но кажется, что женщина действительно была порезана на куски, будучи живой.

— Это исключительно визуальное зрелище без каких-либо слов. «Прохладный» медиум относительно кино, «горячего» медиума[2]. И это больше, чем литература о теле: это ничто иное как тело, находящееся в процессе умирания.

— Это более не кино. Происходящее циркулирует в частных эротических кружках, созданных лишь за тем, чтобы воспламенить желание. Задача лишь в том, чтобы быть, как говорят американцы, «возбуждённым» [turned on]. Речь о том чистом возбуждении, которому мы обязаны лишь образам, но которое не хуже возбуждения, получаемого нами от реальности, но оно иное.

— Не является ли камера госпожой, которая рассматривает тело актёра в качестве жертвы? Я подумал о непрерывных падениях Мерилин Монро к ногам Тони Кёртиса в «Джазе только девушки». Актриса точно должна была переживать это как садистский эпизод.

Отношение между актёром и камерой, о котором вы говорите по поводу этого фильма, кажется мне ещё очень традиционным. Мы находим это в театре: Актёр [вживаясь в роль] принимает на себя жертву героя, воплощая её в своём собственном теле. Что мне кажется новым в кино, о котором я говорил, так это обнаружение-исследование тела, которое возникает посредством камеры. Я думаю, что съемка в этих фильмах должна быть очень интенсивной. Речь идет о встрече, одновременно просчитанной и случайной, между телами и камерой — встрече, обнаруживающей что-то, меняющей угол обзора, объем, изгиб, следующей за отпечатком, линией, возможно, морщиной. После чего тело внезапно дезорганизуется, становится пейзажем, караваном, штормом, горой песка и т.д. Это противоположность садизма, который нарушает единство. Камера у Шрётера не разрезает тело на куски во имя желания, но снимает тело как месиво и рождает из него образы, которые являются образами удовольствия и образами для удовольствия. Во всегда неожиданном месте встречи камеры (и её удовольствия) с телом (и пульсациями его удовольствия в нём) рождаются образы в качестве удовольствий, предназначенных многочисленным отверстиям.

Садизм был анатомически разумным, а если он и свирепствовал, то это происходило внутри очень дельного учебника по анатомии. У де Сада нет органического безумия. Если присутствует желание вписать де Сада с его скрупулёзным анатомизмом в чёткие образы, то подобное не работает. Или исчезает Сад или мы занимаемся съемкой кино, вышедшего из моды.

— Вышедшее из моды в прямом смысле этого слова, поскольку с недавних пор мы имеем склонность, во имя нового подъема ретро, ассоциировать друг с другом фашизм и садизм. Таким образом поступают Лилиана Каванни в «Ночном Портье» и Пазолини в «Сало». Тем не менее, это представление не связано с историей. Тела выряжаются в старые костюмы, представляющие эпоху. Мы хотели бы верить, будто бы пособники Гиммлера отсылают к Графу, Епископу и Министру из текста де Сада.

Это тотальная историческая ошибка. Нацизм не был изобретен великими эротическими безумцами XX-ого века, но самыми несчастными, скучными и отвратительными мелкими буржуа, каких мы можем себе представить. Гиммлер был каким-то там агрономом, который взял в жёны медсестру. Нужно понимать, что концентрационные лагеря родились из воображения медсестры госпиталя и птицевода, выращивающего куриц. Госпиталь плюс птичий двор — вот каков фантазм, что скрывался за концентрационными лагерями. И там были убиты миллионы людей. Но я говорю это не за тем, чтобы приуменьшить вину, которую с необходимостью надо нести за это предприятие, а затем, чтобы разрушить иллюзии о любых эротических ценностях, которые мы пытаемся навязать нацизму.

Нацисты были уборщицами в плохом смысле этого слова. Они работали тряпками и швабрами, желая отчистить общество от всего того, что они рассматривали как гной, пыль или же мусор: болеющих сифилисом, гомосексуалистов, евреев, метисов, чёрных. Именно мелкобуржуазная смрадная мечта о расовой чистоте поддерживала нацистские грёзы. Эрос отсутствует.

Однако, нельзя сказать, что на локальном уровне внутри этой структуры не было эротических отношений, которые образовывались в рукопашном противостоянии палача и подверженного казни. Но это было случайностью.

Возникающая проблема связана с тем, чтобы узнать, почему сегодня мы, как нам кажется, имеем доступ к некоторым эротическим фантазмам через нацизм. Откуда берутся эти сапоги, фуражки и знамёна, которыми мы столь часто увлекаемся и в особенности в Соединенных Штатах? Не связано ли это с неспособностью, вызванной нашим положением, реально переживать восторг от дезорганизованного тела, которая [неспособность] заставляет нас делать шаг назад в сторону к скурпулёзному, дисцииплинарно-анатомическому садизму? Не является ли грустная сказка о недавнем политическом постапокалипсисе единственным вокабалуяром, которым мы владеем, чтобы говорить об этом взрывном удовольствии тела? Не говорит ли это о невозможности мыслить интенсивность настоящего иным способом, чем как конец света в концентрационном лагере? Посмотрите насколько бедна наша сокровищница образов и насколько срочной является необходимость создать из этого нечто новое, нежели вместе с нытиками плакать об «отчуждении» и поносить «спектакль».

— Сад рассматривается режиссерами в роли горничной, ночного портье или же мойщика окон [laveur de carreaux]. Это касается финальной сцены фильма Пазолини, где пытки созерцаются из окна. Через окно мойщик окон [laveur de carreaux] смотрит, что происходит в соседнем дворе [3].

Если честно, то я не выступаю за абсолютную сакрализацию Сада. В конечном счёте, я вполне готов допустить, что Сад точно выразил эротизм, который был свойственен дисциплинарному обществу: обществу регламентарному, анатомическому, иеарархизированному, с его тщательным распорядком, камерами, а также системой послушания и надзора.

Задача состоит в том том, чтобы отойти от этого: отойти от эротизма де Сада. Для тела, а также его частей и поверхностей, его объёма и жизненности, необходимо изобрести недисциплинарный эротизм. Эротизм тела в переменчивом и рассеянном состоянии с его случайными встречами и неисчислимыми удовольствиями. Меня утомляет как раз то, что в последних фильмах мы используем определенное число приёмов, которые через обращение к теме нацизма, вновь воскрешают эротизм дисциплинарного типа. Вполне может быть, что речь идёт об эротизме де Сада. И в таком случае тем хуже для сакрализации Сада в гуманитарной среде и тем хуже для Сада: он нам наскучил, этот солдат штрафной роты, сержант секса, бухгалтер задниц и тому подобного.

Мишель Фуко, 1976

Примечания переводчика:

[1] Сало или 120 дней Содома.

[2] Терминология Маршала Маклюэна.

[3] Этот вопрос интервьюера, а также ответ на него, производят впечатление не вполне релевантных друг другу. Есть вероятность, что стенограмма интервью была некорректно расшифрована, так как в финальной сцене «Сало», о которой говорит интервьюер, пытки действительно представлены нам посредством взгляда через бинокль, но там нет никого, кого можно было бы назвать laveur de carreaux. Вполне возможно, что laveur de carreaux — метафора, которая обозначает вуайериста, хотя мы и не нашли подобного подтверждения ни в каких французских словарях.

Исходя из смысла того ответа, который даёт Фуко, можно предположить, что интервьюер пытается акцентировать внимание на том факте, что взгляд де Сада нельзя идентифицировать со взглядом палача.



Перевод — Архипов Никита

Перевод сделан для группы La Pensée Française