Беседа Артура Голякова и Натальи Серковой для «Диалога искусства» № 5(2025)

Наталья Серкова: Тема этой беседы — обращение к прошлому. Мы с тобой оба знаем, что искусство всегда так или иначе работает с прошлым — своим собственным или с прошлым вообще. В твоих работах это присутствует довольно явно — ты много работаешь с живописью, медиумом, который традиционно воспринимается как консервативный, а также с историческими фигурами в искусстве — Винсент Ван Гог, Энди Уорхол, Джон Уотерхаус и т. д. На твой взгляд, что сегодня нам может сообщить такая историческая автореференция искусства и на что этим своим жестом указываешь ты?

Артур Голяков: До недавнего времени я часто говорил, что не понимаю, чем может заниматься современный живописец и какие вопросы могут стоять перед этим медиумом сейчас. И поэтому я никогда не считал себя живописцем. Но живопись интересовала меня всегда, даже скорее её историческое измерение. В большинстве моих работ и выставок есть те или иные отсылки на историю искусства или некий диалог с ней. Этот вектор в моей практике начался в 2017 году с постоянного повторения и пересборки «Танца» и «Музыки» Анри Матисса или отсылок к Иву Кляйну, но ретроспективно я бы сказал о примате Уорхола над упомянутыми авторами.

Думаю, что одна из задач искусства — открывать для нас новые способы видеть или мыслить. И здесь важно, что со временем, когда произведение, автор или направление получают теоретическое осмысление и признание, искусство перестает работать. Когда-то или иное художественное течение институциализируется, сначала в профессиональном сообществе, а позже и в более широких кругах, нам как будто становится все с ним понятно, мы убираем его на полку, как прочитанную книгу. Искусство обрастает упрощающими ярлыками. Поп-арт — это про цветные повторяющиеся картинки, рекламу и массовую культуру, про копию, ауру и 15 минут славы. Таких ярлыков, или хэштегов, мы можем собрать очень много. Для меня в Уорхоле, как и в любом другом художнике, в первую очередь, важны те потенциальные возможности, которые заложены в его метод, подход, направление мысли. Здесь, как в философии, мы можем брать условные десять страниц одного автора и читать их всю жизнь, находя что-то, что не было до конца осмыслено, использовано, что упустили другие.

С упомянутым тобой Уотерхаусом связана одна из моих любимых историй. Я встретил черно-белую репродукцию его картины «Гилас и нимфы» (1896) в тоненькой, дешевой рамке на стене лестничного пролета в одном колледже. Изображение было очень плохого качества и выглядело как ксерокопия, но, тем не менее, что-то меня в нем зацепило. Спустя десять лет я понял, что встреча с этим автором произошла для меня через странного посредника в виде этой репродукции. Именно этот опыт показался мне релевантным сегодняшнему дню, когда мы видим большую часть искусства через экран. Осознав это, я отложил все свои предыдущие попытки произвести копию этой работы и просто сделал черно-белую распечатку на бумаге.

Я веду к тому, что не очень понятно, с чем мы имеем дело, когда большую часть произведений видели только в формате репродукции. Поэтому отсылать мы можем к чему-то, не всегда находящемуся в физическом теле произведения, а в основном к некой идее и потенции.

Не очень понятно, с чем мы имеем дело, когда большую часть произведений видели только в формате репродукции

Серкова: Ты затронул интересную тему. Мы ведь действительно почти всегда имеем дело с историей искусства в виде репродукций. Я недавно поймала себя на мысли, что на своих лекциях рассказываю о работах, которые в подавляющем большинстве случаев видела только на фотографиях, иногда черно-белых. Встает вопрос — с чем мы в таком случае на самом деле имеем дело? Не с непосредственным «прошлым» искусства, а с теми образами, копиями, которые добрались до нас. Ты говоришь о том, что мы имеем дело с идеей. Получается, что она способна вполне продуктивно существовать и продолжать работать в отрыве от оригинала, который изначально придал этой идее какую-то форму в пространстве. Но, вероятно, эта идея, транслируясь через копии, каким-то образом должна мутировать. И если рассуждать таким образом, то, на твой взгляд, с каким именно «прошлым» (я специально беру это слово в кавычки как не совсем проясненное) искусства мы в итоге имеем дело?

Голяков: Самое забавное, что не всегда есть репродукция. Даже сейчас, когда визуальный контент так доступен, часто в обзорах выставок и критических текстах отсутствуют изображения. Мы читаем тексты с описаниями работ, узнаем, как эти работы расположены, из чего состоят и т. д., а сами работы не видим. Можно, наверное, найти во всем этом какую-то логику, упирающуюся в экономические и технические реалии, но мне больше нравится думать об этом как о последствиях концептуализма и всей этой любви к тексту. Тоже своеобразное прошлое.

Возвращаясь к идее и прошлому, можно вспомнить «Избиение младенцев» Питера Брейгеля Старшего, на которой вместо Вифлеема он изображает голландскую деревню. Конечно, это не совсем наша история, так как он берет за основу не произведение искусства, а библейское событие. Но мы видим обращение к прошлому и попытку через него говорить о современности. Мне кажется, это довольно понятный и простой пример. Художник не реактуализирует религиозную составляющую этой истории, а сравнивает одно событие с другим.

Говоря о репродукциях, оммажах и цитировании одних художников другими, думаю, что в большинстве случаев это все-таки похоже на диалог с историей искусства, а не на устремление взгляда в прошлое. Большинство авторов обращаются к конкретным работам, а не ко временным рамкам.

Интересно, что «Фонтан» Марселя Дюшана и «Стертый рисунок де Кунинга» Роберта Раушенберга получили свое признание через несколько десятилетий. Кажется, у искусства в целом странные отношения с прошлым.

Серкова: Да, согласна, отношения и правда странные. Художники одновременно и реактуализируют исторические сюжеты, как упомянутый тобой Брейгель Старший, и стремятся перечеркнуть прошлое, чтобы освободить место новому (как Раушенберг, стирающий рисунок старшего товарища). В конечном итоге, их главной задачей всегда становится попытка говорить о текущем дне.

И тут тоже возникает вопрос, как именно следует художнику использовать материал из прошлого, чтобы говорить об актуальном, о новом. Это вопрос метода и это вопрос, который часто ставит в тупик начинающих авторов, одновременно испытывающих пиетет перед прошлым искусства и желание сделать что-то радикально другое. Мог бы ты выделить здесь две полярности — как работать с прошлым, на твой взгляд, точно не стоит, и как, по-твоему, нужно обращаться с прошлым, чтобы оно становилось максимально «рабочим» для разговора о текущих вещах?

Голяков: Первое, что приходит на ум — бесконечное цитирование молодыми авторами «Черного квадрата» и «Фонтана», в большинстве случаев в какой-то неубедительной форме. Это всегда указывает на некоторое непонимание сегодняшнего дня и актуальных процессов в искусстве. Следствием этого становится желание найти понятную опору для себя и своей практики через проверенные временем произведения. В итоге мы получаем такое цитирование истории искусства, когда художник как будто стремится сказать: «смотрите, я свой». Многим художникам в начале карьеры это свойственно.

Важно понимать сами методы и схемы сборки у разных художников и произведений. Например, обращаясь к Уорхолу, понятное дело, я не претендую на то, что являюсь представителем поп-арта. Мне важно, что он работал с копией и тиражом, хотел быть машиной по производству образов и их трансляции, а сегодня мы все в той или иной степени стали такими машинами. Или тот же редимейд — сегодня это просто метод, и сам факт его использования, сама эта материальность, редко имеет значение. Или Даниель Бюрен, который дал обещание всю жизнь делать свои знаменитые полосы. Было бы интересно взглянуть сегодня на художника, который повторил бы нечто подобное. И вот вопрос — было бы это обращением к прошлому?

Серкова: То, о чем ты говоришь, поднимает вопрос, что же в конечном итоге является содержанием прошлого. Это форма произведения или метод его создания, связка между всем этим и контекстом, в котором искусство производилось, или это определенные смыслы, которые пытался транслировать художник и которые считывали его современники? По сути, от всего этого в виде артефакта нам остается только сама материальная форма объекта искусства, все остальное теряется в подводной глубине времени и смерти. И, наверное, самое сложное здесь — уловить, как именно когда-то работал объект и почему он был сделан именно таким, а не каким-то другим.

И это требует тонкой и умной работы. Хорошим примером для меня (как, я знаю, и для тебя) здесь служит серия SPAS художника Леонида Костина. Он редуцирует форму иконы, оставляя ее при этом узнаваемой, и тем самым выявляет ту нематериальную подложку, которая на протяжении тысячи лет делала икону порталом во Внешнее. Так у него получается связать разные времена — и реактуализировать фундаментальную для русской культуры изобразительную форму.

На твой взгляд, насколько актуальной сегодня является работа с художественным наследием нашей культуры и какие именно ее артефакты могут и должны стать объектом нашего внимания, анализа и творческой заботы?

Голяков: Проект SPAS впечатлил меня еще в прошлом году. Я увидел «иконы» без действующих лиц и почти без фона. Изображение было очень минималистичным, на грани с абстракцией. Художник, вычленив в образе иконы что-то основное для себя, смог наделить его дополнительными смыслами и, на мой взгляд, вступить в диалог не только с российской традицией иконы или авангарда, а — более широко — с абстракцией ХХ века. Я воспринимаю этот проект Костина во многом как противопоставление абстракционистскому проекту Марка Ротко, в котором нет места человеку. В случае SPAS человек, а возможно, и сама жизнь вот-вот возникнут в этих работах.

Художник может работать с чем угодно, главное, чтобы это одновременно расширяло наш взгляд на определение искусства

С традицией все сложно, потому что существуют некоторые заблуждения и упрощения на ее счет. Левые ругают ее за неспособность принять новое и прогрессивное, а правые именно это считают ее плюсом. Но если мы начнем разбираться, то увидим, что традиция только и делает, что переизобретает себя из сегодняшнего дня и вполне берет на вооружение современные средства, практики и идеи.

Другой вопрос заключается в том, в какой момент начинается традиция. Сколько лет должно пройти, чтобы мы сочли что-то традицией? Мы всегда воспринимаем икону, русский авангард, московский концептуализм как некую данность. Но что в этих явлениях — традиция? Некая преемственность поколений? Собственно, чаще всего мы все сводим именно и только к этой преемственности.

Я несколько раз сталкивался в своей работе с тем, что иностранные художники, участвуя в выставках в нашей стране, обращаются к российской художественной истории. Ной Трэвис Филипс из США, чья персональная выставка прошла в апреле 2023 года в Plague Office в Казани, обратился к образу башни Татлина. А в январе этого года, в групповой квартирной выставке Best Wishes, художник из Австралии Феликс Эшфорд создал работу Pav lover’s dog, где в безе «Анна Павлова» были помещены распечатанные фотографии с перформансами «Коллективных действий». В обоих случаях речь шла не только о диалоге между поколениями, но и между разными континентами и, что важно, традициями.

Возвращаясь к твоему вопросу, скажу, что, с одной стороны, уже утомили бесконечные неубедительные заигрывания с «Черным квадратом», иконой и прочим. С другой, проект Костина — хороший пример, что все еще есть, с чем работать, и многие вещи могут быть пересмотрены. Художник может работать с чем угодно, главное, чтобы это одновременно расширяло наш взгляд на определение искусства. С учетом начавшейся с пандемии атомизации и закрытия границ нас ждет много региональных открытий в виде обращения и к уже давно утвердившимся в истории искусства художникам и течениям, и к локальным и малоизвестным именам.

Артур Голяков — художник, куратор, сооснователь кураторского коллектива Plague (совместно с художниками Ваней Венмером и Стасом Лобачевским, с 2018) и выставочных пространств Plague Space (Краснодар) и Plague Office (Казань). Куратор Центра современной культуры Смена. Живет и работает в Казани.

Телеграм-канал Артура

Телеграм-канал группы Plague

Наталья Серкова — философ, теоретик искусства, сооснователь (совместно с художником Виталием Безпаловым) проекта о современном искусстве TZVETNIK, основатель Школы современного искусства Цветник. Живет и работает в Москве.

Телеграм-канал Натальи

Телеграм-канал школы Цветник

Эссе было опубликовано в журнале «Диалог искусств» № 5 (2025)