Фрагмент из книги Натэллы Сперанской «Фигуры теофании. Очерки о возрождении античности».

«Реализм должен быть разрушен»

Провозглашая: «Реализм должен быть разрушен», французский писатель Жозефен Пеладан отразил не только умонастроения своей эпохи, восставшей против торжества материализма и натурализма, но и обозначил эстетическое кредо символизма — культурного феномена, который выйдет за рамки литературно-художественного направления и станет новым мировоззрением XX столетия. Европа уже услышала самые страшные приговоры: Ницше объявил о смерти Бога, Шпенглер — о закате Запада, Койре — о разрушении космоса, Гегель и Кожев — о конце истории, Зедльмайр — об утрате середины. Лирический герой стихотворения Жерара де Нерваля «Христос на Масличной горе», обойдя все миры в поисках Божьего взора, увидел только мертвую глазницу бездонной пустоты и в отчаянье воскликнул: «Бога нет!» Шарль Бодлер, предтеча символизма, критически взирая на свою эпоху, заметил: «Столетие предпочитает облачиться в траур». Морис Метерлинк мыслил историю человечества как последовательную смену материалистических и духовных эпох. Конец XIX — начало XX века он видел как переходную эпоху, за которой последует время усиления духовного начала, “власти души”. Немецкий историк искусства Норберт Вольф считает, что символизм предлагал эстетам и интеллектуалам Belle Époque “разновидность религии, духовно наполненный культ красоты, находившийся в оппозиции к доминировавшим тогда в обществе материализму и утилитаризму”. Поиски новой религиозности привели к появлению многочисленных закрытых обществ, герметических союзов, имевших подчас свою систему ритуалов и свой пантеон.

В конце XIX века в Париже возникло сообщество художников, называвших себя «Наби» (Nabis), или «Пророки» (другие значения: [пророчески]«одержимый», «тот, кто получает сигналы из мира иного»). Их идейным вдохновителем был Поль Гоген. Чем было интересно это культурное явление? Тем, что художники-пророки создали герметические общество, наподобие розенкрейцеровского Ордена, имевшее свои ритуалы и свой храм (так они называли мастерскую П.Рансона на бульваре Монпарнас, 25). Пророки имели свой наби-язык и ритуальные имена (nom mystique). Например, Морис Дени взял себе имя «Наби прекрасных икон», а Вюйяр — «Наби-Зуав» (пехотинец). Кумирами их были уже упомянутый Гоген и Г.Моро, «Прометей с лицом Христа». Никакой академической перспективы, никаких натуралистических тенденций, никакого «копирования» действительности. Новые пророки жаждали открыть, каким испытаниям подвергается художник в контакте с живописью. Свои картины они называли «иконами». Зачитываясь мистическими трудами Сведенборга, художники грезили о создании «другого искусства» и, надо сказать, их ожидал громкий успех, ибо в конце концов они возглавили одно из главных направлений искусства своей эпохи.

Еще одним (и опять во Франции) аналогом розенкрейцерского Ордена был Католический Розенкрейцерский Орден Храма Грааля Сара Пеладана, а также Розенкрейцерские салоны, где выставлялись лучшие полотна художников-символистов (Пьер Пюви де Шаванн, Фелисьен Ропс, Жан Дельвиль, Фернан Кнопф, Феликс Валлоттон и др). Ученик Пеладана, восторженный почитатель Барбе д’Оревильи и Вилье де Лиль-Адана, Жан Дельвиль основывает Салон Идеалистического Искусства и пишет трактакты «Искусство между Природой и Абсолютом», «Новая Миссия Искусства, Исследования Идеализма в Искусстве», продолжая задачи, намеченные его учителем. О нем речь пойдет ниже.

Герметическим обществом можно назвать и литературный салон Стефана Малларме, вокруг которого и сформировалось эстетическое направление символизма. Отсюда вышел и Жан Мореас, влиятельный теоретик символизма. Именно он возродил неоплатоническое понимание искусства. О взглядах Малларме на искусство очень точно выразился Роберт Е.Нортон:

«Искусство, как часто повторял Малларме, не должно быть тем внутренним опытом, который способны переживать массы, и в действительности его следует тщательно скрывать от любопытных глаз назойливой толпы. В своем раннем очерке с говорящим названием “Поэтические ереси. Искусство для всех” (»Hérésies Artistiques: L’art pour tous»), написанном еще в 1862 году, но также отражающем его более зрелые взгляды, Малларме заявлял: «Всему тому, что является священным и желает оставаться таковым, следует окутать себя тайной. Религии, пребывая в чертоге тайны, приоткрывают ее только избранному. И точно так же должно быть в искусстве». Он неистово отвергал выдвинутое писателями, представляющими натуралистическую школу, — главным образом романистом и врачем Эмилем Золя, — требование о том, чтобы искусство не только отражало повседневную жизнь и заботы обычного рабочего человека, но и было доступным его пониманию".

В начале XX столетия в Мюнхене появляется школа-ложа «Фаланга», возглавляемая Василием Кандинским, штудировавшим в то время теософскую и антропософскую литературу. Сохранилась даже фотография рыцаря-Кандинского с мечом в руках. Этот этап в жизни художника предшествовал этапу «Синего всадника». О том, насколько закрытым был George-Kreis, Круг Стефана Георге, выбравший в качестве ориентира Академию Платона, можно и не говорить (об этом мы довольно подробно писали в книге «Дионис преследуемый, в главе под названием «Тайная Германия» Стефана Георге: от культа Платона к созданию πολιτεία»).

В России между тем создавались не менее значительные круги. Взять хотя бы союз Аргонавтов с Андреем Белым во главе. Э.Метнеру он написал, что этот союз возник «во имя Ницше», и его идейный вдохновитель ставил перед собой две цели: экзотерическую — изучение трудов Ницше и Шопенгаэура, и эзотерическую — «путешествие сквозь Ницше в надежде отыскать золотое руно». В союз Аргонавтов вступили: Эллис, братья Метнеры, С.М. Соловьев, П.Батюшков и др. Казалось бы, к Аргонавтам мог примкнуть буквально любой, но всякий ли «любой» мог пойти дальше экзотерической цели? «Любой» мог появиться и в «Башне» Вячеслава Иванова, однако приходили всегда только свои. Чужие надолго не задерживались. Вокруг Иванова собирался круг уже состоявшихся личностей, творцов, теургов, сделавших Сакральное главным ориентиром своего бытия. Вот что писал Иванов своей помощнице М.М. Замятниной об одном из «башенных» собраний:

«Говорил сначала я — около часа — о действе, потом Чулков (о мистическом анархизме и новом театре), потом Мейерхольд — о том, что мои идеи составляют основу театра «Факелов», о том, как приблизиться к его осуществлению. Потом Горький — о том, что в России и есть только искусство, что мы здесь «самые интересные» люди в России, что МЫ ЗДЕСЬ — «ЕЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО», что мы слишком скромны, слишком преуменьшаем свое значение (!), что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе — в Петербурге, в Москве, везде одновременно — etc».

“Союз Третьего Возрождения” Ф.Зелинского, Религиозно-Философское Общество Д.Мережковского и З.Гиппиус, “Башня” Вяч.Иванова, “Аргонавты” А.Белого, “Мир искусства” Дягилева-Бакст-Бенуа, кружок “Друзей Гафиза” и др. После событий 1917 года та культурно-философская парадигма, которая должна была дать импульс к Третьему Ренессансу и только начинала формироваться, оказалась “заморожена”, подавлена, низвержена, вынесена за скобки. Хуже того, когда огненная лава октябрьской революции, наконец, перестала обжигать, не объявилось ни одного наследника, готового взять на себя ответственность и встать во главе новой эпохи. Для этого нужно было выдержать тяжелое противостояние инертных сил того времени. Открытость, казалось, должна была привести к появлению сотен наследников, но именно открытость стала причиной “распыления”, бесполезной растраты всех сил, знаний и возможностей. Выяснилось, что больше нет никаких “адептов”. Выяснилось, что никто не может с уверенностью заявить: “Я — приверженец идеи Третьего Возрождения”, “Я — последователь дионисийской философии Фридриха Ницше и Вячеслава Иванова”, “Я — тот, кто отправляется на поиски золотого руна”, “Я не боюсь быть раздавленным жерновами вашего безразличия”. Где те, чьи уши внимали словам Горького, сказавшего: “Мы здесь — ее правительство”? Будем ли мы учиться на чужих ошибках и запирать двери на все замки или по-прежнему будем расшаркиваться перед бродячими толпами, из любопытства заглянувшими в наши души, комнаты, книги, партитуры? Хватит ли нам смелости (а в глазах толп — наглости, честолюбия и прочих качеств, которые нам с удовольствием приписывают оставшиеся за порогом) объявить себя наследниками и действительно продолжить дело Зелинского, Вяч.Иванова, Мережковского, Белого, Брюсова, Дягилева, Анненского?

Говоря о «закрытости» этих кружков и сообщество, мы имеем в виду даже не столько даже стратегию закрытых дверей (тем более, что в «Башню» Иванова, к примеру, мог попасть почти любой желающий), гостеприимно распахивающихся перед избранными, сколько закрытый характер самого искусства: лирики, которая, как верно отметил Гуго Фридрих, «говорит загадками в темноте», живописи, стремящейся запечатлеть образы сверхчувственного мира, театра (в «театре молчания» Метерлинка действие уступает место «беседе души с судьбой»). Подобно алхимикам, они следуют принципам: nigrum nigro nigrius, obscurum per obscurius, ignotum per ignotius. То есть отныне:

Темное познается еще более темным.

Объяснить неясное еще более неясным.

Объяснить неизвестное еще более неизвестным.

«Диссонантная напряженность» дионисизма

Символистов нередко упрекали в том, что их язык их поэзии, слишком герметичен, фактически анормален (а в рамках реализма его и вовсе можно назвать вызывающим). В «Структуре современной лирики» Фридрих говорит о том, что «стихотворение вообще стало терять понятийно-высказывательную функцию. Ибо его собственное содержание — драматика внешних и внутренних формальных энергий. Подобное стихотворение — все еще язык, но язык без сообщения, отсюда диссонанс, манящий и обескураживающий одновременно».

Что мы переживаем, читая «Озарения» Артюра Рембо?

Все извращенности и надломы повторились в беспощадных жестах Гортензии. Ее одиночество — механическая эротика, ее утомление, динамика страсти. Под покровом детства, в многочисленные эпохи она — пылающая гигиена рас. Ее дверь открыта несчастью. Актуальные размышления о морали распадаются в ее страсти, в ее действии. О жестокие судороги наивной любви на окровавленной земле, пробужденные светлым гидрогеном! Ищите Гортензию.

(перевод Евгения Головина).

Не опьяняет ли нас “Святая Цецилия, играющая на крыле херувима” Стефана Малларме?

У окна — оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото,которое когда-то искрилось с флейтой или мандорой -
Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате, который когда-то струился в завершающий час вечерни.
У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом ангела для прекрасной фаланги
Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги она колеблет над инструментальным крылом (арфистка молчания), музицируя молчание.

(перевод Евгения Головина).

Гуго Фридрих вводит понятие диссонантной напряженности. В точке соприкосновения непонимания воспринимающего (читателя, зрителя) с вызываемой произведением искусства фасцинацией рождается беспокойство, и coincidentia contradictorum обнаруживается как сокрытое сердце внутри темного, сумеречного, дионисийского двуязычия. Motus (движение) сталкивается с Quies (покой), как Дионис с Аполлоном, в сознании воспринимающего проступают новые формулы, в гортани оживают поэтические заклинания, иные формы инкантации. Союз «предметно и логически несоединимого»: козлоногий Пан, дикие кентавры, изобилие миксантропических существ…Дионисическая анормальность, опьянение первоматерии «философским золотом». Триумф неименуемого, ибо «диссонантная напряженность» освобождает сущее от имен (и всякое имя переживает череду превращений). Вяч.Иванов считал, что дионисийское начало в искусстве является отображением «не состояний спокойного разумного сознания, но состояний выхода из него — душевных аномалий». Диссонанс (dissonance) всегда дионисичен, тогда как консонанс (consonance), несомненно, связан с началом аполлоническим. Дисгармоничность, вносимая Дионисом, находится в тесной связи с категорией «безобразного», которая была объявлена Виктором Гюго самостоятельной ценностью; он освободил «безобразное» от соответствия простой противоположности красоты и пришел к утверждению, что в произведении искусства оно проявляется как гротеск (grotesque). Согласно Гуго Фридриху, «гротеск должен избавить нас от красоты и своим “хриплым голосом» устранить ее монотонность. Он отражает диссонанс между анимальными и высшими уровнями человека». Вспомним сюрреалистический гротеск в творчестве Альфреда Кубина, а также элементы гротеска у Босха и Гойи. Гротескные образы мы встречаем у Исидора Дюкаса, известного как граф де Лотреамон, который оказал влияние как на символистов, безусловно, тяготевших к созданию «диссонантной напряженности”, так и на сюрреалистов, клявшихся его именем. «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» — эта фраза загадочного графа определила всю эстетику сюрреалистического искусства.

Magnum Opus Стефана Малларме

В письмах (1866 г.) провансальскому поэту Теодору Обанелю Стефан Малларме сообщает о грандиозном замысле своей Книги, который по его подсчетам потребует у него двадцать лет жизни. Вспоминается, что Ницше признавался в письмах своим друзьям, что на разработку его философии, ему потребуется 5-6 лет. «Моей философией» мыслитель называл то, что терзало его до последних глубин существа. В важном признании Овербеку (2 июля 1885 г.) он оговаривается, что его философию «больше нельзя передать, по крайней мере, на бумаге». Пять-шесть лет у Ницше. Двадцать лет — у Малларме. Именно за этот срок он надеялся успеть написать пять томов, из которых будет состоять его творение, «орфическое толкование Земли». Судьба дарует Малларме еще тридцать два года, но мир так и не завершается Книгой, однако это не значит, что не был завершен сам Magnum Opus. Джаммария Гонелла, сокрушая иллюзии современных горе-герметиков, настаивал на том, что ни один алхимик не может завершить Великое Делание в течение своей жизни, так как последним этапом его opus следует считать преодоление порога смерти:

«Лишь смерть служит последней печатью Алхимического Делания, успех которого может быть подтвержден исключительно субъективно…в случае, если он имеет место. Всякое свидетельство и заявление о том, что некто «получил золото» (метафора завершения opus) служит для одурачивания тех, кто готов в это верить…»

В 1885 году Малларме сообщает о своем Magnum Opus Полю Верлену, уверяя поэта в том, что ради Великого Делания он готов поступиться всем. Он по-настоящему одержим своей идеей.

Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоящей книгой по заранее определенному плану, а не сборником случайных, пусть и прекрасных вдохновений…Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Гении.

Малларме признается Верлену, что множество раз мужество отказывало ему и он готов был отказаться от своего замысла, ибо задача, которую он перед собой поставил была столь велика, что не было никакой уверенности в том, что поэту удастся ее завершить. Однако Малларме решил явить пусть не саму Книгу, но некий фрагмент орфического истолкования Земли. То, что он даровал читателям, было, по его собственному признанию, лишь «переходным». Надо отметить и то, что Роберт Е.Нортон дает свое объяснение того, почему Малларме так и не удалось завершить Книгу:

«С удивительной твердостью Малларме следовал своим несгибаемым принципам, отказавшись даже от обычных и общепринятых путей распространения собственных произведений. Так, в письме к своему другу Анри Казалису он утверждал: «Я хотел бы двадвать лет прожить уединенно, отвергнув любое общество, кроме общества друзей, которым читал бы свои стихи». Опубликовать же поэтический сборник означало, почти с неизбежностью, позволить несведущим массам проникнуть в святая святых и осквенить ее. Как следствие Малларме никак не мог закончить то, что называется «Книгой», так и оставшейся великим проектом, окончательным итогом всего того, что он знал и представлял как поэт».

Можно рассматривать Книгу как символ алхимического Великого Делания, целью которого было получение lapis philosophorum.

Эстетическая империя Жозефена Пеладана

Жозефен Пеладан появился на свет 28 марта 1858 года близ Лиона. Под влиянием старшего брата Анри, получившего линию преемственности от Ордена Тулузских Розенкрейцеров, он рано начинает интересоваться мистическими учениями. В 1888 году вместе со Станисласом де Гуайта он учреждает Каббалистический Орден Розы и Креста, а в 1891, отделившись от своих соратников, становится основателем Католического Ордена Розы-и-Креста Храма и Святого Грааля (R†C†C), взяв инициатическое имя Сар (“царь”) Меродак (Sâr Mérodack). Пеладан описывал R†C†C как «братство интеллектуального милосердия, посвятившее себя достижениям Трудов Милосердия согласно Святому Духу, для увеличения его Славы и для подготовки к его Воцарению». Орден Пеладана не был посвятительной организацией в строгом смысле этого слова, скорее его можно описать как литературно-эстетское движение, ставящее перед собой цель — восстановление культа идеала. Принято полагать, что Пеладан назвал себя в честь вавилонского царя, чьим потомком себя считал, однако имя Меродак (или Мардук) также отсылает нас к шумеро-аккадской мифологии, где его носит верховное божество вавилонского пантеона. Мардука также называли «ребенком-солнцем», «судьей богов», «владыкой богов» и даже «отцом богов». В космогоническом эпосе «Энума Элиш» Мардук предстает как победитель «бездны», хтонической Тиамат, воплощения примордиального хаоса. Он создает небо и землю из ее расчлененного тела и становится верховным правителем. Здесь мы видим парадигмальный сюжет: битву божественных сил с силами хаоса (в греческой мифологии эта битва описывается как Титаномахия, Гигантомахия и Тифония). Выбор имени, разумеется, не был случайным.

Пеладан с самого начала определяет свое онтологическое предназначение и открыто провозглашает поиск Бога единственной целью человечества. Искусство, по мнению Пеладана, позволяет искать Бога посредством Красоты, именно оно в современном мире берет на себя роль религии; его религиозный эстетизм привлекает утонченные умы и фактически дает импульс к возникновению движения символистов. Фундаментальный критерий оценки того или иного произведения искусства у Пеладана был весьма неожиданный — мыслитель давал высочайшую оценку исключительно тому, что приближало к Божественному, служило ключом к трансцендентному, вовлекало зрителя/созерцателя в мистерию. Его отношение к современному искусству было весьма критическим, он делал исключение лишь для Гюстава Моро, Фелисьена Ропса и Пьера Пюви де Шаванна, так называемого «Каббалистического Треугольника Великого Искусства». Позже к ним добавится еще несколько имен мастеров, чьи работы будут представлены в Розенкрейцерских Салонах (Карлос Швабе, Люк-Оливье Мерсон, Фердинанд Ходлер, Феликс Валлоттон, Фернан Кнопф, Жан Дельвиль и др.). Слово «материализм» Пеладан относил к ругательствам и употреблял его только по отношению к произведениям, демонстрирующим упадок искусства. «Упадочными», «материальными» он считал реалистические и натуралистические тенденции в творчестве (этим, в частности, объясняется и его неприятие импрессионизма). В отборе произведений для своих выставок Пеладан был непреклонен: «Реализм должен быть разрушен». Таким образом, были отвергнуты исторические и военные темы, натюрморты, морские пейзажи, портреты, юмористические сюжеты, изображения животных, деревенские сценки. Словом, все миметическое искусство, далекое от подлинной цели Искусства, как его понимал Пеладан. Подобно Религии, оно должно являться «средством общения людей с идеалом, с потусторонним, а не друг с другом».

Искусство — это религия: эстетико-эзотерический манифест Пеладана

ПРИЗЫВ

Художник, ты жрец: искусство — это великая мистерия, и если результатом твоих усилий станет шедевр, луч божественности низойдет на алтарь.

Художник, ты царь: искусство — это истинная империя, если твоя рука создаст идеальную линию, сами Херувимы спустятся, дабы насладиться своим отражением.

Духовное намерение, линия души, форма понимания, вы облекаете наши мечты во плоть.

Художник, ты маг: искусство — это великая мистерия, только оно доказывает наше бессмертие.

Кто еще сомневается в этом? Джотто коснулся стигматов, Дева Мария явилась Фра Анжелико, Рембрандт явил воскрешение Лазаря. (Это) абсолютный ответ на педантичные придирки: мы сомневаемся в Моисее, но вот — Микеланджело; мы неправильно поняли Иисуса, но вот — Леонардо; мы секуляризовали все, но неизменное сакральное Искусство продолжает свою молитву.

Неизреченное и возвышенное спокойствие, вечно сияющий Святой Грааль, дароносица и реликвия, непобедимое священное знамя, всесильное Искусство, Бог-Искусство, я почитаю тебя на коленях, ты последний отблеск Горнего над нашим гноищем.

Все прогнило, все кончено, декаданс расколол и сотряс здание Запада, рядом с одиноким крестом больше нет меча Гизов или ружья Роялиста. Плачь, Григорий VII, о Великий Папа, ты, кто спас все, плачь на небесах о твоей церкви, которая теперь находится в тени, и ты, древний Данте, встань с престола славы, ты, Гомер католиков, и соедини свой гнев с отчаянием Буонарроти.

Однако появилось мерцание Святого Света, бледное свечение, и стало расти…И так у виселицы священной пытки расцвел цветок.

Чудо! Чудо! Роза является и открывает тайну своего роста, пытаясь сжать крест божественного спасения в своих набожных листьях: и крест утешенный блистает: Иисус не проклял этот мир, Иисус принимает поклонение Искусству.

Маги были первыми, кто пришел к божественному Учителю. Последние Маги — их сыновья.

Жалкие современники, ваш путь в небытие фатален; ну и падайте под грузом своей никчемности: ваши проклятия никогда не сотрут религию шедевров, о, вы, бесплодные!

Вы можете однажды закрыть церковь, но что насчет Музея? Если Нотр-Дам будет осквернен, богослужение состоится в Лувре…Человечество, ох граждане, всегда пойдет к обедне, когда священником окажется Бах, Бетховен, Палестрина: атеист никогда не сможет играть на возвышенном органе! Братья по искусствам, я оглашаю боевой клич: давайте создадим святое ополчение для спасения идеализма. Мы — немногие против многих, но ангелы с нами. У нас нет лидеров, но старые мастера там в раю поведут нас к Монсальвату…Эта заветная Церковь, последняя августейшая вещь в мире, изгнала Розу , полагая, что ее аромат слишком опасен. Тогда подле нее мы возведем Храм Красоты; мы будем творить в эхе ее молитв, мы — ее последователи, но не соперники, другие, но не враждебные, так как художник — это жрец, король, маг, так как искусство — это мистерия, единственная истинная империя, великое чудо…Иисус не проклял этот мир. Иисус принимает поклонение Искусству. Благородный энтузиазм художника сохранится даже когда исчезнет древнее благочестие.

Теория Красоты

А.I. Нет другой реальности, кроме Бога. Нет другой истины, нежели Бог. Нет иной Красоты, чем Бог.

Один только Бог существует, и любое слово, которое не выражает этого, есть шум, и каждый путь, который не ищет его, есть путь к небытию. Единственная цель человечества — поиск Бога. Человек должен чувствовать Его, мыслить о Нем, слышать Его или позорно сгинуть.

А. II. Тремя великими божественными именами являются: 1. Реальность, субстанция или Отец; 2. Красота, жизнь или Сын; 3. Истина, или синтез Реальности и Красоты, который есть Святой Дух.

Эти три имени определяют три пути, ведущие к одной цели, три направления к Богу, три религиозных модуса. (Вы должны) понимать «религию» в смысле (того, что) соединяет тварь с Творцом.

А. III. Наука есть все, что ищет Бога через Реальность. Искусство есть все, что ищет Бога при помощи Красоты. Теодицея есть то, что ищет Бога посредством Мысли.

Чем, в таком случае, является Красота? Если не….

А. IV. Поиск Бога посредством Жизни и Формы.

Но, как три божественных лика взаимопроникают друг в друга, так и Красота испускает три луча образуя треугольник Идеализма.

А.V. Красота Отца называется Интенсивностью (Насыщенностью). Красота Сына — Утонченностью (Изяществом). Красота Святого Духа — Гармонией.

Если вы называете что-то идеальным, вы должны приписать ему всю мыслимую интенсивность, утонченность и гармонию; и искусство, рассматриваемое по существу, является тем, что определяет это.

А. VI. Эстетическая точка формы — это точка апофеоза, то есть, реализация, приближающаяся к чувственно данному Абсолюту.

…

А.VII. Явленную интенсивность мы называем Возвышенным. Возвышенное достигается через превышение одной из пропорций, которая воздействует на эстета посредством неожиданности/удивления: как плоские крыши храмов Востока и возвышение сводчатых соборов; или Микеланджело в обоих своих искусствах.

…

А. VIII. Явленную Утонченность мы называем Красотой; Красота достигается путем взвешивания и равновесия самых непосредственных отношений (формы), примером чего является «Афинская Школа» Рафаэля.

…

А. IX. Явленную Гармонию мы называем Совершенством, оно достигается посредством взвешивания и равновесия всех отношений, даже самых асимптотических; например, в творчестве Леонардо да Винчи.

…

Роза+Крест понимает все категории как направления уникальной науки — теодицеи.

…

Читатель никогда не должен забывать, читая эти страницы, что Искусство представлено здесь как религия или, если угодно, как часть религии, которая посредничает между физическим и метафизическим.

…

То, что отличает религию от философии, является догматическим абсолютизмом и каноническим ритуалом: это подчинение индивидуализма коллективной гармонии.

Какая догма применима ко всем мыслимым искусствам? Какова сущность Искусства? И как можно было бы определить само Искусство, если не таким образом:

А.X. Искусство — это совокупность способов реализации Красоты.

А. XI. Красота есть сущность всякого выражения посредством формы. Техники являются не более, чем средством для достижения цели.

Если Красота — цель, а искусство — средство, что является правилом? Идеал.

Откройте словарь Э.Литтре на этом слове: «Идеал — это то, что объединяет все духовно представимые формы совершенства».

Поэтому идеалистическое Искусство есть то, что объединяет в произведении искусства все совершенства, которые может представить себе дух относительно данной темы.

Уже можно понять, что есть темы, которые слишком низки, чтобы возбуждать идею совершенства, и которые я уже осудил с абсолютной логикой в Салонах «Роза+Крест» (…)

…

В одном из своих теоретических трудов Вагнер пишет:

«Искусство начинается там, где кончается жизнь». Поскольку та же самая женщина, которая возбуждает бешенное сладострастие, будучи воспроизведенной в образе, вполне может не вызывать восхищение. Именно поэтому после первого прилагательного «идеалистическое» я должен был добавить еще одно — «мистическое».

Так как «мистическое» означает содержащее тайну, мистерию, мистик является посвященным.

Поэтому произведение должно выражать собой не просто идею, но и обнаруживать образ лежащего по ту сторону, быть трамплином энтузиазма, детерминантой мысли.

Как правило, Тициан идеалистичен, но никогда не мистичен; противоположное наблюдается у художников Треченто, всегда мистических и редко идеалистических.

А.XII. Красота произведения создается из возвышенной реальности.

А. XIII. Мистика произведения возникает от изображения нереального (провидческого, визионерского).

А. XIV. Творение, реальное по форме и нереальное по выражению, совершенно: таков Леонардо.

Эти античные принципы, о которых сегодня забыли и подвергли презрению, царили над древним гением.

…

Один лишь Платон осмелился рассматривать Красоту как духовное существо, независимое от наших концепций: и мыслитель, о котором несправедливо забывают, Максим Тирский, показал во втором веке (он жил в Риме при императоре Коммоде), что традиция продолжает жить:

«Невыразимая красота, — говорил он, — существует в небе и в планетах. Там она остается неизменной. Но, нисходя на землю, она постепенно затемняется…Тот, кто хранит сущностную идею Красоты в своей душе, всегда опознает ее, как только увидит: подобно Улиссу, который узнал дым, поднимающийся от своего родового дома, впадает в дрожь эстет, счастливый и восхищенный. Величественная река, прекрасный цветок, пылкий конь, конечно, представляют собой осколки Красоты, но пока еще слишком грубо».

Если Красота нисходит до некоторой степени в материю, где бы мы могли увидеть ее, если не в человеке, душа которого следует тому же принципу, что и Красота?

…

Красота — это самое живое из всего, что есть, она не тратит время на игры, она приносит экстаз. Наши души, сосланные на землю, окутанные густой слизью, обреченные на смутную жизнь, хаотичную, полную бед и дикости, не способны созерцать невыразимую Красоту с должной энергией и собранностью. Но наша душа неустанно стремится к порядку и красоте. Нравственным или духовным порядком, равно как физическим или естественным порядком, является красота, с которой (наши души) пребывают в вечной симпатии.

Соответственно, вот философия, которая оправдывает мое использование терминов «идеалистический» и «мистический»:

А. XV. Идеал — это вершина формы.

А. XVI. И мистицизм формы — это ее нимб, ее запредельный лик. Красивая форма в себе как идеал нуждается в двух дополнениях, как сказал Максим Тирский в своем 25-ом тезисе:

«Красота тела не может быть красотой par excellence, это не что иное, как, в некотором роде, прелюдия к более полной красоте».

В каждой из трех формул Красоты есть еще три дополнительных градуса, подобно тому, как есть три элемента в человеке.

Интенсивность, утонченность и гармония приводят к трем эстетическим результатам.

Возвышенное может быть физическим, как торс, изваянный слепым Микеланджело; анимистическим, как Лаокоон; духовным, как «Гений вечного покоя» («Нарцисс», называемый «Гермафродитом Мазарини» или «Гением вечного покоя»).

В «Пире» Платона Аристофан, обращаясь к ушедшей эпохе, вспоминает о существовании трех полов: мужского, женского и сочетающего в себе признаки обоих, то есть, андрогинного. Андрогин описывается Платоном как существо, наделенное большой силой, с круглым телом, четырьмя руками и ногами и двумя лицами, обращенными в противоположные стороны. Мужской пол вел свое происхождение от Солнца, женский — от Луны, андрогинный — от них обоих. Согласно мифу, изложенному Платоном, андрогины, подобно древним Титанам, вознамерились осуществить восхождение на небо и посягнуть на власть богов, за что и были наказаны Зевсом. Верховный владыка рассек дерзких существ пополам, а Аполлон повернул их лица в сторону разреза, чтобы устыдились они своего преступления, и, стянув всю кожу к одному месту, завязал на животе людей узел, именуемый анфалом. С утратой целостности андрогины лишились первоначальной силы и, влекомые вожделением к своим половинкам, сплетались воедино, надеясь обрести утраченное совершенство. Третий пол исчез, и человечество разделенное на два пола, больше не помышляло о дерзновенном захвате олимпийских тронов. В орфическом гимне сказано: «Зевс — мужчина, Зевс — бессмертная женщина». Потеряв изначальное совершенство, мы лишились божественности; богоподобие еще не делает нас богами, но напоминает о потенциальном могуществе, обретаемом в Coincidentia Oppositorum. Для Жозефа Пеладана андрогин был воплощением религиозного и эстетического идеала, однако его понимание андрогина зачастую вводит в недоумение: например, в романе «Любопытная» андрогин описан как «невинная девушка-подросток, по-прежнему женственная». Принцесса Поль де Рязань (которая также появляется в романах «Сломя сердце» и «Сентиментальное просвещение»), русская femme fatale, андрогинная девственница, возносимая до платонической любви философом Небо, по замыслу Пеладана, погружается в исследование порочных нравов современных парижан, приняв облик мужчины. В сопровождении своего мистагога, равнодушного к ее женскому обаянию, Поль, принявшая облик русского графа, отправляется в мир куртизанок и убийц, колдуний и воров. Почему Небо выбрал Поль? «Его влекла таившаяся в ней опасность», отвечает Пеладан, философа притягивает андрогинная красота юной принцессы, но это притяжение не порождает плотского влечения. Встреча с Поль была «встречей душ, при которой плоть умолкает».

Может показаться, что Пеладан значительно сужает понимание андрогината, ограничивая его смысл невинными девушками с юношескими чертами, однако к андрогинам он открыто причисляет таких гениев, как Леонардо да Винчи, Шекспир, Бальзак, Платон, Святой Иоанн, Юдифь, Жанна д’Арк: «Гении и герои всегда андрогинны, обладая сердцем женщины и разумом мужчины. Не все андрогины непременно совершают великие деяния или создают прекрасное. Они, тем не менее, неспособны к низким страстям и равнодушны к заурядным радостям. Подобно вдохновителю Прометею, они несут в себе огонь великих замыслов — встретившись, они тотчас узнают друг друга». Андрогины, по словам Пеладана, не способны к созданию потомства, к горизонтальному рождению, их беременность всегда духовна, они не предназначены к материнству и отцовству. Художники-андрогины порождают шедевры живописи, поэты — стихотворные произведения, философы — трактаты, «написанные кровью», как и подобает рискующим и знающим. Их потомство приходит из вечности и, как правило, переживает своих прародителей.

В произведениях Пеладана встречается и другой тип женщины — гинандра (гр. [gyne женщина + aner (andros) мужчина]), то есть, женщина, подражающая мужчине, сексуальная узурпаторша, мужеподобная особа (героиня современных антифеминистских карикатур), доминирующая над мужчиной, психологически кастрирующая его. У Пеладана такая женщина воплощает собой «высший порок». Если первый тип (андрогинная невинная девушка) глубинно связана с Аполлоническим началом, то гинандра — абсолютная Кибела, зажимающая мужчину в титанические тиски. В жизни Пеладана произошла роковая встреча с «истеричной нимфоманкой» Анриетт Майа, по слухам, убившей собственного мужа; какое-то время она была его наставницей и любовницей (столь же тесные отношения связывали ее с Гюисмансом, д’Оревильи, Леоном Блуа и другими писателями-декадентами), открывшей ему двери в литературные круги Парижа. Вскоре она предпочла отдалиться от Пеладана, посчитав его слишком неподвластным. Майа стала прототипом героини романа «Высший порок» д’Эсте, признающей лишь фетишистские и мазохистские отношения между женщиной и мужчиной. Наконец, Пеладан описывает и другой тип femme fatale, который мы с осторожностью назвали бы Дионисийским. Эта женщина берет на себя инициативу, но не прибегает к подчинению и жестокости, она свободна от желания унизить мужское начало и узурпировать его функции. Такой предстает графиня Татьяна Ивановика, сравниваемая с «влюбленной пантерой».

Метафизические основания символизма

Истоки символизма можно искать в глуби веков, как это делал Вячеслав Иванов, считавший, что язык главных представителей этого мировоззрения подобен сакральному языку древних жрецов. Вслед за ведущими исследователями символизма мы можем назвать одним из его истоков философию Платона, обнаружить влияние эстетических взглядов Шлегеля и Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, мистических учений Якоба Беме и Эммануэля Сведенборга, философию Вл.Соловьева, эстетику романтизма и т.д. Все это будет неспоримо верным. Однако мы в свою очередь хотели бы указать на весьма небезынтересные параллели между символизмом и философией озарения Сухраварди, изучению и истолкованию которой посвятил свои труды французский мыслитель Анри Корбен.

Евгений Головин считал, что нам доступны три уровня манифестации: тот, на котором мы чаще всего находимся, т.е. материальный уровень манифестации, наше пребывание в чувственном мире; уровень сна и сновидения; мир воображения или, как сказал бы французский философ Анри Корбен, имагинальный мир, mundus imaginalis. Символизм, находясь в оппозиции к первому уровню, был перманентно обращен к двум другим. Но не столько область сна (алогизм сновидений был более характерен для эстетики сюрреализма), сколько таинственная область промежуточного мира — мира, находящегося между чувственной реальностью и умопостигаемым миром Духа — влекла символистов своей возможностью выразить невыразимое и пережить столкновение с нуминозным. Будет ошибочно считать, что imaginaire, “воображение” представляет собой бесплодные фантазии эскапистов, а мир воображения, или mundus imaginalis (alam al-mithal) служит им постоянным прибежищем. Имагинальный мир есть мир образов-архетипов, это место встречи божественного (нисходящего) и человеческого (восходящего), это сакральный центр, где происходит coincidentia oppositorum, это мир души, царство метафизических образов, говоря о котором Корбен приводит слова из гностического Евангелия от Филиппа: «Истина вошла в мир не нагой, но в символах и образах». Ученик Анри Корбена, Жильбер Дюран сделает идею mundus imaginalis фундаментом своей «социологии глубин» (подробнее см. труд А.Г. Дугина «Социология воображения») и введет концепцию l’imaginaire, имажинэр, что означает одновременно воображаемое-воображающее-воображение. О «воображении» Анри Корбен пишет, что imaginatio (понимаемое исключительно как “способность создавать мир”, «imaginatio vera et non phantastica») представляет собой главный инструмент алхимической операции. Этим инструментом владели символисты, что существенным образом отличало их от представителей других направлений в искусстве (в особенности от реалистов, натуралистов и импрессионистов).

Обратим внимание на то, что «промежуточное», посредующее между божественным и человеческим, согласно Платону, носило имя Δαίμων. Область даймонов располагается между. Важно отметить, что «демоническое» обросло негативными коннотациями во многом благодаря стараниям Августина. Критикуя трактат “О демоне Сократа” Апулея из Мадавры, он настаивает на том, что демоны были не посредниками между богами и людьми, а бесами или злыми духами. Тот же, кто разделял мнение Апулея, признавался нечестивым. В платоновском “Пире” мудрый Сократ дает ответ на вопрос, каково же назначение демонов:

Быть истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознаграждения за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между теми и другими, так что вселенная связана внутренней связью. Благодаря им возможны всякие прорицания, жреческое искусство и вообще все, что относится к жертвоприношениям, таинствам, заклинаниям, пророчествам и чародейству.

Когда Конфуция спросили, что бы он прежде всего сделал, если бы пришел к власти, он ответил: «Вернул бы словам их первоначальный смысл». Мы хотели бы последовать его примеру. Итак, промежуточный мир, т.е. даймонический мир, есть mundus imaginalis как место встречи не-человеческого с человеком; это «тело» Дианы, за купанием которой подглядел Актеон; это эпифания Диониса, зримо явленного своим неистовым вакханкам; это сны oraculum, описанные Макробием в «Комментарии к Сну Сципиона», где нам являются сами боги, чтобы открыть грядущее. Демоническое — это огненная нить, из которой сотканы образы божеств, ибо явись они перед нами в своей опасной обнаженности, нас постигла бы участь Семелы. Ренессансный неоплатоник Пико делла Мирандола писал, что «ни одна духовная вещь, опускающаяся вниз, не действует без облачения». Демоническое есть «облачение» божественного, нисходящего к человеческому. Демоническое есть само символическое, ибо «облачение» есть символ. Как пишет В.Бычков:

Под символом символисты понимают некий полисемантический феномен, посредующий между материальным, чувственно воспринимаемым миром и миром духовным, ноэтическим.

У Сведенборга встречается идея о том, что каждый человек, как и каждый город, имеет своего небесного двойника (об этом мы писали в главе «Фигуры теофании». См. раздел «Парадигматические модели мифов»). В то же время существуют и некие «невозделанные» территории, которые относятся к бесформенному состоянию, предшествующему Творению — у них нет и не может быть небесных двойников. Они принадлежат области примордиального Хаоса. Как есть две бездны в душе человека — божественная и диаволическая (титаническая), две молитвы (Бодлер) — Богу и Дьяволу, две горы — Олимп и Офрис, есть две области — сверхсознания (куда возносились символисты) и подсознания (куда нисходил Босх, чтобы узреть свои инфернальные визионы). Две бездны — верхняя и нижняя — конституируют идею «двоемирия», имевшую большое значение для символизма.

Ennue: благословение прóклятых

Уже во вступлении к «Цветам зла» Шарль Бодлер называет виновницу всех человеческих злоключений, ужаснейшее из чудовищ, спасаясь от которого человек Нового времени погружается в пучину разврата, преступления и порока. Имя этого чудовища — Ennue (франц. Скука). Бегство из удушающей атмосферы усреднененного и пошлого существования, где банальное претендует на место Абсолюта и празднует свой триумф в окружении верных слуг-филистеров, становится единственным спасением. Можно ли излечить скуку преступлением, подавить зевоту — ударом или криком?

Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить,

Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить,

Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил

И сына Солнца в нем священного прославил!

(из «Вина тряпичников». Пер. Эллис)

Н.Бердяев видел различие между «тоской» и «скукой». Скука, равно как и страх, направлена на низший мир и par excellence является ответом на пошлость этого самого мира. Д.Леопарди мог бы вступить в спор с русским философом и выступить в роли адвоката скуки, которую он считал «едва ли не самым возвышенным из человеческих чувств», высшим проявлением величия, недоступного ничтожным людям. Дмитрий Мережковский сказал бы, что чудовищная скука, которую мы испытываем, проживая свою «серенькую» жизнь («смерть заживо»), способна расшириться до метафизической тоски, наполненной предчувствием тотального небытия. Тоска, по Бердяеву, сопровождаясь чувством пустоты и тленности этого мира, тем не менее, обращена к высшему миру, к трансцендентной области, от которой человека отделяет неодолимая пропасть. Иначе говоря, это тоска по трансцендентному. Часто она есть результат опыта богооставленности, оглушенности молчанием бога. Мальдорор восклицал, что его томит тоска по вечности. Неутолимая, бездонная, смертоносная. Жаждущий бога либо продолжает утонченную пытку его великим безмолвием, либо, понимая, что умирает от этой жажды, бросает проклятия в адрес творца и обращает взор к его противнику, «владыке метяжа, свободы и сознанья». Таким образом, тоска по трансцендетному способна привести человека к богосознанию или дьяволосознанию. И в «Литаниях Сатане», и в «Молитве Сатане» Бодлер достигает напряжения, которое ведомо лишь познавшему тоску по божеству, коим он был отвергнут.

О, лучший между сил, царящих в Небесах,

Обиженный судьбой, и нищий в похвалах,

Склонись, о Сатана, склонись к моим страданьям.

О, ты, кто в черный миг неправдой побежден,

В паденье не убит, из праха возрожден.

Внемли, о Сатана, внемли моим рыданьям.

Всего подземного властитель, брат и друг,

Целитель опытный людских, исконных мук.

Склонись, о Сатана, склонись к моим страданьям.

(из «Литаний Сатане». Пер. К.Бальмонта).

Одних тоска ввергала в пустоты отчаяния и заставляла искать спасения в безднах преступления и порока, для других — лишь с познанием тоски началось настоящее пробуждение. Правда, это было пробуждение в аду. Эмиль Чоран писал:

"Именно тоска, вдруг охватившая меня пятилетнего в 1916 году, в день, который я никогда не забуду, — впервые и по-настоящему пробудила во мне сознание. С того дня я и веду отсчет своей сознательной жизни. Чем я был до этого? Просто живущим. Я как личность начался с той трещины и того озарения, которыми в совокупности и отмечена двойная природа тоски. Внезапно я ощутил, что моя кровь, плоть, каждый мой вдох и всё вокруг поражено небытием, почувствовал себя и окружающий мир совершенно опустошенным. Не было больше земли и неба — было лишь бесконечно тянущееся время, обызвествленная ткань времени.

Без тоски я не стал бы самим собой. Только с ее помощью, только благодаря ей я сумел узнать себя. Не испытай я ее, я бы так и прожил в полном неведении, так и не понял бы, кто я такой. Тоска — это встреча с самим собой в миг, когда чувствуешь собственное ничтожество".

Эдвард Мунк однажды шел по городу в компании друзей, но, неожиданно почувствовав дыхание тоски, он увидел, что небеса над ним стали кроваво-красными.

"…Я приостановился, чувствуя изнеможение, и опёрся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-чёрным фьордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу".

Его знаменитый шедевр Skrik был рожден из недр этой необъяснимой тоски. Современный польский искусствовед Войцех Балус в диссертации “Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki” (“Mundus melancholicus. Меланхолия в зеркале мирового искусства”, 1996) видит в скуке (франц. Ennue) новое воплощение Acedia (др.-греч. ἀκηδία — беззаботность, беспечность; лат. acedia) и приводит в пример Бодлера, который находит эстетическое наслаждение в стагнации духа.

«Ядром человеческого существа является скука. Осела она глубже чем глупость, скаредность и способность совершать ошибки. Очень деликатно, без лишних слов она руководит нашим существованием. Это именно она приводит к тому злому состоянию, когда «об эшафоте грезя, потягивает трубкой». Ее присутствию обязаны упомянутые промахи, грехи, глупости и пр. Скука жаждет развлечения, развлечения любой ценой, чтобы заглушить всепоглощающее зияние бездны. Знаем уже это состояние. Оно близко acediae, ибо французское слово ennui обозначает не только скуку, но и отсутствие какого-либо желания действовать, пустоту, подавленность, иногда, скорбь по ком-то… Новым, в сравнении с акедией, есть то, что ennui оселяется в наиболее глухих углах человеческой души, в то время как акедия овладевает душой человека вследствии внешнего искушения дьявола. Новым оказывается и амбивалентное отношение к ennui — уточенному монстру».

Добро и зло, свобода и рабство, существование и гибель одинаково претят; уравнены в правах печаль и радость, падение и триумф. Все опостылело, все безразлично. Поль Верлен увековечивает эти настроения в поэтическом цикле «Меланхолия». Дез Эссент — главный герой романа Гюисманса «Наоборот», справедливо названного «библией декаданса», испытывает невыносимую скуку, а потому уходит от суетного мира в самим им созданный эстетский рай. Нет воли, нет надежды, нет желания менять что-либо в тленном универсуме, извлекая из переработанной материи фрагменты некогда великих эпох и цивилизаций. Все, что ему нужно, сосредоточилось в пространстве дома в Фонтене-о-Роз: романы Апулея и Петрония, книги Малларме, Верлена, Рембо, Эдгара По, полотна Гюстава Моро и Одилона Редона, изысканные ткани и ароматы, роскошная мебель, предметы причудливых форм и красок. Дез Эссент пресытился развлечениями высшего света; из тисков черной Акедии его не высвободит ни опьянение порока, ни хищность преступления. Скука — не есть тоска по трансцендетному. И этим декаденство отличается от символизма: последний берет исток в тоске по божественному, по Иделу, по красоте и гармонии, иначе говоря, исток его в жажде трансцендентного, в стремлении к ascensus (лат. восхождение), первый — рождается из пресыщения descensus (лат. нисхождение), из преизбытка яда в винном кубке жизни.

Срывая польские «Цветы зла»: Антоний Ланге

«Уж половина пройдена моей дороги:/ В днях Данте, ставшего на адовом пороге, / Я своего не довершил и доли дела», — писал польский поэт и философ-мистик Антоний Ланге. На портрете кисти Выспянского (1890) мы видим человека в пенсне, взгляд его обращен не к зрителю, не к миру внешних форм, — поэт словно прислушивается к внутренней мелодии, ведомой только ему, и смотрит вглубь. Ambula ab intra (лат. Исходи из внутреннего) — правило, которому он неукоснительно подчинялся. На другом портрете (мы находим его на титульном листе романа «Преступление», 1907) взгляд Ланге снова ускользает от нас — художник изобразил поэта в профиль. Единственное, что нам позволено — это попытаться взглянуть на мир глазами Антония Ланге, изучая его литературное наследие.

Антоний Ланге, польский поэт еврейского происхождения, появился на свет в Варшаве 28 апреля 1862 года. С детства он воспитывался в атмосфере глубокого почтения к традициям польской классической литературы. После окончания гимназии Антоний поступил в Варшавский Университет, на факультет естествознания, где оказался быстро вовлечен в политическую деятельность радикальных молодых патриотов, что вскоре привело к отчислению студента, обвиненного в конспиративных действиях. Какое-то время Ланге занимался репетиторской деятельностью и одновременно публиковал поэтические произведения под псевдонимами Дон Кихот, Катулл, Квециньский, Напиерский и др.

Продолжить учебу ему пришлось уже в Париже. В центре культурной жизни Ланге сразу же познакомился с Малларме и стал посетителем его легендарных «четвергов», открыл для себя теории учителя Фрейда Жана Мартена Шарко, философию Артура Шопенгауэра и Фридриха Ницше, занял пост главного редактора варшавского литературного журнала «Жизнь» (того самого легендарного издания, где в 1899 году будет опубликован манифест антиреалистического и антидемократического искусства «Confiteor» его друга Станислава Пшибышевского) и вел интенсивную переписку с несколькими печатными изданиями. В Париже в 1902 году он создаст величественное мистическое произведение «Deuteronomion» (или «Второзаконие», состоящее из 24 сонетов), полное библейских и каббалистических аллюзий, славянских и санскритских легенд. Стихотворение начинается с пролога, в котором поэт обращается к самому себе, а завершается эпилогом, адресованным «неведомому Богу». В Польшу он вернулся после того, как его родина вернула себе независимость, и стал членом Варшавского Общества Писателей и Журналистов. Ланге нередко посещал литературные круги краковской и варшавской богемы, иначе говоря, он вел жизнь светского льва и денди, хотя это ни в коей мере не избавляло его от томительного одиночества.

Словно в подражание Шарлю Бодлеру он пишет «Пьяные баллады»: Абсент, Кофе, Пунш, Шампанское, Гашиш…

Встречай меня, встречай, о чара мокки!

И глади древа черного дыханье,

И тайны твоих зерен темнооких,

И ароматный пар в кофейном жбане

Со всех сторон земного шара дальних

Влекут ко мне — в бурлящей пене жара –

В фарфоре белом — твоих таинств грани,

О, дочь Аравии, о, кофе чара!

(Пьяные баллады. II. Кофе. Пер. Елены Быстровой).

Душой, тщетою битвы утомленной,

В какую, спросишь, даль твой дух ведомый?

Лишь опий своей силой жизнетворной

Твоих терзаний сокрушит истому.

Вину, гарема наслаждений сонму

Подобно преклоненье пред фетишем;

Сродни все страсти опию иному,

Смерть станет сном последним и гашишем!

(Пьяные баллады. V. Гашиш. Пер. Елены Быстровой)

Ланге переводит «Цветы зла» Бодлера, «Голема» Майринка, стихи Малларме, Эдгара По, Леконта де Лиля, Рене Гиля, Верхарна. Будучи полиглотом, он мог переводить с испанского, итальянского, венгерского, шведского, сербского, немецкого, а кроме того, с восточных и мертвых языков. Он работал с санскритскими текстами (в частности, с сакральными восточными писаниями), с древнейшими шедеврами египетско-персидской и ассиро-вавилонской поэзии. В своем собственном творчестве Ланге соединил традиции европейской культуры с учением буддизма. Нужно отметить, что Восток сыграл большую роль в его творческом становлении. До конца жизни он находился под огромным влиянием Вед, брахманизма и буддийской традиции. В 1887 году он создает цикл «Веда», состоящий из семи сонетов, что рассказывают читателям о семи стадиях человеческого бытия на пути к Нирване. Ланге берется за редкие поэтические формы: пробует свои силы в сочинении акростихов и сторнелло, обращается к античной метрике и использует дактиль, сочиняет скерцо, создает песнопения и прелюдии. Вдохновляясь теориями Малларме, поэзией Леконта де Лиля, санскритским эпосом Древней Индии, польской поэзией эпохи барокко (особенное внимание Ланге уделял творчеству метафизического поэта Миколая Семпа Шажинского), он писал философские поэмы о мертвых («Размышления»), сборники космогонической поэзии («Книга пророков»), философские трактаты и поэмы-мистификации («Vox Posthuma»), символистские романы («Час»), историософские поэтические произведения (цикл «Логос», «Exotica»), фантастические новеллы («В четвертом измерении»), оккультную прозу («Миранда»), критические статьи («Исследования французской литературы»). В своем творчестве он соединил польский романтизм, поэзию французского символизма и восточную традицию.

Философские взгляды Антония Ланге опирались на философию генезиса Юлиуша Словацкого. В своем мистическом произведении «Генезис Духа» Словацкий высказывает мысль о том, что «все создано духом и для духа и ничто не существует для материальных целей»; он жестко утверждает приоритет духовного над материальным и излагает учение о последовательном переходе души человека на все более и более высшие ступени развития. Смерть Словацкий воспринимает как необходимую жертву, которую мы приносим во имя роста души. В конце своего пути Ланге сознательно декларирует свою принадлежность к идеалу «поэта, неизвестного миру» и, подобно средневековым мастерам, избирает тропу анонимности. Он грезит об Аркадии («Белой Греции» или «Каменной Венеции»), как о состоянии изначального блаженства, гармонии человека и мира. И Ланге знал, что путь к этой гармонии лежит через отделение тонкого от грубого — духа от материи. Безусловное влияние философии Словацкого. С одной стороны, Аркадия есть символ первичного блаженного (но утраченного) состояния, а с другой — символ вторичного состояния, что достигается в момент смерти, когда Психея, бабочка души, покидает холодный кадавр.

В час смерти пусть меня окружит

Рой юных снов, что некогда мне снились –

Как гесперийское видение пророчеств,

Мир, перевоплощающийся в радуги и кристаллы.

Пусть души облачаются в лазурь,

Пусть прекратится войн кровавых скрежет.

Пусть небо разгонит облака,

Открыв непорочную свою синеву.

Пусть в этой иллюзии я счастливым умру:

Что радуга сошла на земное бездорожье,

Что уже зацвели Гесперийские нивы,

Что предо мною открылось Божие Царство.

(Размышления. LVI. вольный перевод с польского Натэллы Сперанской)

W godzinie śmierci niechaj mię otoczy

Rój snów młodzieńczych, co mię kołysały —

Jak hesperyjski wid jakiś proroczy,

Świat zmieniający w tęcze i kryształy.

Niechaj się dusze obleką w lazury —

Niechaj ustaną krwawe bojów zgrzyty —

Niechaj na niebie rozpierzchną się chmury —

Niepokalane otwarłszy błękity.

Niech w tem złudzeniu umieram szczęśliwy,

Że tęcza zeszła na ziemskie bezdroże,

Że już zakwitły Hesperyjskie niwy,

Że już królestwo ziściło się boże.

(Rozmyślania. LVI)

Смерть, воспринимаемая скорее в платоновско-сократовском ключе, всегда находилась в центре философских размышлений Антония Ланге. «Φιλοσοφία εστί μελέτη θανάτου». Философия есть упражнение в умирании, подготовка к смерти. В книге «Дионис преследуемый» я пишу:

«Сократовское определение философии как “упражнения в умирании” Пьер Адо трактует следующим образом: “Упражняться в умирании это упражняться в жизни по-настоящему, то есть в том, чтобы превзойти “себя частичного и пристрастного”, возвыситься до “видения сверху”, к “универсальной перспективе”. Иными словами, философствовать — это выйти за границы субъектности, осуществить переход от индивидуального к универсальному и архетипическому. Знать отличие между “упражнением в умирании” и “вхождением в эпицентр смерти” значит быть осведомленным о пропасти, отделяющей “постепенность умирания” (“скольжение в умирание”) от ментальной трансформации в носителя предельно опасных философем (φιλοσόφημα). Учили ли древние о подлинном риске мышления, знали ли те, кому мы наследуем, о том, что Μαχία начинается с благородного дерзания мысли? «Более всего мыслят кровью, ибо в ней частицы стихий более всего перемешаны” , — сказал тот, кто настигнул смерть в испепеляющем жерле Этны».

Лечу чем дальше в мира шум,

Тем больше я сокрыт в угрюмом

Видений мире — в мире дум

Живу, презрев людские думы.

Из жил своих, как шелкопряд,

Густую пряжу извлеку я –

Вкруг люди толпами роят –

Я вдаль лечу, людей минуя.

И так я устремляюсь вдаль,

Чужой земли оставив имя –

Мне той земли отнюдь не жаль,

Жаль лишь, что здесь еще, с чужими.

(Лечу чем дальше… Пер. Елены Быстровой)

Незадолго до того, как упражнение в смерти Ланге было окончено, поэт расторг все связи с внешним миром, чья назойливая суета лишь усугубляла чувство его одиночества. Его больше не видели в литературных салонах, он утратил интерес к общественной деятельности; «заперев» свои последние стихотворения в тетрадях, поэт никому не давал права их публиковать. Он хотел быть забытым. Он хотел услышать болезненный звук последней порвавшейся струны. Творчество Ланге оказало большое влияние на его племянника Болеслава Лесьмяна, поэтов Леопольда Стаффа, Юлиана Тувима, Антония Слонимского, Винцентия Кораб-Бжозовского и др. Размышляя о личности этого загадочного человека, бесстрашно примерявшего на себя образ Актеона и дерзко смотревшего в глаза ночной Лилит, хочется сказать о нем то, что однажды Ницше сказал о Гераклите:

«…то чувство одиночества, которое проникало эфесского отшельника храма Артемиды, можно себе лишь отчасти представить, коченея в самой дикой горной пустыне. От него не исходит мощного чувства сострадательного волнения, жажды помочь, исцелить, спасти; он — звезда без атмосферы. Его глаз, пылающим светом обращенный внутрь, снаружи кажется лишь призраком, умершим и ледяным. Вокруг него, о твердыни его гордости, ударяются волны безумия и превратности; с брезгливостью он отворачивается от них. Но и люди с чувствующим сердцем тоже сворачивают с дороги перед его железной маской; в удаленном святилище, среди изображений богов, в рамке холодной, спокойно-величавой архитектуры — такое существо было бы понятнее. Среди людей Гераклит, как человек — невероятен».