Ни одно исследование Ренессанса не может
быть исчерпывающим, если не уделитьдолжного внимания тем итальянским ученымXV века, которые пытались примиритьхристианство с религией Древней Греции.

Уолтер Пейтер

Его называли и первооткрывателем эпохи Возрождения, и «импрессионистом стиля» (О.Уайльд), и певцом красоты, и вдохновителем английской интеллектуальной элиты. Его книга «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» (“The Renaissance: Studies in Art and Poetry”, 1877) сыграла большую роль в формировании эстетических взглядов известных поэтов, писателей и искусствоведов. Уолтер Пейтер, главный идеолог эстетизма, фактически бросил вызов своей эпохе, предложив оригинальный метод интерпретации произведений искусства. Подобно Томасу Карлейлю, представлявшему всемирную историю как биографию великих людей, Пейтер подошел к истории Ренессанса как к истории имен и шедевров, таким образом применив биографический метод британского мыслителя к истории искусства. «В ком воплощалось движение, гений, настроение эпохи?» — писал очарованный Ренессансом Пейтер.

Один из его очерков посвящен Пико делла Мирандоле, чья фигура воплощала в себе синтез античного и христианского мировоззрений. Именно в эпоху Возрождения была осуществлена попытка примирения конфликта греческого Олимпа и христианской Голгофы, и Пико был одним из тех «умов, настолько глубоко потрясенных красотой и силой язычества», что у него возник вопрос «действительно ли религия греков — враг религии Христа»? Пейтер, чье художественное воображение находилось во власти идеи Coincidentia Oppositorum, не мог обойти вниманием Пико делла Мирандолу, провозгласившего, что «человек почти всегда выходит за собственные пределы» (с этим мог бы поспорить учитель Пейтера Джон Рескин, исключавший такую возможность). Безусловно, появление очерка о Пико нельзя назвать случайным, ибо его влияние на воззрения Пейтера очевидно. В «Речи о достоинстве человека» (тексте вдохновленном герметическим «Асклепием») Пико называет человека «великим чудом», «посредником между всеми созданиями, близким к высшим и господином над низшими», «промежутком между вечностью и текущим временем». Человек предстает здесь как существо постоянно меняющееся, подверженное метаморфозам, чуждое всякой статуарности; распятое между земным и небесным, Олимпом и Офрисом, занимающее срединное положение в вертикали мироздания. Только человек становится мостом, соединяющим верх и низ, две бездны, опрокинутые друг в друга, только человек есть та точка притяжения, к которой устремляются дух и тело. Но Пико говорит не о том человеке, что погружен в мирскую суету и одолеваем плебейскими маниями (ренессансный гуманизм ни в коем случае нельзя путать с гуманизмом эпохи Просвещения, где само слово «человек» утрачивает свой первоначальный смысл, ступенчато вырождаясь в «последнего человека», которого в XIX столетии предлагает преодолеть Ницше) — человек в его понимании это всегда маг, божественный человек. «Для Пико, — пишет Уолтер Пейтер, — земля составляет центр мира, и вокруг нее как вокруг твердого неподвижного пункта вращаются солнце, луна и звезды, подобно прилежным слугам или помощникам. А в центре всего поставлен человек, nodus et vinculum mundi — соединительное звено мира и «толкователь природы». В центре своего эстетического космоса Пейтер ставит человека, художественную личность и провозглашает: эстетика выше этики. (Это первое фундаментальное разногласие с Джоном Рескином, которое мы хотим отметить). Под влиянием Пико Уолтер Пейтер приходит к идее усовершенствования жизни через искусство (отсюда шаг до идеи «жизнетворчества» Уайльда). Напомним, что Пико представлял человека как чистую возможность и сравнивал его с изменчивым Протеем. Человек есть то, чем он захочет стать. Он не был создан как законченная форма, поэтому, будучи потенцией, человек способен (пере)создать себя, изменить статус творения на статус творца. Так он берет на себя высшую ответственность, зная, что каждый его шаг может стать шагом в бездну. Иные склонны усматривать в этом богоборческие, «титанические» мотивы, однако, мы не можем обойти вниманием замечание Марсилио Фичино: «Душа, которая в искусствах и управлении соревнуется с Богом, божественна».

В «Божественной комедии» Данте ангелы, не сделавшие выбора между Богом и дьяволом, поэтично названы «сумеречными». Это промежуточные ангелы, ангелы не-дня и не-ночи, ангелы сумерек. Таким был «Демон» Лермонтова и, быть может, «Демон» Врубеля.

То не был ада дух ужасный.
Порочный мученик, о нет!
Он был похож на вечер ясный, -
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.

В очерке, посвященном Боттичелли, Пейтер останавливается на портрете донатора Маттео Пальмиери, личности в высшей степени странной и загадочной. Считается, что он был автором неопубликованной поэмы «La citta Divina», где также возникает тематика выбора ангелов. У Пальмиери ангелы, не вставшие ни на сторону Иеговы, ни на сторону Люцифера, воплотились в роде человеческом. Интерес Пейтера к срединному, сумеречному миру, привел его к открытию нового взгляда на творчество Боттичелли. В его Богоматери он увидел ту, «что держит на руках “Надежду всех народов», — одну из тех, кто ни за Иегову, ни за Его врагов. Выбор ее отпечатался на лице”. В промежуточном мире рождается и его Венера, богиня наслаждения, «с тенью смерти на сером теле». Хотел ли сказать Пейтер, что и мадонны, и богини Боттичелли столь человечны, что являются нам в срединном мире и мы способны их узреть, или же мы так близки к ангелам, что возносимся над собой ради созерцания их неземной красоты?

Существует мнение, что в эпоху Возрождения произошла подмена — человек занял место Бога. Мы не разделяем эту точку зрения, ибо ренессансные мыслители не имели перед собой цели низвергнуть Бога, подобно бунтующим Титанам. Напротив, сердцем ренессансного мировоззрения была мысль о возвращении к Богу, единстве с Отцом; обожествляя человека, ренессансные мыслители приоткрыли завесу тайны: чтобы вернуться к Отцу, нужно стать его божественным Сыном, чтобы войти в Бога, нужно самому стать Богом.

Очерк о Леонардо да Винчи наиболее фасцинативен по своему воздействию. Здесь Пейтер выходит за грани концепций викторианской эстетики и выводит фигуру художника-мага («современники подозревали, что он обладает тайными и недозволенными знаниями»), творца экзотической красоты. Возможно ли определить красоту «Джоконды» да Винчи, доверившись лишь первому впечатлению, которое однозначно зафиксирует в ней следы аполлонической красоты, полной покоя и величия? Великий эстет трепетал перед непостижимостью «Джоконды», и его слова отражают всю растерянность созерцателя, столкнувшегося с загадочной двойственностью. В книге «Ренессанс: очерки искусства и поэзии» он пишет: «Она древнее скал, среди которых восседает, словно вампир, она умирала множество раз и познала все тайны гробницы, она погружалась в глубины морей и ее окружает полумрак отошедшего дня…И, конечно, «Мона Лиза» может считаться воплощением древней мечты и символом современной идеи». Не зря именно эти строки стали эпиграфом к книге Патрика Бейда «Femme Fatale», в которой перед нами предстает целая галерея дионисийских образов: от «Юдифь» фон Штука до «Пандоры» Данте Габриэля Россетти.

В «Амфитеатре мертвых наук» Пеладана, возможно, находится ключ к сбивающей с толку двойственности творения Леонардо: «В Джоконде мощь ума гениального мужчины соединена с чувственностью красивой женщины — это моральный андрогинизм. В Иоанне Крестителе смешение форм таково, что пол становится загадкой». Исследователи не раз обращали внимание на андрогинную природу многих персонажей да Винчи (небезызвестный Сар Пеладан даже считал андрогином самого художника), одна из версий гласит, что в «Джоконде» Леонардо запечатлел образ своей «внутренней женщины», Anima. Иными словами, речь идет о создании автопортрета. Впрочем, если вспомнить «теорию женского двойника» Вячеслава Иванова, то эта гипотеза перестанет казаться абсурдной. В разговоре с Альтманом Иванов признавался, что его не покидает чувство, что все черты лица Джоконды (в особенности ее улыбка) есть черты лица самого да Винчи. «А вывод из этого такой, — рассуждал Иванов, — что в известное время Леонардо встретил в лице совершенно чужой ему, но вполне реальной Моны Лизы своего полного физического (а, следовательно, и психического) двойника. Никакой любви к Джоконде Леонардо не испытывал, как потому, что он вообще женщин не любил, так и потому, что любят противоположное. Но интерес его к своему двойнику был, конечно, необычаен. И он потому так медленно (в течение семи лет) писал этот портрет, что он не мог оторваться от этого необычайного зрелища”. Так, женским двойником мифического Прометея была Пандора. В творении Леонардо побеждает дионисическая двойственность, которая оставалась сокрытой в искусстве высокого Возрождения (или же была вытеснена «аполлоническим каноном красоты») и вновь была обнаружена лишь в искусстве символистов XIX-XX вв. Пейтер сумел увидеть этот тип красоты, поддаться его суггестивным чарам. Давно привыкнув к непониманию современников, он говорит о другой картине — «Медузе» да Винчи — экстатическим тоном жреца, посвященного в таинство смерти: «То, что можно назвать притягательной силой тлена, пропитывает каждую деталь этой изысканной и законченной красоты. У тонких линий щеки незаметно притаилась летучая мышь. Нежные змеи буквально душат друг друга в безумном ужасе попыток высвободиться из мозга Медузы. Оттенок, который всегда приносит с собой насильственная смерть, лежит на всех чертах лица…» От столь жутких и «неполезных» описаний, должно быть, отпрянул бы Джон Рескин (возможно, что его нелюбовь к да Винчи объяснялась тем, что этот художник не боялся обнажать «подпочву аполлонического», «притягательную силу тлена»), избегавший опасных, дионисийских форм искусства. Еще в юности да Винчи открыл для себя особый тип красоты, где прекрасное сочеталось с ужасным. И, как сообщает Пейтер, «если он открывал следы этой красоты в необыкновенных глазах или волосах встречных людей, он преследовал их по улицам Флоренции до самого захода солнца».