Интервью Ромео Кастеллуччи для чешского Novinky.cz

Итальянский режиссер, сценограф, художник, драматург и теоретик Ромео Кастеллуччи (1960) относится к самым оригинальным современным деятелям европейского театра. Его постановки известны во всем мире. В Праге в рамках фестиваля «Пражские перекрестки» он представил спектакль «Демократия в Америке» и ответил на вопросы, раскрывающие смысл его концепции современного театра.

— Каково, по-Вашему, место демократии в современном мире?

— Демократия — это важное понятие, которое сегодня обсуждается как с философской, так и с политической точки зрения. Но американская демократия отнюдь не то же самое, что демократия греческая. Она основана на другом, привнесенном, источнике и ином религиозном фундаменте. Обо всем этом рассказывает книга Алексиса де Токвиля о рождении американской демократии, и в своей постановке я опираюсь именно на нее.

Понятие демократии необходимо изучать постоянно, поскольку существует мифология демократии, не соответствующая истине. Уже сама концепция демократии является довольно проблематичной. Потому что она означает власть народа, но в то же время этим народом манипулирует. Это слово утратило свою ясность, а иным оно даже может внушать беспокойство. Но лично я не вижу никакой альтернативы, кроме демократии.

— Ваши постановки очень разные. Существует ли метод, который их объединяет?

— У меня нет фиксированного метода работы, мне нравится переходить из одной формы в другую. Я понимаю, что кого-то это может удивлять, но для меня удивление — важный момент в искусстве. Я стараюсь не делать того, что мне уже хорошо известно. Каждый раз я стараюсь находить что-то новое, неизвестное, нечто от меня ускользающее. В противном случае мое творчество стало бы просто ремеслом, все мои вещи выглядели бы одинаково, и я бы утратил огонь.

— В последнее время Вы создали много оперных постановок в качестве режиссера. Опера дает Вам что-то, что неизбежно расширяет ваши внутренние горизонты?

— С детства у меня оперное мышление, и мне всегда была близка театральная концепция Вагнера, в которой музыка играет очень важную роль. В работе с музыкой, с вокалистами, с оркестром заключается невероятная сила. Возможностью ставить оперу я пользуюсь как привилегией.

Самым близким мне я считаю оперный театр Рихарда Вагнера, который, по-моему, знаменует начало появления современной концепции театра. Меня привлекает барочный стиль и современная опера. И, напротив, мне чужды итальянские «белькантовые» оперы таких авторов, как Беллини, Доницетти, Верди и Пуччини.

— Какая роль в Вашем интересе к опере отводится визуализации?

— Театр — это единый эмоциональный поток, воздействующий как с помощью звука, так и с помощью изображения, и это единство мне импонирует. В оперной постановке задействованы сотни людей, множество технических средств. Ставить оперу все равно что управлять космическим кораблем — это прекрасно и опасно одновременно.

— Ваш театр очень изобразительный. Воздействует ли музыка Ваше воображение?

— Произведения, которые я инсценирую, я слушаю снова и снова, сотни раз, чтобы полностью раствориться в них. Я хочу заблудиться в музыке как в лесу и забыть все, что я знал о ней. Мне нужно оказаться в состоянии амнезии, в котором стираются все стереотипы. В них я чувствую наибольшую опасность.

— Имеет ли искусство границы для Вас?

— Искусство есть поиск границ. Не их преодоление, а поиск новых. Искусство нуждается в границах, слово «свобода» в искусстве не имеет никакого смысла. Границы искусства постоянно сдвигаются то вперед, то назад. Лично для меня непреодолимые границы в искусстве — это подлинные кровь и насилие.

— В одном из интервью Вы выступили против театра Брехта, который хотел воспитывать зрителя. Что Вы хотели этим сказать?

— Искусство должно поражать, затрагивать зрителя, а не воспитывать. Я не педагог, не проповедник, не священник, я не знаю единственной истины и я не хочу ее раскрывать. Задача художника должна заключаться в том, чтобы поставить перед зрителем вопрос. Это его подарок зрителю.

— Вы выросли и учились в Италии. В какой степени Вы относите себя к итальянской традиции?

— Как итальянец я рос в контексте итальянской культуры, которая сильно зависит от католической традиции. В детстве я остро чувствовал атмосферу итальянских церквей, полных картин и изваяний; обнаженные тела, которые я там видел, не оставляли меня равнодушным. Это оказало влияние на мое отношение к искусству.

— Мы говорим о Вашей режиссерской работе, но что Вы ожидаете от театра как зритель?

— Я ожидаю, что буду удивлен, захвачен, потрясен, но не в провокационном смысле. Я ожидаю это от театральной игры, фильма, книги, картины. Я не ожидаю, что все пойму, но я хочу быть поражен. Для меня это тот подарок, который мне, как зрителю, может дать художник.

— Как Вы думаете, каково будущее театра?

— Я не пророк, но театр, на мой взгляд, имеет огромное будущее, потому что его ничем нельзя заменить. Театр — это матрица всех остальных форм искусства. Работа в театре великолепна, но она истощает человека, и я в данный момент испытываю недостаток энергии. Вот почему я думаю о том, что отдохну от него. Я хотел бы заботиться о животных. Кроме того, у меня есть планы снять фильм, но сейчас меня больше привлекает забота о животных.

— Чего Вы ожидаете от нее?

— Отдыха. Вы знаете, нет ничего более искреннего, чем когда животное смотрит на вас. Я чувствую себя очень легко с ними.

Перевод с чешского

Н.Сперанской

Комментарий переводчика

Источником вдохновения для Кастеллуччи стал историко-политический трактат Алексиса де Токвиля «Демократия в Америке». Этот труд является одним из основополагающих текстов, лежащих в основе современной западной политической картины мира.

Кастеллуччи подчеркивает, что «Демократия в Америке» — не политический перформанс, и этот спектакль не столько является размышлениями о политике, сколько, если угодно, мыслями о ее конце. В 1835 году первые европейцы отворачиваются от Афин. Алексис де Токвиль становится свидетелем рождения Соединенных Штатов Америки, когда новая демократия возникает из семени пуритантских принципов и абсолютного равенства между людьми. Согласно Кастеллуччи, это означало упадок Трагедии, в политическом смысле понимаемой как познание и осмысление бытия. Трагедия была низвержена, отменена, вытеснена. Витуальный эксперимент, присущий афинской демократии, был помещен в архив вместе с попыткой (во время непродолжительного действа в театре Диониса) выйти за пределы самой демократии, чтобы вновь и вновь прислушиваться к дисфункции бытия, к плачу искупительной жертвы, которую не сможет спасти — даже сегодня — никакая политика. Нет больше жертвы, но нет и самой политики. Козел отпущения был изгнан, нож выпал из руки. Богов тоже нет — небо опустело. Все, что осталось, так это пустая церемония, коей празднуют величие этой утраты.

Кастеллуччи указывает на то, что в классической Греции Трагедия представляла собой необходимое альтер-эго или тень (в юнгианском смысле) афинской демократии. В своем спектакле режиссер перемещает сценическое действо в предполитическое время, т.е. во время, которое предшествовало Политике. Он говорит, что как только глубинная связь с Грецией была расторгнута, мы оказались во времени, предшествующем Рождению Театра, в моменте неопределенности, «когда босые ноги все еще ступают по тлеющему пеплу праздника, давно оставленного богами, еще не зная начала Трагедии, созданной Человеком». Главной функцией театра теперь становится превращение в неизбежное и смутное зеркальное отображение арены политической борьбы и общественных форм человеческой расы.